Por Agustina Sutil. Segunda entrega sobre la (tensa) relación entre artistas e intelectuales y las organizaciones de la nueva izquierda en los 60/70, a partir del caso de la política cultural del Partido Revolucionario de los Trabajadores.
El Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura (FATRAC) buscaba asumir en el campo cultural el lugar de vanguardia del proceso revolucionario, centrando su atención en lo que acontecía en los movimientos artísticos de Buenos Aires y Rosario. Algunos de sus integrantes fueron Raymundo Gleyzer, Haroldo Conti, Nicolás Casullo y el sociólogo Daniel Hopen, principal referente del frente e importante dirigente del partido.
El FATRAC en acción
El FATRAC tuvo un rol protagónico durante los disturbios en la convocatoria del Premio Braque (1968), episodio crucial dentro del itinerario de radicalización artística y política de los integrantes de la vanguardia. La embajada francesa dictaminó una cláusula de censura en la convocatoria, que obligaba a los artistas invitados a describir sus obras y a “señalar la posible existencia de fotos, leyendas o escritos que integren la obra”. Esto no logró impedir que la impronta antiinstitucional de la vanguardia se expresara en el premio.
El reglamento resultaba inaceptable para la mayoría de los artistas invitados, que comenzaron a manifestarlo inmediatamente. Por su lado, el grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario optó colectivamente por no participar, y manifestó: “Nuestra no participación en el Premio Braque es apenas una actitud perteneciente a una voluntad más general de NO PARTICIPAR de ningún acto (…) que signifique una complicidad con todo aquello que represente a distintos niveles el mecanismo cultural que la burguesía instrumenta para absorber todo proceso revolucionario”.
Pero la reacción ante la censura no se limitó a posicionamientos escritos, sino que los artistas renunciantes decidieron intervenir directamente en la ceremonia. Apenas comenzada la entrega de premios se arrojaron volantes, huevos podridos y bombas de olor contra los funcionarios e incluso contra algunas de las obras. Esta acción culminó con una fuerte represión policial que tuvo como saldo la detención de nueve artistas, los cuales fueron defendidos por los abogados de la CGT de los Argentinos, emprendiendo la formación de una estrecha relación entre artistas y sindicalistas que se expresaría con la realización de Tucumán Arde.
Las crónicas periodísticas señalaron al FATRAC como el impulsor de los disturbios, generando ciertos roces entre los artistas que planificaron el boicot y los del FATRAC, debido a los métodos que éste empleó durante los incidentes, y que llevó finalmente a que los artistas adoptaran una actitud de creciente desconfianza. Esto se vio claramente durante los preparativos de Tucumán Arde: su presencia fue interpretada por algunos como un intento de “copar” la obra y llevó a que muchos se posicionaran abiertamente por la independencia política y porque el FATRAC fuera expulsado de la organización del evento.
Otro intento de coordinación de los diferentes grupos culturales activistas fue Cultura ‘68, convocada con más de cincuenta firmas de intelectuales. En este encuentro se llamaba a realizar el balance de diversas experiencias que se estaban llevando a cabo en teatro, periodismo, literatura, sociología, cine y artes plásticas, en las que se planteaba un cruce con la política. En la primera sesión expusieron materiales Margarita Paksa y León Ferrari, Ricardo Carpani, Rodolfo Walsh, Octavio Getino, Jaime Kogan, Ismael Viñas, Abelardo Castillo, entre otros. El objetivo era construir un frente amplio de intervención, a partir de subrayar las coincidencias entre personas que sostenían posturas políticas, culturales e ideológicas muy diferentes, en la perspectiva de avanzar hacia un horizonte revolucionario y debatir acerca de cuál era el lugar que le correspondía al arte en ese proyecto de transformación.
Esta voluntad política se deshizo cuando las reuniones de Cultura ‘68 se convirtieron en un campo de batalla, impulsado por las duras críticas que los sociólogos del FATRAC -encabezados por Hopen e Ismael Viñas- le dirigieron a un equipo de investigación conocido como Proyecto Marginalidad -conformado por Nun, Murmis, Laclau, y otros-, radicado en el Instituto Di Tella y financiado por la Fundación Ford. Las acusaciones desplazaron el foco de la discusión y obstruyeron la formulación de nuevas iniciativas en común.
A partir de entonces, el FATRAC se centró incansablemente en la denuncia de las vinculaciones entre cultura y penetración imperialista, describiendo el avance del proceso de militarización de la ciencia en Argentina desde 1966 y detectando a una serie de “colaboracionistas conscientes” que “operan en función de los organismos militares norteamericanos”. Los denuncia con nombre y apellido, “institución desde la que opera” y proyecto que investiga.
Con respecto al rol de los artistas e intelectuales, el FATRAC proclamaba que: “Como trabajadores de la cultura nuestro problema central es analizar las formas de incorporar a los sectores culturales en que actuamos a ese proceso ya iniciado, con la conciencia clara de que una guerra popular se libra en todos los terrenos. [ … ] Pero -dicho claramente y desde el principio- la participación fundamental es seguramente de tipo POLÍTICO, más allá de los aportes profesionales o estéticos que puedan hacerse. (…) Si bien la crítica ideológica es válida y necesaria, la transformación de las estructuras políticas-sociales-económicas pasa por carriles políticos; de allí que las tareas fundamentales son políticas. (…)” (“Los trabajadores de la cultura en el proceso de guerra popular”, documento del FATRAC, octubre 1971).
La explícita prioridad de la militancia política (y militar) formulada en ese documento contrasta fuertemente con la reivindicación de la conciencia crítica del intelectual como su arma privilegiada en la lucha contra el sistema, presente en otro documento del FATRAC de ese mismo año. Esto muestra que la discusión sobre el rol del intelectual revolucionario estaba lleno de tensiones y contradicciones, y que esta ortodoxia tan difícil de trascender fue uno de los factores que le impidió a la organización incorporar masivamente a figuras del campo artístico, así como trascender la mera crítica ideológica para formular una política cultural alternativa a la de la burguesía.