“A la realidad no hay que aceptarla, hay que pensarla”

Nahuel Cano nació en Neuquén pero vive en Buenos Aires desde el 2001. Llegado en el año del “pleno quilombo” se puso a estudiar con Ricardo Bartís y Alejandro Catalán, maestros con los que   trabajó como asistente de dirección o de clases. A casi diez años del estreno de su primera obra llega con Todos mis miedos: una poderosa maquinaria en dónde la realidad, la ficción y la escena se desdoblan y cuestionan así mismas. Marcha se reunió con él y habló de este nuevo trabajo que tiene en su centro a  un escritor en crisis con su vida, con su mujer y con su amante; a un personaje que casi escapa a la ficción y a un dispositivo escénico en dónde los actores están muy cerca del espectador y prima la actuación pura. Ahí está quid de la cuestión. “Para mí hay algo muy poderoso en el cuerpo de un actor”

-¿Cómo surge Todos mis miedos?

-Empezó de un cruce de situaciones, por un lado algo de índole personal, venía de un momento de crisis, separaciones y esas cosas. Que siempre son momentos interesantes porque dan posibilidad de apertura. Por otro lado tenía preocupaciones teóricas. Había estado tomando clases con Horacio Banega sobre estructuras dramáticas y había estudiando sobre el Barroco. Después tenía preocupaciones de índole teatral, sobre cuál me parecía que era la discusión que había que dar. En ese sentido me parecía que había algo que es cierto límite entre la performance y lo teatral. En el medio de esas cosas yo estaba leyendo La novela luminosa de Mario Levrero y me empieza a resonar mucho en lo personal. Hay un juego en la novela que consiste en dos partes, la novela en sí y el “Diario de la beca”. Y hay todo un juego, siendo un diario pero al mismo tiempo un escritor, entre lo real y lo ficcional… La pregunta sobre qué es lo Real. Era como un Todos mis miedos  a futuro. Ahí apareció el nombre y cuál iba a ser la problemática. No solamente en el orden de lo temático, sino procedimental. De procedimientos que son mi miedo o preocupación. Cómo tender a la disolución, cómo sostener el relato, si es posible, qué sentido tiene producir un relato.

-El dispositivo escénico también colabora con eso.

-Sí, eso apareció desde un principio. Siempre estuvo la idea de tener muchos frentes, por lo menos dos. Trabajar en cercanía, generar un dispositivo escénico dónde no hubiera mayor contención que los cuerpos. Y no construir un relato a la manera realista de poner objetos para llenar, sino cómo construir con mínimos elementos. Los libros aparecieron después.

La escenografía de Todos mis miedos está compuesta por pilas de libros y nada más. La idea de que esos objetos fueran lo único que esté en escena surgió de una charla con Leandro Ibarra, el diseñador gráfico de la obra. A él le comentó que el protagonista estaba cubierto de palabras, discursos hechos y nació la necesidad de que eso fuese literal. Así se pusieron a trabajar con la escenógrafa y lo armaron. Los actores están en escena todo el tiempo, circulando por libros que unas veces funcionan como estudio del protagonista y otras como su casa. El proceso de Todos mis miedos, entonces, se fue armando gradualmente y en equipo. Por eso también la obra la escribió junto a Esteban Bieda, doctor en Filosofía y novelista.

-¿Trabajar en la Bienal cómo fue? Venís de un ambiente más under.

-En un sentido es super positivo y estuvo buenísimo. Pero esos espacios son complejos en tanto que uno empieza a formar parte de discursos a los cuáles no pertenece. Y por lo general son discursos no explícitos. La idea que se tiene de juventud, de arte, lo que implica la construcción de una obra, su circulación. La gente que estuvo trabajando ahí está muy bien predispuesta. Y yo les planteaba a nivel pensamiento que había una instancia que no se daba que es que discutamos sobre procedimientos. No somos todos jóvenes simpáticos. Por la misma estructura de la Bienal no pude ver todas las obras. Pero seguramente hay personas que participaron con los que no comparto sus puntos de vista respecto al teatro. Y me parece que eso está bueno poder confrontarlo y decirlo entre nosotros. Porque va a generar un enriquecimiento para todos. No hubo ninguna instancia de diálogo entre directores, eso habla de cuál es el discurso artístico general de la Bienal.

-Al mismo tiempo que se hizo La Bienal con mucho presupuesto invertido estuvo el Festival ESCENA (Espacios Escénicos Autónomos) Ellos luchan por tener un espacio, habilitarlo. ¿Cómo lo pensás?

-Tengo mis posturas con respecto al festival de ESCENA. Insisto, nada es con las personas, es con los discursos que portan a veces sin saberlo. Ahí tampoco se habla de procedimientos. Que es mi preocupación porque no soy dueño de una sala; mi pelea personal está en los procedimientos artísticos, actorales, dramatúrgicos, de dirección. No se reflexiona en por qué se tiene una sala para 20 espectadores, para 60 o para 120.  A eso voy con que es una discusión de procedimiento. Está muy bien igual que cada uno luche por sus espacios y hay que apoyar cualquier lucha que sea por más libertad y financiamiento y en contra del enemigo que es Macri. La idea del macrismo, como no discute sobre procedimientos y sobre política, es hacer simulacro. Simulacro poniendo afiches, es una lógica discursiva. Hay un bache y un cartel dice “estamos arreglando las calles” Por eso es el enemigo. Porque el simulacro es el mal.

Vida pasada
Nahuel Cano llegó de Neuquén y comenzó a estudiar con Ricardo Bartís, docente con el que luego trabajó como asistente de dirección en Dónde más duele. “Claramente es el director más importante en los últimos 20 años. El es una persona genial  pero a veces complicada. Fue un gran aprendizaje”. Cano también estudió con Alejandro Catalán, otro gran maestro del que le interesó que estuviera inventando su método y pensando las cosas de nuevo. Trabajar con Alejandro Tantanian le enseño otra lección: la de dirigir desde el amor.

-¿Y trabajar con Tantanian cómo fue?

-Aprendí a dirigir desde el amor. En los procesos de ensayos genera mucho grupo. Fue una gran lección, una  bisagra. Hay una generosidad y una apuesta a la dirección muy distinta a lo que había transitado, a mí me implicaba mucho crecimiento. El es una persona muy culta y maneja una idea global de la escena, dónde la actuación es un discurso más. Entonces no te machaca, espera que resuelvas. Es una actitud prescindente, no obsesiva, de una enorme generosidad y exigencia al mismo tiempo.

-¿Tu primer obra fue Darwin?

-Sí, en el 2003 creo. En una casa antigua que ahora es Silencio de Negras pero en ese momento fue la primer obra que se hizo y estaba a medio construir. Yo no sabía nada pero si tenía mucha voluntad e intuición. Y nos fue muy bien, todavía hay gente que me cruzo y se acuerda. La idea de eso era montarlo en un espacio no convencional, ir a un lugar dónde no había nada. Imaginate en el 2003 un país que se caía a pedazos, la marcha de Bloomberg llevaba 15 mil personas. Había todo un discurso, usaba el concepto de objet trouvé pero al mismo tiempo era “mirá, tenemos toda esa casa, vamos a punkearla, y ver hasta dónde resiste”

-Solés hablar del poder de la actuación, del cuerpo, que sea simplemente eso. El cuerpo significando, generando ficción….

-Es que está ahí la cosa. Yo también soy actor, es de lo que sé y lo que me obsesiona también, es lo que pienso. Cómo ocurre ese milagro. Y hasta dónde se puede estirar. Como todo milagro siempre da cuenta de algo innombrable, invisible, pero al mismo tiempo que se está moviendo todo el tiempo. Para mí hay algo muy poderoso en el cuerpo de un actor.  

-Además eso es lo que circula en todas tus obras.

-Yo siento eso. En Proyecciones Krause eran 5 cuerpos y nada más. Mucho más áspera que Todos mis miedos o Serán sus ojos. Me parece que se trata de generar experiencias en el teatro, producir encuentro. En Serán sus ojos te metías en  una salita mini, a un espacio para 30 personas, a  un recital de rock con una banda entera. Era bastante poderosa la situación de estar metidos ahí con la banda, estaba bueno.

-También introduce el espacio de lo no ficcional.

-Claramente. Es algo que me viene preocupando desde esa obra. La ficción escénica tiene que contener lo Real. Los acontecimientos no ficcionales tiene que estar contenidos por la ficción, porque sino no hay ficción. Miguel Israilevich decía algo de Todos mis miedos, me parece que tiene que ver con esto. “No se puede actuar enrollar cables, no se puede actuar afinar una guitarra, se afina y se enrollan cables, y toda la obra es un poco eso” Me dio mucha alegría. Meter una banda, en Serán sus ojos,  tenía que ver con eso.

Nahuel Cano estudió Ciencias de la Comunicación y Filosofía, carreras que no terminó pero que le dieron un andamiaje conceptual que hasta el día de hoy utiliza. “Todavía sigue dando sus frutos positivos. Siempre más bastardeado y más peronista y choripán” Como docente, desconfía de los Métodos. Técnica sí, Método no.  “Un método implica una forma de producir un resultado, una serie de pasos. Eso es cuestionable, porque las cosas no funcionan así.”

-En esta época es difícil pensar así, está todo muy deconstruido, el lenguaje…

-Es insostenible. A mismo tiempo el relativismo es una verga. Lo que hay que decir es “yo estoy dispuesto a morir y a matar por esto”  Hay que pensar, lo importante es pensar. A la realidad no hay que aceptarla, hay que pensarla. Reflexionarla.

-¿Tenés otro proyecto en mente más allá de tu obra?

-No a corto plazo. Calculo que a mediados del año que viene voy a hacer unas pruebas de circulación, siguiendo esta línea de diálogo entre la ficción y lo performático pero tratando de profundizarlo un más. Menos obra, más una experiencia. Si me da el tiempo y la cabeza.

-Esperemos que sí.

-Igual quiero actuar. Está bien un año dirigir y otro actuar. Y hay que dar clases y estar con la novia, sino te quedás solo.

-¡Cuánto amor!

-Un montón.