Por Agustina Sutil. Última entrega de la serie de notas sobre la política cultural del PRT. Esta vez dedicada a Raymundo Gleyzer y el Cine de la Base.
A comienzos de los ´70, distintos colectivos de cineastas decidieron integrarse a organizaciones políticas de la nueva izquierda. Tales fueron los casos de Cine de la Liberación (1969), ligado a Montoneros y conformado a partir de la exhibición en barrios populares de La hora de los hornos de Pino Solanas; y de Cine de la Base (1972/3), afín al PRT, de la mano del film de Raymundo Gleyzer Los traidores.
Durante los ´60, Gleyzer había desarrollado un trabajo audiovisual etnográfico tanto en Telenoche (siendo el primer argentino en producir un material así en las Islas Malvinas) como en sus films Ocurrido en Hualfin, Quilino y Ceramiqueros tras la sierra, en los que retrató la vida de sectores rurales del interior que quedaron al margen del “desarrollo” urbano. De esta manera, intentaba mostrar el fracaso del proyecto modernizador de los sucesivos gobiernos. Las películas eran financiadas con sus propios recursos y exhibidas en lugares alternativos a las salas convencionales, como en villas y sindicatos.
Fue a partir de la realización de México, la revolución congelada (1970) que Raymundo comenzó a madurar su visión más integral sobre América Latina. Cuando proyectó el film en Argentina, se encontró con varios trabajadores del cine que habían estado vinculados al FATRAC y de esta unión surgieron los primeros cortos netamente políticos, como por ejemplo Ni olvido ni perdón (1972), que muestra la conferencia de prensa de los presos fugados del penal de Rawson, en el Aeropuerto de Trelew.
Todo el proceso de producción (incluido el financiamiento) y exhibición o distribución se producía por fuera del circuito comercial y se realizaba por el mismo colectivo. Esto posicionaba a este tipo de cine como militante más que como político. Gleyzer pensaba que “el cineasta no es ninguna unidad en sí mismo y que plantearse un cine concientizador tiene su mérito, pero más lo tiene cuando el cineasta como revolucionario se incorpora a una estructura revolucionaria”; y por ello tomó la decisión de unirse al FATRAC.
Enmarcado en esta organización, Raymundo logró consolidar un grupo de trabajo junto con Álvaro Melián y Nerio Barberis, e impulsó en el ’73 la creación de Cine de la Base. Si bien la agrupación estaba ligada al PRT, conservaba una autonomía relativa con respecto a aquel. La misma estaba ligada a la falta de decisión política por parte del PRT para incorporar a los grupos de artistas radicalizados en un proyecto sólido, e incluso al desconocimiento que ejercía de Cine de la Base, llegando en el ´75 a no reconocer a Los traidores (1972) como una película propia.
Hasta el avance represivo del ´74 -a partir del cual se tornan clandestinos-, el grupo realizó proyecciones semanales, con la idea de “llevar el cine a la base”: a las villas, a los sindicatos, a los barrios, llegando a tener incidencia en numerosas ciudades del país.
Si bien Cine de la Base se consolidó en torno a la exhibición de Los traidores, hubo un momento previo de articulación con el PRT-ERP, en el cual se privilegió una concepción instrumental del cine como herramienta de propaganda. Es por ello que se filmaron los comunicados de la organización: Ni Olvido ni Perdón, La masacre de Trelew y sus congresos. La labor cinematográfica se contemplaba como un medio de difusión de las actividades y manifiestos partidarios. Esto escondía detrás una concepción que implicaba una subordinación del trabajo cultural al político, que era considerado el frente desde el cual se conduciría el proceso revolucionario.
La disolución del FATRAC
En 1972, el FATRAC se desintegró, quedando de él tan sólo un núcleo ligado a la parte de propaganda con la tarea de utilizar los medios audiovisuales (por ejemplo, dos comunicados filmados, uno sobre la acción en el frigorífico Swift de Rosario y otro sobre la toma del Banco de Desarrollo), a partir de la necesidad de intervenir para cubrir diversas áreas de información.
Esta dificultad de la herramienta político/militar para canalizar el activismo de artistas e intelectuales en una disputa cultural (que permitiera no sólo una acumulación de referencia y legitimidad para la organización, sino también la creación de aportes concretos para dar una verdadera “batalla de ideas” que cuestionara tanto los pilares económicos y políticos del capitalismo, como los patrones de vida, los hábitos de consumo, las lógicas de relaciones sociales, las producciones artísticas, los valores que este sistema ha logrado imponer y reproducir) es clave para entender su disolución.
Si bien claro está que es imposible entender el fenómeno de forma aislada al creciente clima de represión (que implicó que los intentos por conjugar vanguardia artística y vanguardia política quedaran sujetos mayormente a la lógica de las urgencias de la política) no puede decirse que esta debilidad para tratar el problema de la intelectualidad haya sido exclusiva del PRT. El error criticable era pensar que esa cuestión se tenía resuelta. Nicolás Casullo -miembro del FATRAC- decía al respecto: “[La política] desconoce totalmente la problemática cultural. En todo caso le interesa el artista como mero militante. Por parte de ninguna de las vanguardias políticas existía la más mínima concepción de lo que era una cultura revolucionaria. La apertura era solamente un área de búsqueda de apoyo político, pero en términos individuales, nunca de recreación de una cultura”.
Pero todo esfuerzo volcado sobre el campo de la cultura tenía un carácter fundamentalmente orgánico y utilitario. Y al carecer el partido de madurez y línea política sobre la disputa cultural, la tarea quedaba relegada a iniciativas personales de quienes la llevaban adelante de acuerdo a sus propias capacidades y talentos.
A pesar de esto, y dada la creciente referencia del PRT, muchos intelectuales y artistas se incorporaron a sus filas, incluso a pesar de las limitaciones presentadas anteriormente. Sin embargo, la atracción que logró generar en estos sectores siempre fue menor, incluso, a la del peronismo, que logró nutrirse de grandes referentes de la literatura, el periodismo, las ciencias sociales e incluso las artes plásticas y el cine.