Por Emiliano Scaricaciottoli. Nuevamente, Amalia Tercelán arroja una propuesta polémica e irreverente de abordar clásicos del teatro universal. En esta oportunidad, la víctima es Hamlet. Marcha dialogó con ella sobre su nueva obra.
Como ya había sucedido con Otelo, o la metáfora del Cerdo (2012) y con Medea, de la herida a la cicatriz (2013); Niño en estado adulto, nieve que arde, o lo que quedó de Hamlet no pasa gratuitamente por la cartelera porteña.
Lo que no hay en las obras de Amalia Tercelán, en su enfoque, para cantarles re truco a los clásicos es complacencia, silencio, indiferencia o mera reproducción del hecho teatral. Por sobre y detrás de lo que sucede en escena hay una filosofía. El escenario es el CC Matienzo (Pringles 1249, CABA), y el monstruo tiene dos cabezas: la mencionada Tercelán y Martín Gross. Marcha dialogó con ella sobre este nuevo proyecto, y esto nos dijo:
-Contanos cómo fue la experiencia de trabajar junto a Martín Gross.
-Con Martín nos conocimos trabajando para Yo te vi caer, un espectáculo de Maricel Alvarez, Santiago Loza y Diana Szeinblum. Y fue entre nuestras tareas de montaje que comenzamos a hablar de Hamlet y a descubrir bastante afinidad en la manera de pensar el teatro. Así que nos conocimos trabajando y seguimos trabajando juntos. Martín había hecho un ejercicio con MaquinaHamlet dentro del seminario de actuación de Maricel y tenía ganas de desarrollar un espectáculo a partir de eso, entonces me invitó a dirigirlo.
-En relación a tu Otelo y a tu Medea, ¿qué cambios percibís en tu teatro, como directora, como actriz y como integrante de un colectivo de trabajo?
-Cada obra es diferente, o al menos trabajo buscando cosas distintas en cada caso. Por eso los cambios no tienen que ver con algo que se pueda describir porque vaya mutando hacia cierto lugar, sino que aparecen junto con los cambios de materiales.
Podría decirte que el único punto en común que tienen las obras son ciertas obsesiones que me interesan trabajar. Hay algunas temáticas que se me vuelven recurrentes en relación a la muerte, la violencia y la sexualidad. Pero claro, esas son temáticas universales. En relación a los distintos roles que a veces puedo ocupar dentro de un equipo de trabajo (directora, actriz, parte de un colectivo, y otras veces, producción o asistente) también tendría que decirte que cada caso es distinto. A mí me pasa que en cualquiera de los roles necesito que el proyecto me apasione y que a la vez me cause un cierto temor (a veces terror). No por masoquista lo del temor, sino porque en ese temor aparece un desafío, un riesgo.
A veces tiene que ver con abrir cierta zona de vulnerabilidad como intérprete (como en 58 Indicios sobre el cuerpo) o a veces con meterme con un clásico como directora, que muchas veces te pone en una zona más directa para la crítica; porque todos conocen la obra original, y porque de alguna manera están viendo qué querés hacer vos con eso.
-En tus obras hay una intención marcada de experimentar con la imagen y con el sonido. ¿Hasta dónde es un recurso, un procedimiento y hasta dónde ese procedimiento se convierte en un principio de construcción de la obra?
-Nunca el procedimiento es para mí un principio de construcción de obra. Cada elemento que sumo a la escena, lo sumo una vez que soporta un fuerte análisis en relación a los otros elementos que componen el todo. Así, muchas veces me veo en la obligación de desechar una buena cantidad de elementos que me encantan, pero que no funcionan en la totalidad.
La imagen, o el sonido no son accesorios, ni cosas que están porque “garpan”. Son elementos que también funcionan autónomamente, que tienen su propia dramaturgia y que trabajan en colaboración con todos los otros materiales de la escena, pero polisémicamente, para crear más de un enfoque sobre el material.
-¿Por qué elegiste Hamlet? Los títulos de tus obras no son muy alentadores a la hora de pensar una versión de un clásico, sino más bien una re-escritura de un clásico. En este caso, ¿qué tomaste y qué cortaste del Hamlet shakespeareano?
–Como te decía, Hamlet apareció en el encuentro con Martín. Yo no comparto la idea de que los títulos de mis obras sean “desalentadores”, o en todo caso, ¿eso qué quiere decir? Creo que hablan de algo que está bastante alejado y bastante cercano al clásico. Anticipan que “es” el clásico pero a la manera de Magritte, es decir, es Hamlet y a la vez no lo es, y por eso mismo es Hamlet… Y la reescritura sigue esa línea, si voy a reproducir lo que escribió Shakespeare con mis palabras mejor trabajo con el original que será siempre mucho más contundente que lo yo pueda hacer en ese intento.
Tomo del texto de Shakespeare la historia que todos conocemos, pero para contarla de vuelta, aportándole otra visión, agudizando algunos temas que me interesan, obviando muchos personajes y pasajes, alterando hechos. Siempre le presto especial atención a los personajes femeninos y en esta tragedia encuentro un foco allí al transformar la dudosa complicidad de Gertrudis o la debilidad de Ofelia, en una actitud cómplice y débil, pero feroz. Y busco también desmitificar a los personajes nobles, como Laertes, porque dudo que exista la nobleza todavía.
-Siento curiosidad por saber si pensás en qué público estás construyendo cuando escribís tus textos. En el caso de Niño en estado adulto… percibo que se despliega un teatro para actores.
-Siempre que estoy escribiendo, dirigiendo o actuando en una obra tengo en cuenta que hay una instancia de recepción. Nunca sé quién lo vendrá a ver, pero sí sé que el teatro independiente suele ser para unos pocos que tienen una cierta relación con el medio. Esto no quiere decir que entonces puedo escribir un texto críptico y “para entendidos”, porque también se acerca gente curiosa que quizá no está tan familiarizada con Hamlet, en este caso. Y esa gente tiene que poder entrar de algún modo en la propuesta. Cuando escribo lo hago sabiendo que no es para mí y que tengo que dejar ciertas pistas para que el espectador me siga. No considerar que hay espectadores y crear por puro capricho me parece que sería cometer un error bastante importante. Todo esto no implica escribir para ganarse el aplauso, pero sí corregir el material de manera que sea asible para el otro, sea quien sea ese otro.
-¿Hasta cuándo podemos ver tu obra y cómo siguen los planes de La Chúcara Teatro?
-La obra sigue hasta el 31, los jueves y viernes de octubre en Matienzo. Ojo que Niño en estado adulto… no es un proyecto de La Chúcara, contamos con el apoyo del grupo, claro, pero es un proyecto que surgió del trabajo con Martín Gross. Con La Chúcara estamos trabajando en nuevas propuestas que implican todo lo contrario, alejarnos de los clásicos.