Por Pablo Potenza.
El reestreno de Tango Feroz despertó lo que en algún momento había despertado su estreno: ¿qué lectura tuvo la juventud sobre el largometraje? ¿cómo se entiende en la actualidad por los actores y el público?
El 11 de septiembre, un poco más de veinte años después de su estreno en 1993, volvió a las salas de cine la película Tango Feroz. Más allá del valor del largometraje o las razones para su reestreno, el revival excede al objeto artístico y desborda en efectos secundarios calcados con los ocurridos aquel año: se reestrena la película, ergo, se reestrena la polémica. Las resonancias de una y otra no pasan de un mero chisporroteo para el registro de archivo, sin embargo, la reacción persistente sorprende.
En una época como la actual, en que el concepto económico de monopolio es objeto de discusión diaria, todavía hay ciertos testigos de la época narrada que insisten en posicionarse como los dueños de la Verdad y de la Historia; atalaya de la ofensa desde la cual señalan, apostrofan, censuran y traicionan los principios que les dieron identidad.
Los actores protagonistas hacen lo suyo: recorren medios de comunicación y promocionan el reestreno a través de comentarios y reportajes. Alertas y previsores, en uno de ellos avisan que la película no es una biografía, sino un relato de época cuyo centro es la historia de amor entre ambos personajes principales. Uno de los náufragos, compañero de Tanguito, reacciona en las redes sociales –medios públicos, recordemos- con cierta vehemencia: “Paren de hablar boludeces”, dice, y agrega que sí es una biografía, pero está mal contada. Claro, los comentarios se multiplican, tanto de parte de otros compinches como de los simples fans.
Es evidente que todo movimiento político, social o cultural que se precie de tal necesita, no sólo a los que viven la experiencia, sino también a quienes lo narran, lo divulgan, lo piensan, lo discuten y le dan trascendencia. Aquellos que hoy vuelven a indignarse frente al reestreno de Tango Feroz son los mismos que consolidaron el movimiento de música rock iniciado a fines de los años sesenta a partir de su condición de integrantes, testigos y relatores: ellos contaron la historia y no quieren que se modifique. Es comprensible, los movimientos tienen su mito de origen que se supone puro e inmutable, aunque siempre esté sujeto a discusión; para establecer un símil: ¿fue Cipriano Reyes o Evita quien arengó a los obreros para movilizarse en apoyo al Coronel Perón el 17 de octubre de 1945? La inestabilidad del mito y las versiones del relato mantienen vivo el movimiento; por el contrario, la unificación lo fija e inmoviliza.
La reedición de una obra suele disparar nuevas lecturas e interpretaciones. Veinte años después, los actores ya no discuten si aquellos jóvenes de los años sesenta eran reales o no, sino que piensan cómo se leyó la película dentro del contexto menemista que sostenía el estreno: miran a esos jóvenes de los noventa como dormidos y despertados por la película; y desde ahí establecen las distancias con los jóvenes de estos años diez, tan comprometidos y militantes: el tránsito iría desde la rebeldía original hasta el despertar del estreno para llegar a la ratificación del presente.
¿Estaban los jóvenes de los años noventa tan despolitizados, desmovilizados y sumisos como estos actores recuerdan? Es discutible. El reestreno sobreimprime sobre el estreno lo mismo que éste había hecho antes sobre la historia de Tanguito, es decir, una interpretación. Hay hechos y la memoria de los hechos, pero esa memoria está construida desde el presente, por lo tanto, nunca se trata de una verdad absoluta, porque el pasado ya no existe y su reconstrucción siempre es variable.
No se pretende discutir las condiciones de verdad de unas personas en particular –Tanguito y sus amigos en este caso- para quienes sus vivencias son realidad en su sentido más puro, sino las significaciones y los efectos que adquiere una vida cuando ingresa en un relato que la reconstruye y la saca de la esfera privada para volcarla en la pública: Tanguito dejó de ser José Alberto Iglesias cuando sus amigos comenzaron a contar sus andanzas y desventuras. Por eso, el posicionamiento de los que se quejan llama la atención, dado que idealizan una idea de verdad dogmática, como si se tratara de una propiedad jurídica, sin atisbar que la verdad jurídica también es fruto del consenso.
En el momento en que la historia de Tanguito comenzó a escribirse quedó presa del lenguaje, y el lenguaje es violento por definición. Los animales usan la violencia, probablemente, para defenderse; en el ser humano, en cambio, la violencia adquiere sentido. El hombre es hijo de la violencia porque es hijo del lenguaje; las palabras nos definen: “una palabra, dame una palabra”, rogaba Spinetta en la canción “Doscientos años”.
Si lo que hacemos cuando interpretamos es violentar la realidad, significa que la verdad surge de la violencia, en tanto se tergiversan los hechos, tanto por parte de los que creen tener el monopolio porque fueron testigos, como por aquellos que no pretenden ser fieles a un relato sino a su propio gusto. En ambos casos, habrá que elegir de qué lado de esa violencia interpretativa nos quedamos. El díptico de Oscar Bony, “Culpable-inocente”, de 1998, expuesto en estos días en el MAMBA, dentro de la muestra Los vencedores y los vencidos. Marcas de violencia en la colección del Museo de Arte Moderno, pone en escena esta dualidad: se trata de dos retratos fotográficos del mismo Oscar Bony, tomado en tres cuartos y de frente, donde se lo ve muy bien vestido con un traje y peinado formal. Ambas fotos son idénticas, salvo que en una mira a la cámara y tiene la palabra culpable escrita sobre la frente; en la otra, la palabra es inocente y tiene los ojos cerrados. Los retratos están enmarcados bajo vidrios y están agujereados por tiros de pistola Walther P88 de 9 milímetros. Se trata de dos costados de una realidad que exhiben sendas interpretaciones, es decir, es la violencia de la bala, como si fuera un lenguaje externo que interviene, la que hará que se interprete esa figura de una manera u otra.
Pero, además, ¿no es Oscar Bony el mismo que sacó la serie de retratos más emblemáticos de Spinetta en la época de Almendra? ¿Qué trayectoria hay desde la imagen de Luis Alberto, contemporáneo de Tanguito, en los años sesenta, hasta los autorretratos de Oscar Bony, contemporáneos del estreno de Tango Feroz en los años noventa, y la exhibición de esos cuadros en la muestra del MAMBA, contemporáneas del reestreno de la película, en estos años diez? Una respuesta podría ser: el mundo vivo de los años sesenta muta, en los noventa, hacia un mundo destrozado que lamenta laspérdidas, y concluye en el presente con este mundo que, inmerso en un limbo, no vive ni muere, solo recicla. Por supuesto, esto es tan solo otra interpretación.