Por Juan Stanisci

Todo empezó con una deuda. Aunque en realidad, si vamos al verdadero comienzo, todo empezó con una historia. Bruno Stagnaro estaba en una parada de ruta en Chaco cuando un hombre le contó una anécdota. Stagnaro por las dudas encendió su grabador. La historia fue el puntapié inicial de Pizza, Birra, Faso.

A partir del éxito de la película Claudio Villarruel, por entonces Gerente de Contenidos de Ideas del Sur, lo contactó. Quería una miniserie en sintonía con la historia narrada en el film. Stagnaro tomó algunas ideas que le andaban rondando por la cabeza y las escribió en una carilla. Un pibe a quién le encargan cuidar un caserón abandonado viajó por fax hasta la oficina de Villarruel. Y empezó todo.

La deuda fue el siguiente paso. La productora Ideas del Sur le debía plata al Comité Federal de Radiodifusión (COMFER), por entonces dirigido por Darío Lopérfido. Fue gracias a esto que Canal 7, hoy Televisión Pública, puso al aire dos programas que marcarían la cultura popular: Okupas y Todo por dos pesos.

La TV ataca

En la televisión argentina del año 2000 podía verse: Chiquititas, Buenos Vecinos, Cabecita, Verano del ’98 o Campeones de la Vida. En ese contexto se estrena Okupas. El 18 de octubre del 2000 pudo verse el primer capítulo. Mientras semana a semana aparecían las entregas, se filmaban las que estaban por venir. La idea original era hacer una miniserie de 5 capítulos, pero el éxito de audiencia generó que terminaran siendo 11.

La serie no solo logró buenos números de televidentes. Al año siguiente ganó tres de los cuatro Martín Fierro a los que estaba nominada. Okupas demostró que no todo en la televisión tenían que ser historias edulcoradas, con buenos y malos bien definidos y finales felices. La realidad podía infiltrarse en la ficción con altos números de rating. Rompía así con el mito de que lo que se produce para los grandes consumos televisivos tiene baja calidad porque así lo demanda el televidente.

Pero Okupas no fue el primer programa que ponía el foco en los márgenes sociales y con buenos resultados, como suele repetirse.

Siete años antes, por ATC, que después fue Canal 7, aparecía el programa de investigación periodística El otro lado. Conducido y producido por Fabián Polosecki; con guiones de Pablo de Santis; y periodistas encargados de las investigaciones como Marcelo Birmajer o Ricardo Ragendorfer, entre otrxs. El otro lado le daba voz a personajes e historias tan reales como las de taxistas, maquinistas de tren, guardias de cárceles para mujeres, futbolistas que no llegaron a primera división, vendedores ambulantes, prostitutas, corredores de bolsa, boxeadores amateurs, avistadores de ovnis, buscadores de oro en las alcantarillas, coleccionistas, fotógrafos o colectividades marginales como los gitanos.

La diferencia entre El otro lado y otros programas de investigación que vinieron después fue el foco que se hacía en las personas y en las historias. Polosecki, personaje y narrador de los capítulos, se internaba en las entrañas de aquello que buscaba contar. No miraba desde arriba ni desde afuera. “Creo que todos tenemos algo de todos. No estoy ajeno al sentimiento de las personas que entrevisto”, dijo Polo alguna vez. El foco estaba puesto adentro.

“La cámara impone una autoridad, un “deber hacer”. Me parece que en nuestra experiencia tratamos de romper eso”, explicó Polosecki en el Festival Latinoamericano de Video en Rosario en 1994. En esa exposición dijo unas palabras que describían El otro lado, pero podrían adaptarse a Okupas: “mostrar lo extraordinario de la cotidianeidad”.

Al igual que la serie de Stagnaro, El otro lado ganó dos Martín Fierro. Uno en el rubro de la investigación periodística y el otro para Fabián Polosecki como revelación del año, donde compartió terna con Inés Estévez y Soledad Villamil.

Conocer gente

“Durante algunos años trabajé de periodista, un día, no sé cómo, todos los jefes de redacción se dieron cuenta al mismo tiempo que podían arreglarse sin mí. Ahora escribo historietas absurdas sobre historias verdaderas. No me va mucho mejor, pero se conoce gente”, decía la voz en off de Polosecki al comienzo de cada programa. Quizás la historia de Okupas también sea esa. Ricardo conociendo gente. A excepción de Clara, su prima lejana y dueña de la casa, y su familia, todos los personajes que aparecen en la serie, lo hacen gracias a que Ricardo abrió la puerta del caserón del Pasaje Rivarola.

Es en ese punto donde vive una de las grandes potencias de Okupas. Los personajes que no son centrales también tienen una historia que contar. No hace falta que sea explícita. Con guiños, vestuarios, gestos o acciones, dicen mucho. Por ejemplo, la vieja que fuma y toma cerveza en el departamento de Dock Sud mientras Ricardo espera al Pollo tomando vino con el Negro Pablo. O Morales, el Sancho Panza de Peralta. Cada uno y cada una logra una identificación con quién mira la serie, aunque sea dos décadas después de su estreno.

Negativos neoliberales

Okupas y El otro lado son también postales de época. Lograron transformarse en el negativo de las fotografías de los años menemistas. En ambos, la marginalidad está presente sin caer en los estereotipos o la mirada grotesca respecto de esos sectores. Tienen voz propia, son reales y palpables.

En Okupas, gracias al trabajo en los guiones y al espacio que se les dio a los actores para intervenir en él. Dante Mastropierro, el Negro Pablo, conocía el lenguaje de quienes habitan Dock Sud y le permitieron cambiar las palabras o los diálogos para que su personaje fuera más fiel a la realidad; lo mismo sucedió con Augusto Brítez, quien encarna a Peralta. Hijo de formoseños, se había criado con inmigrantes paraguayos. Esa experiencia le permitió reformular y mejorar a su personaje, además, claro, de ser un grandísimo actor.

En El otro lado sucede lo mismo gracias a la capacidad de escuchar de Polosecki en las entrevistas. “Yo como entrevistador soy como una especie de monosilábico balbuceante que a veces ni siquiera termina de hacer una pregunta, simplemente trata de mantener un canal de comunicación para que sea el otro el que hable”, explicó en aquella conferencia en Rosario. “Comunicarse es sentarse a hablar con el corazón en la mano”, sintetizó en una entrevista.

Lo que asusta del otro

Cuando el elenco se estaba conformando, Bruno Stagnaro eligió una escena para probar a los actores que se postularon para hacer de Ricardo. El diálogo no formaba parte del guión original. Es el momento donde Ricardo va a buscar al Pollo a Dock Sud. Cuentan Dante Mastropierro y Bruno Stagnaro que uno de los actores terminó llorando al finalizar la escena. No quedó, claro.

El Ricardo que ingresa al departamento del Negro Pablo y su banda no es el mismo que termina la serie. Un viaje iniciático se suele llamar a este tipo de experiencias en la literatura. Un personaje arranca la historia siendo una persona y sale de la misma siendo otra diferente. En el caso de Ricardo, su cambio estuvo ligado a acercarse al Negro Pablo. No en el sentido amistoso,  sino transformarse un poco en él. “Dejar de ser un pancho”, como le grita Miguel en otro capítulo.

En su búsqueda personal, plagada de errores, Ricardo prueba diferentes modos de vida. Se cruza con albañiles e intenta ir a trabajar a la obra. Se junta con el Pollo, Chiqui y Walter y quiere ir a comprar droga a la zona sur. Al encontrarse con Miguel, busca convertirse en criminal. Siempre mantiene una pata en su vida rutinaria, es cierto. Es un ir y venir entre la marginalidad desconocida y la vida acomodada de la clase media. Es un meterse en la piel del otro para volver a ser uno mismo.

Polosecki lo sintetiza mejor. A pesar de haber terminado con su vida cuatro años antes del estreno de Okupas muchas de sus frases la describen a la perfección. “Hasta de un criminal llevamos algo. No somos totalmente distintas las personas. Vivimos las pasiones de forma distinta. Lo que asusta del otro es lo que uno tiene de él”.

Silencio

“El silencio es la palabra más linda que existe. El silencio… Él nos dijo todo. Así que hagamos silencio. Esa energía que van a poner aplaudiendo, vayan… y planten un árbol”. La frase pertenece al bailarín Jorge Donn. La dijo en el Programa Cordialmente de Juan Carlos Mareco en 1985, luego de que El Polaco Goyeneche cantara el tango “Naranjo en flor”.

El silencio es un tabú en televisión. El silencio en la pantalla da miedo. Siempre debe haber algún sonido, aunque sea una cortina. Sin embargo, el silencio es uno de los protagonistas que cruza toda la obra de Polosecki. En sus entrevistas hay tres personajes: Polo, el entrevistado o la entrevistada y el silencio de fondo. La ausencia de ruidos le permite a quién habla tomarse el tiempo para contar. Para decir.

También está presente en Okupas. Largos viajes en tren. Caminatas que no acaban. El Chiqui y sus comentarios sobre el flipper, los huevos Kinder o los panaderos. El personaje de Franco Tirri logra adueñarse del silencio. Lo mismo hace Diego Alonso interpretando al Pollo. Incorpora el silencio en sus diálogos para decir con la mirada o un gesto.

Ambos programas tomaron temas y formas de contar que no estaban presentes en la televisión argentina. Suplieron el bajo presupuesto de sus producciones con buenas ideas. En tiempos de privatizaciones masivas, los dos salieron por la televisión abierta y pública.

Hoy que Okupas volvió a nuestras vidas, aunque muchas y muchos dirán que nunca se fue, gracias a la remasterización llevada adelante por Stagnaro, retornan los paisajes, el lenguaje y los personajes que vivían aquella Argentina al borde del abismo. No estaría mal hacer el mismo trabajo con las producciones de Polosecki. No solo por las temáticas que trata o las personas que transitan los capítulos, sino para recordar que el buen periodismo necesita más de silencios que de gritos y que las producciones televisivas no tienes que ser necesariamente estériles. Todo lo contrario, pueden hacerse con el corazón en la mano. Buscando los pocos panaderos que vuelan por la ciudad.

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Como cada mes, el autor nos anima a recorrer sucesos cotidianos en profundidad analítica. Una mirada personal sobre avatares diarios. Esta vez, lo que la TV produce. La lógica del espectáculo y algunas de sus posibles resistencias.

Televisión

Un hombre de algo más de setenta años, anteojos rectangulares con montura de metal sobre la nariz, la mirada transparente detrás, barba y pelo blancos, sus manos sobre la falda, sueltas, abandonadas, la respiración imperceptible, la quietud del cuerpo que apenas palpita vida en un reflejo o una incomodidad, habla y vuelca sobre el espacio público la mansedumbre de su pensamiento: seguro e inconmovible gracias a su tolerancia; implacable y severo gracias a su precisión.

Este hombre baja todas las banderas de la pasión que opina, las rinde, las miniaturiza y las cambia por el apogeo de la razón que informa. Este hombre sabe y conoce. Este hombre compone argumentos que se sostienen por una doble capacidad exhibida en su forma: una es la cualidad abrumadora que produce la acumulación de capas y pliegues que la estructuran, es decir, la certeza de un recorrido que se sabe cómo empieza y dónde termina, pero en el medio narra hechos, antecedentes, memorias y prehistorias olvidadas, consecuencias antes no iluminadas, efectos menos sustanciales, contradicciones evidentes, arborescencias de tramas menores, desvíos ciegos, trampas depositadas con aparente inocencia.

El alud de sus enlaces, subordinaciones, uniones, resaltados, se produce sin pausa ni interrupción posible, es un desarrollo que sólo admite la espera. Juega y desparrama el tiempo. Y ese andar constante es su segunda cualidad, porque solo es posible a través de un ritmo uniforme, liso, enunciado en un tono medio, grave, despojado de todo énfasis, desnudo de cualquier rugosidad que pudiera incorporar rencores, venganzas, chicanas, insultos, agravios o elogios; es el ritmo puro de la información puesta a disposición del que analiza y saca conclusiones. Este hombre habla desde la paz interior que provoca la certeza del dato, completamente ideológico, pero también completamente deshojado de toda etiqueta o cáscara que pudiera adherir la falsa velocidad del fogonazo del impacto. Este hombre que esboza sonrisas pacíficas, este hombre que desarrolla su pensamiento en una extensión anómala mientras provoca el desafío de la atención, este hombre que habla como escribe, este sacerdote de la palabra, este paradigma del periodismo del siglo XX es Horacio Verbitsky.

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Un hombre de algo más de setenta años, anteojos rectangulares con montura de metal sobre la nariz, la mirada inquieta y vibrante detrás, el pelo largo e indomable, sus manos flexibles sobre los trazados de diagramas en el aire, el cuerpo incómodo y efervescente que desborda la silla, los labios torcidos, la boca arrugada, entre temblores de hastío y un panorama de gestos, fruncido el ceño, se ríe y bufa mientras observa la escena y espera su turno para intervenir y hacerla propia, dominarla a través de un torrente desatado de palabras que se vale de la extensión y el razonamiento para exhibir el desarrollo de su pensar, la coherencia del análisis y la contundencia de una conclusión.

Este hombre pone en práctica un discurso que no admite cortes en la construcción del argumento. Si el minuto publicitario corre el riesgo de perderse y, en consecuencia, el conductor solicita una interrupción a través del juego cómplice de la comprensión mutua, o  del juego desafiante del humor que interpreta hartazgo, saturación y ahogo, la respuesta obtenida es la total rendición al poder del que ejerce la palabra: este hombre se ofende ante la pausa que distrae su avance y toma distancia con cierto desprecio que vuelve a recoger y guardar entre los intersticios de su paciencia, o bien, escupe la evidencia del pacto implícito: “Viejo, vos me invitaste, ahora bancatelá”. Este hombre no hace uso de una palabra que le prestan, porque no se acomoda dentro del discurso que otros administran; este hombre se apropia del espacio y el tiempo, invierte las condiciones de enunciación y ejerce el mando discursivo a su antojo hasta desarmar la lógica común del aire televisivo para demostrar que sólo es un hábito construido por la costumbre y la arbitrariedad. Este hombre que desafía el pulso de la atención con un ritmo potente y sostenido, este filósofo que muestra el ejercicio del pensamiento en público es José Pablo Feinmann.

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Un hombre que inicia sus pasos dentro del ámbito político como legislador de la Ciudad de Buenos Aires, invitado a un programa periodístico, solicitada su opinión ante una alianza reciente, dice que “la política tiene que dar soluciones a la gente”, que “el metro-bús (sic) no es de izquierda ni derecha”, que “la República está en peligro” y que “se debe elegir entre Continuidad o Cambio”. Misma hora, otro canal, otro programa: un recién ungido pre-candidato presidencial por un partido centenario repite los mismos sintagmas. Otro, del partido que completa la nueva alianza, insiste con los cuatro mismos latiguillos. Nuevo salto y una mesa de debate con más políticos de las mismas banderas, entre los que ya son funcionarios y los que aspiran a serlo: el contenido de lo que dicen no es similar, es exactamente el mismo; la forma no es parecida, es de una identidad perfecta. En el ir y venir por la grilla televisiva el ciclo repetitivo del libreto puede ser infinito: son figuras intercambiables, slogans armados, estructuras guionadas, etiquetas dirigidas a un auditorio víctima del estudio de mercado, títulos que no introducen ningún desarrollo, fórmulas rápidas consumidas en sí mismas, chispas de lenguaje que estallan y desaparecen. No proponen. No analizan. No piensan. No argumentan. No concluyen. No desafían.

Contra la pequeñez y el vacío que portan estos avatares fugaces de discurso, víctimas ellos mismos de la lógica del espectáculo que transforma a la palabra política en mero entretenimiento, la lentitud y el desborde en extenso como formas de pensamiento para comunicar una información, un análisis o una conclusión –y siempre convocando a la discusión–, son aisladas expresiones de resistencia todavía vivas, entre la masa de ruido que el espacio televisivo impone y que, con su desvío programado, solo intenta conducir al silencio.

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