Por Nadia Fink y Julieta Santos

“Empezaba a ver que los que buscan a una persona tienen algo, una marca cerca de los ojos, de la boca, la mezcla de dolor, de bronca, de fuerza, de espera, hecha cuerpo. Algo roto, en donde vive el que no vuelve”. No es el inicio de Cometierra, pero son tres líneas lo suficientemente potentes para generar la expectativa que se merece.

Cometierra es un libro pequeño que encierra una voz exacta que narra el hoy pero que, como buena obra, nos habla de todos los tiempos. Transitar la actualidad en las que sucede un femicidio cada 23 horas y llevarlo a la ficción es un desafío enorme. Hacerlo con potencia, contrastes y, sobre todo, luminosidad, es un desafío casi imposible. Sin embargo, Dolores Reyes lo logra. Y Cometierra se volvió un libro pedido, leído, comentado, que pasa de mano en mano y se devora en días u horas.  Cinco ediciones en la Argentina, premio en Barcelona Negra, gran recibimiento en Colombia… Reyes, docente, feminista, conurbana y madre de siete pibas y pibes, sacude el territorio, las letras y las escuelas con su obra prima y nos cuenta sobre el proceso creativo, la decisión de trabajar sobre el femicidio y la mirada siempre real y amable sobre los personajes que realiza como autora.

-¿Cómo y por qué decidiste trabajar sobre femicidios desde la ficción? ¿Y cómo fue el trabajo de la voz de los personajes? Porque el registro en primera persona sostiene la voz durante todo el relato…

-La voz de los personajes fue el principio de todo. Se trabajó muchísimo, 5 años con distintos talleristas y editores. En un principio con Selva Almada y Julián López, y en Sigilo[1] lo trabajé con Vera Giaconi y Maximiliano Papandrea, mi editor. Creo que la voz de Cometierra, de Ana la maestra y la de los demás personajes, pasaron por ese trabajo de construcción y cuidado permanente para no salirse de registro.

Siempre me interesó cómo hablan realmente los personajes que están tan golpeados por la vida. Sobre todo los adolescentes, cómo es que hablan corto y al pie después de estar tan enojados, ofuscados y metidos para adentro. Tampoco quería que sea algo exagerado, sino que tuviera el color preciso, la modulación de acuerdo a la edad y la zona pero sin caer en la exageración o cosas muy acentuadas que no responderían a la construcción de los personajes. El tono y la voz en un texto es central y, bueno, ¡ahí está el mayor laburo de escritura!

–El nombre de la novela lleva la característica de su protagonista. En Cien años de soledad, uno de los personajes más cortos y potentes es Meme, una niña que come tierra ante situaciones límites. ¿Hay referencias en esa literatura o de dónde te vino esa imagen?

-¡Me da risa la pregunta! Cuando terminé de escribir y estaba avanzada en el laburo con Sigilo, una compañera me dijo algo parecido. Te digo la verdad, yo leí Cien años de soledad en la escuela secundaria y después no lo volví a agarrar, ni me acordaba.

Lo que si me pasó durante el periodo de escritura es que mucha gente se acercó a contarme alguna historia familiar relacionada con la tierra, de algún pariente que había comido tierra en la infancia, incluso como hábito. Con lo cual no es raro, es muy común en la infancia –¡ya  en la adultez sería medio complicado! –.

En el personaje surgió así: casi como una visión.  Marcelo Carnero, un escritor de poesía y narrativa muy groso, estaba leyendo un texto chiquitito que terminaba en tierra de cementerio. Yo venía laburando cuentos en relación a los femicidios y ahí fue cuando vi a la nena, súper flaquita, hacer ese gesto en un cementerio: comer tierra. En ese momento empecé a tratar de describirla: ¿cómo era ella?, ¿qué estaba haciendo? Y un poco pegado a ese ejercicio apareció la idea de que, justamente, lo que hacía (comer tierra) podía generarle visiones de esos cuerpos próximos a la tierra que estaba comiendo.

-Es impactante la función pedagógica que está tomando Cometierra. Desde tu experiencia docente o de crianza, ¿proyectaste algo de esa función o fue un ejercicio literario?

Nunca pensé en una función pedagógica para el libro. Y me sorprende mucho, ahora, porque lo están dando en los secundarios de la zona, de Capital Federal; también, cuando voy a lecturas se me acercan profes a decirme que lo están dando en sus clases y en algunos casos tuvieron que pelearse con los directivos para meter la novela en el aula; también me mandan fotos con los chicos y el libro. Si hay una lectura súper genuina de Cometierra, es la que pueden hacer los chicos que tienen la misma edad que los personajes. Saber qué lecturas hacen ellos, eso sí me encanta que se esté dando.

Muchos chicos y chicas jóvenes me mandan devoluciones del libro. Estoy visitando varias escuelas secundarias, también me están invitando de talleres de lectura y el tema de las hijas del femicidio es una constante. Cada devolución es muy especial porque trato muchas veces de acompañar la lectura, porque sé que impacta de una manera particular en una víctima de femicidio. A la vez, me gusta mucho el intercambio que se da, viendo qué me dicen y qué puedo aportar yo.  Por ejemplo, me preguntan muchas veces si voy a seguir escribiendo sobre Cometierra, quieren saber cómo sigue la historia, me cuentan que hace tiempo no leían una novela y que a ésta la leyeron en dos o tres días. Eso me encanta: si les gusta y la leen de esa forma yo me siento realizada como escritora.

-Hay una mirada sobre los personajes varones, empezando por el vínculo de la protagonista con su hermano, que no los pone en roles estereotipados, sino que los muestra con luces y sombras. ¿Lo pensaste como un posicionamiento desde el principio?

Hay muchas cuestiones de Cometierra que no responden a una decisión totalmente racional sino a cuestiones propias del proceso de escritura, sobre todo en lo que se refiere a búsquedas y uso de los materiales sociales adentro de la novela.

Hace tiempo venia escribiendo pequeños relatos en relación al manejo de los cuerpos por parte de los femicidas. Recuerdo uno, por ejemplo, se llamaba “Flores para Araceli”. En otro aparecía una voz fantasmal que pedía que esos cuerpos no fueran arrojados a la basura y que (los femicidas) al menos tuviesen el resto de humanidad para devolverlos a las familias y a los seres queridos. Cometierra viene de ahí. Viene también de terminar de leer Chicas muertas[2] y sentirme súper atravesada por esa lectura. Entonces no es una decisión totalmente racional el hecho de trabajar femicidios. Es una continuidad de esos pequeños pedidos a una sociedad que se está transformando en una sociedad femicida epidémica, ¿no?

Desde ahí empecé a pensar personajes cercanos a la Cometierra. Quizás por eso no sean tan del todo terribles, porque la novela está muy parada en ella y construida con su voz. Entonces los personajes que llegan, permanecen y la acompañan no pueden ser totalmente como el “monstruo” o el “asesino”, tampoco el “macho violentador”. En general tienen una complejidad mayor que los pincelan.

La relación de hermanos y sobre todo de amigos, en esa época de la vida, me parece súper importante. Suplen de alguna forma el mundo monstruoso que les dejan los adultos y las relaciones atravesadas por todos estos horrores de la violencia que vienen desde el mundo adulto.

Si bien ya no son niños, los personajes que rodean a Cometierra son jóvenes que se nuclean en torno a la amistad, como esa hermandad elegida. Me gusta algo que marca la novela y es que todo es de todos. El champú, la ropa, un abrigo que hoy lo usas vos y mañana lo uso yo… eso es algo que siempre me gustó, ranchar juntos como tantas veces marca la novela. Es una forma de rescatar y valorizar esos vínculos hermosos y elegidos.

[1] Sigilo es el sello editor de Cometierra.

[2] Chicas muertas es una novela de Selva Almada publicada en 2014 por Random House.

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Por Julieta Santos

-Niña Mamá nos conecta con la salud pública desde una apuesta absolutamente realista, cruda y conmovedora. ¿Con qué urgencias, a tu criterio, nos pone de frente la película?

Andrea Testa:  La película tiene como marco un tema que es de emergencia social, que toma relevancia pública, y transita por una realidad cotidiana que está adherida profundamente en estas historias de vida a las cuales podemos acercarnos.  Y ese choque de miradas, por una cuestión de clase, hace que por ahí sea distinto cómo se ve esa urgencia desde quien esté viendo la película. Creo que muchas de las chicas, para no generalizar, no lo ubican como una urgencia. Sí en el análisis de la película, después de ver los testimonios uno tras otro, se puede ver algo estructural. Eso construye esta idea de urgencia. En lo personal algo que me genera indignación es cuando aparece este miedo a la muerte, un miedo que las atraviesa y las inmoviliza. Y si no lo enfrentan no es imaginario, es muy concreto. Es miedo a que les pase algo si deciden interrumpir un embarazo. La emergencia si podemos nombrarla como urgencias, de la salud pública, del estado en que están los presupuestos de los hospitales, de los recursos, de la situación en la que están los equipos de trabajo, de la precarización, podemos hablar de urgencias sociales en relación a que hay un montón de derechos que están siendo vulnerados. Hay un montón de violencias que sufren los cuerpos que se ven en la película, en el ámbito privado y doméstico, pero también institucionales. Ahí hay un movimiento de la película, un encuentro de todo esto, que es contundente, que se ve como lo estructural del problema y que muchas veces se vive como algo cotidiano y no se puede vivir de otra manera porque son los condicionamientos de sectores.

-¿Cómo fue el proceso de trabajo con cada una de las protagonistas del documental (profesionales, niñas, adolescentes y mujeres)?

Andrea Testa: Pasa algo con la realidad de los hospitales y es que son lugares de tránsito. Eso fue una gran pregunta: ¿cómo filmar esta película? Yo no podía conocer previamente a las mujeres, a las adolescentes, no podía generar un vínculo como por ahí una piensa que debería encarar este documental. Por eso lo que hicimos integralmente en el grupo fue pensar qué herramientas teníamos disponibles para este cuidado y marco de confianza. En principio si aparecía un no, no íbamos a repreguntar ni insistir. Y cuando era un sí, era cuidando que eso se mantenga en el tiempo. Por eso mi rol también fue, además de la dirección, estar comprometida desde una percepción activa y en estado de alarma siempre durante el rodaje. Poder todo el tiempo observando qué le estaba pasando a esa otra persona, a las adolescentes, a las profesionales. Mi rol además de las cuestiones estéticas de la peli tuvo que ver con un ejercicio de percepción y de escucha sobre ellas. Y marcar límites: decir “corte”. Puesta en un aquí y ahora a disposición de lo que estaba sucediendo delante de la cámara. Eso fue muy importante para dar una contención, luego fue contar siempre qué era esta película. A las chicas les contamos de qué se trataba la película, cuánto iba a durar, lo que ya se había filmado. Con las profesionales fue un poco más fácil generar ese vínculo previo. Entramos a los hospitales agarradas de su mano desde lo que es su trabajo cotidiano. Que se sientan parte de la película fue muy importante.

-¿Qué formación tienen las especialistas que llevan adelante el acompañamiento de las niñas, adolescentes y mujeres embarazadas y madres, a lo largo de la película? ¿Cómo accedieron al espacio público donde se realizó el documental? 

Andrea Testa: El acompañamiento que hacen es desde su especialidad y desde su formación en la práctica médica de la salud. Hay trabajadoras del servicio social, médicas, pediatras. El documental se hizo en el hospital público, en dos distintos, acompañando el evento médico; transitamos día y noche el hospital. Estuvimos en las guardias, en las salas de maternidad, en consultorios, y después de hacer una experiencia de estar ahí, de observar, fuimos eligiendo los lugares donde se podía ir desarrollando la temática que queríamos abordar. Por eso elegimos filmar con una pediatra de adolescentes, las intervenciones del servicio social en la sala de maternidad, en la guardia obstétrica, en un consultorio de ginecología que atiende a adolescentes. Hicimos ese recorte del hospital donde pudimos conocer a niñas, adolescentes, mujeres jóvenes, que se acercan a partir de algún evento obstétrico. Y luego esto permite ver un poco la complejidad, humanizando esas intervenciones no tanto desde la idea de salud física, sino desde la idea de salud integral. Llegar a la intimidad que se logró con la película fue a partir de generar lazos fuertes de confianza y construcción colectiva donde nos apoyamos en las trabajadoras y profesionales que quisieron participar en la película y junto a ellas pensamos con el equipo todo el marco de cuidado para poder filmar allí, y también el lazo armado con las protagonistas de la película y todas aquellas que participaron y finalmente no quedaron en el armado final. Otra de las cosas importantes es que hubo siempre un lazo de confianza y de compromiso sensible, político, en relación a cómo estábamos viendo la película, cómo se iba armando, qué estábamos encontrando y que principalmente tenía como objetivo no interferir de más, no irrumpir en algo que era necesario entre las personas que llegan al hospital con alguna necesidad. Ahí se va generando una distancia concreta, espacial, de dejar que eso suceda, se filma dónde y cómo se puede, sin disponer de los objetos del espacio en función de la cámara sino a la inversa. Lo mismo con el registro del mundo sonoro, fue desde lo que nos permitía el espacio. No se usaron cámaras ocultas ni micrófonos que graben solos. Todo lo que estábamos haciendo era siempre expreso, dicho, y diferentes decisiones que fuimos tomando desde un dispositivo cinematográfico permitieron confianza en lo que estaba sucediendo.

–Dos preguntas referidas a cuestiones más estéticas y, por ello mismo, políticas. ¿Por qué la decisión de un documental en blanco y negro? Y también, ¿por qué sólo se conoce el rostro de la Niña Mamá?

Andrea Testa: El blanco y negro fue una decisión que primero se manifestó como una intuición muy grande. Imaginaba una película despojada, sensible, suave, donde se viese algo de una relación con las cosas artesanal. Un contacto lo menos mediatizado posible, porque sentía que lo que iba a florecer en la película iban a ser situaciones muy incómodas, crueles, injustas, entonces algo de la forma cinematográfica tenía que dejar ser eso y no sobredimensionarlo. Ya la realidad era una bomba, una potencia. Algo del lenguaje cinematográfico tenía que permitir que eso sea lo menos mediatizado, intervenido, decorado posible. Una apuesta simple. Ahí la decisión del blanco y negro toma más fuerza porque si bien es una intervención sobre la imagen, sacar el color también permite una focalización mucho más directa, no hay nada que distraiga más que esos rostros, esas miradas, los gestos, los momentos, las palabras también. Creo que es una película de palabras, una película que escucha esas voces. Por eso también la idea es que ellas son las protagonistas. Cuando introdujimos la cámara teniendo esta idea muy clara de que la película no tenía que entrometerse en la cotidianeidad de ese hospital porque lo importante era la atención, si se podía o no restituir algún derecho o acompañar en la decisión a alguna de las jóvenes que aparecen en la peli, había un solo lugar posible para filmar, sostener los largos planos, porque era importante ese tiempo que iba sucediendo, un tiempo que permitía a estas chicas hablar y ser escuchadas. Tuvimos que elegir un solo lugar.

Ellas para mí son las protagonistas de la película; entonces no podía negarles su imagen, o llenarlas de otras cosas. Son ellas ahí con sus cuerpos, sus discursos, sus opiniones, como se expresan en la película. Estoy muy agradecida de como ellas decidieron participar, se abrieron a eso. Fue mucho más orgánico que a lo que nos preparamos. En una reseña sobre la peli que me gustó mucho, dijeron del blanco y negro algo que no había pensado: en el cotillón sobre la maternidad que se vende a diario, el blanco y negro funciona como una resistencia.

Del equipo profesional no están los rostros, pero si las voces y sus preguntas. Es lo que permite que también se habilite esa palabra, las preguntas en las intervenciones que hacen. Esos protocolos permiten o no que las voces fluyan y aparezcan. Es ese posicionamiento de que a partir de estas profesionales que tienen su punto de vista ético de su práctica, que es humanizar a la persona que tiene delante, ya que son sujetos de derecho y no objetos.

-La atención y el tipo de intervenciones profesionales que se registran en el documental, ¿cómo pueden modelizar otras formas de acompañar, en otros establecimientos públicos, la decisión de las niñas, las adolescentes y las mujeres respecto al hecho de gestar y tener une hije?

Andrea Perner: Nos parece que esto puede servir al interior de los colectivos que trabajamos en salud para discutir nuestras prácticas, para vernos al espejo, para ver nuestra intervención desde otra mirada. No lo vemos tanto desde “modelizar” como si hubiera una forma correcta de hacerlo, sino más como chance para abrir procesos de discusión al interior de los grupos de trabajo. Poder ver cómo nuestras prácticas profesionales están atravesadas por las condiciones en las que realizamos nuestro trabajo, por las políticas públicas con las que trabajamos y por las que no existen, por la realidad de los establecimientos y todas estas determinaciones socioeconómicas que están a la luz. 

-¿Cómo se imaginan los procesos de formación profesional, o prácticas y residencias en los hospitales públicos, con una ley de aborto aprobada?

Andrea Perner: La Ley es necesaria, la estamos esperando. También para las y los trabajadores de la salud en lugares donde ya venimos trabajando el acceso a la interrupción legal del embarazo (ILE) cada vez con menos barreras, sigue siendo necesaria contar con la Ley. Por un lado por lo que conceptualmente significa ILE vs. IDE. Por otro lado, creo que a muchas/os compañeras/os esto les va a dar un marco de seguridad que intencionalmente las instituciones quisieron mellar respecto de lo legal y lo ilegal alrededor de la práctica sanitaria y el acceso a las interrupciones legales del embarazo, que hace que muchos compañeras/os, incluso hoy, no terminan de ver la posibilidad de trabajar con lo que ya tenemos en los protocolos vigentes. Así que creo que los procesos de formación van a tener un mayor marco para la intervención. Es necesario y estoy contenta porque va a ser algo que ganamos en las calles, poder ser parte de los equipos de profesionales de la transición hacia una ley que esté a la altura de las necesidades de la población y de las mujeres y personas con capacidad de gestar.

*Mientras esperamos que se reanuden las funciones en cines, pueden alquilar Niña Mamá a través del siguiente link: https://vimeo.com/ondemand/ninamama

FICHA TÉCNICA:

Dirección: Andrea Testa

Productora: Pensar con las Manos

Co-productores: Insomnia Films – Colectivo Hombre Nuevo

Productores ejecutivos: Luciana Piantanida, Francisco Márquez y Andrea Perner

Dirección de fotografía: Gustavo Schiaffino

Dirección de sonido: Abel Tortorelli

Montaje: Lorena Moriconi

Guion: Francisco Márquez y Andrea Testa

DATOS TÉCNICOS

Largometraje documental / 66 minutos

Trailer:  https://vimeo.com/393161647

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Por Julieta Santos y Ana Paula Marangoni

“Bueno, Blanca, bienvenida”, resuena una voz en tono dulce y amable. Su cara (la de Blanca), en primer plano, abarca la pantalla con una mezcla de despojo e intimidad imposible de esquivar. “¿Qué es para vos ser una buena madre?”, dispara la voz de Amparo, desde el otro lado de la cámara. Blanca cierra los ojos, se restriega la frente con apremio, parece buscar con esfuerzo algo perdido en los recovecos de su memoria. Pero apenas exhala un suspiro, corto y áspero, como si las palabras quedaran atoradas y no pudieran decirse, o escogerse, en medio de un mar inagotable de experiencias.

El documental, que inicia con esa escena en blanco y negro, configura una narrativa a través de distintos momentos y de sus intersticios, compuestos por testimonios de madres (mirando hacia la cámara en un primer plano en blanco y negro que acentúa sus rasgos, sus expresiones, y la sensación de estar en un momento de stop) , intervalos poéticos con la voz en off de la propia Amparo acompañados con animaciones y sombras chinescas, y el testimonio de sus propies hijes, esta vez en color. A lo largo de 71 minutos, entonces, la intimidad de las entrevistas, la voz disruptiva en off y las animaciones permiten inventar un nuevo espacio: el propio.

¿Qué es para vos ser una buena madre? La directora, guionista y también protagonista de Malamadre, activa en esa consulta en apariencia ingenua una trampa extremadamente inteligente: esa que pone a las entrevistadas en el brete de nombrar lo políticamente correcto respecto a la maternidad. La pregunta, formulada desde el deber ser cultural, social y hegemónico, no tarda en traccionar lo que en realidad busca develar: cómo el mandato hace agua. La demora, el silencio, los rodeos, la vista desviada, sonrisas incómodas, un poco de desconcierto, y bastante de autocrítica. Todo eso aparece como mediación frente a un interrogante que convoca, además de las expectativas de la cofradía, una experiencia que duele más de lo que se cuenta.

Es una provocación a poner en palabras uno de los lugares más comunes que nos toca transitar a las mujeres pero que, al parecer y no tan evidentemente, no tiene correlato con la experiencia: el deber ser de la madre.

Este ejercicio inicial no tarda en abrirse a lo polisémico. La confianza que se construye a partir de la intimidad de las entrevistas, ayuda la llegada de respuestas desobedientes. Y de a poco, sí, se dispone un campo de batalla posible.

Los testimonios se transforman en confesionarios catárticos, y la cámara, al principio intimidante, comienza lentamente a ser aliada, oyente impensada de palabras nunca dichas. La soledad exasperante, los momentos al borde de la locura y la desesperación, la rabia, la angustia, la impotencia. Las experiencias traumáticas de parto, el adentro y el afuera, la distancia entre tener un hijo y “la maternidad”, como un super yo social siempre dispuesto a frustrarnos, a avergonzarnos de nuestras crisis y nuestros peores pensamientos. La exigencia de cumplir con la fantasía ajena y enajenante de vernos siempre resueltas, felices y equilibradas. La maternidad y el trabajo. Trabajar para que otra mujer, a quien pagamos, cuide a nuestres hijes; y también, el trabajo como medio para descansar de la omnipresencia de la maternidad. La existencia del puerperio en las mujeres que adoptan.

Éstas, entre otras reflexiones que se van tejiendo con la exposición a la obra, confirman que no hay nada más peligroso que el sentido común.

En diálogo con Marcha, Amparo Aguilar nos dio su parecer sobre algunos de los fundamentos de Malamadre y de su visión sobre decisiones políticas y estéticas:

La diversidad de mujeres entrevistadas, en términos generacionales, pero también de experiencias y posiciones, abre una pregunta más que interesante. A partir de lo que surgió en el proceso de las charlas y con todo el material recopilado, ¿qué reflexión te queda respecto al cruce entre la cuestión de clase y la vivencia de la maternidad?

En principio, tenemos claro que -si bien hay diversidad en el grupo de entrevistadas- El “muestreo” no es del todo completo. Y esto se debe a la decisión, tomada desde la realización, de no incluir mujeres en situación de extrema vulnerabilidad para evitar la revictimización a la que el cine nos tiene tristemente acostumbrades.

Este mismo asunto vuelve necesario reflexionar acerca de nuestros privilegios. Uno, fundamental, es que toda vez que la supervivencia está garantizada, una puede ponerse a pensar en cómo querría que sea el mundo. Cuando estás corriendo la coneja, o ni siquiera la ves pasar, es hablar marciano.

Creo que ahí hay una clave para pensar, no sólo la película, si no la relación de ciertos feminismos con las clases populares. En todo caso, en la película nos propusimos poner estos privilegios al servicio del cuestionamiento de los mandatos de buena maternidad, sean cuales sean. 

Ahora: en relación a clase y maternidad, no me atrevería a hacer lecturas totalizantes porque encuentro que esa mirada es una de las taras con la que los feminismos tenemos que lidiar: la idea de que aquello que nos sucede a las feministas de clase media urbana y “progre” es EL universo total de experiencias. Hay un riesgo enorme de que con estas miradas sesgadas nos transformemos nosotras en las generadoras de nuevos mandatos, y eso está lejos de lo que imagino como deseable. 

Malamadre es una película cuyo principal valor es dar voz a las protagonistas de este asunto de maternar, rompiendo con años y años de ser “habladas” por lxs distintos especialistas. Así que las dejo a ellas hablarse y pensarse.

Sí puedo consignar algunas recurrencias: Una de las ellas es la soledad en la crianza, y la tensión con la “vida social” que en general no está pensada para que sea inclusiva hacia la niñez.

Otra cuestión que aparece, pero que atraviesa de distintas maneras, es la del mundo del trabajo.

Para algunas, “perder el tren” de desarrollo profesional es un duelo. Para otras el trabajo es una obligación que sólo las fuerza a dejar a sus chiques sin ofrecer nada a cambio. La cuestión de clase en esto es muy cruel.

Ahí la superposición de capitalismo y patriarcado es dolorosísima. En general se vuelve bastante evidente que faltan políticas de estado hacia la primerísima infancia. Pongo un ejemplo: la educación pública obligatoria arranca a los 3 años. Las licencias por maternidad -en caso de tener un trabajo formal- terminan entre los 45 días del bebé y en el mejor de los casos a los tres meses.

En el medio hay casi tres años en los que las mujeres ganamos menos (porque la brecha salarial se amplía con la maternidad) y necesitamos generar más porque el cuidado de les niñes es pago… Ahí sí, la liberación pareciera ser un privilegio de clase…

La presencia de tus hijes en el documental es un elemento disruptivo en varios sentidos. Sus voces, lo que dicen, es un contrapunto que dialoga con los relatos de las madres y, sobre todo, con el de su madre. ¿En qué momento decidiste sumarlos a la puesta del documental, cómo fue ese proceso?

Avanzades en el proceso de montaje, surgió una gran duda: ¿no hacía falta la mirada de les hijes? La respuesta rotunda era que sí, que no hay maternaje sin hije, y que no había manera de derribar la mirada “monstruosa” que se construía sobre nosotras sin compartir el “efecto” que nuestra forma de maternar tiene en les niñes. ¡Pero qué miedo entrevistar a les míes! Lo más difícil fue encontrar el equilibrio entre mi función de madre y la de directora. Poner por delante de cualquier prioridad de la película la prioridad máxima en relación a elles que es el cuidado. Por suerte todo el equipo acompañó y se comprometió con esta tarea. Y creo que la mirada de elles aporta muchísimo a la película, pero que no les expone de una manera complicada. El trabajo con Lautaro, Agostina, Carolina, Ceci y Coni y tantxs, hizo que les chiques se sintieran protegides y contenides para tirarse a la pileta y charlar.    Y el siguiente elemento disruptivo fue tiramos el piletazo de producir el teatro de sombras y las animaciones que construyen el relato en off, una zona lúdica de la película. Tan contradictoria como la maternidad. Es por momentos tremendo lo que se ve y oye, pero también es divertido y juguetón. 

Por otro lado, les niñes son las únicas figuras que tienen reservado el uso del color a lo largo de todo el documental, y entendemos que eso también nos habla de tus elecciones. ¿Por qué el color es solo para elles?

En principio, cuento el por qué de la puesta que elegimos para las madres, porque la de les niñes se desprende de la necesidad de diferenciarlxs. 

En relación a las madres, la primera decisión fue el estudio: necesitábamos poder hablar fuera de su cotidianeidad. La siguiente, el formato “igualitario”. Todas serían tratadas con el mismo valor de plano, evitando en la medida de lo posible cualquier ornamentación que nos hiciera imaginar quiénes eran, y en un blanco y negro profundísimo, rugoso, que evidenciara las (bellísimas) marcas de la vida en nuestras caras. Queríamos evitar todo lo que pudiéramos los juicios previos, o incluso la empatía previa. Queríamos fomentar la escucha y mirada atenta. Algo que en el ritmo visual contemporáneo pasa poco. Queríamos, también, reivindicar la belleza de la diferencia, la belleza de las marcas, la belleza de los gestos. Pero otra, no la que habitualmente vemos en los discursos audiovisuales, publicitarios y “del sistema”. 

 Les niñes entraron a la película más tarde, y sabíamos que demandaban otro tratamiento distinto, pero a su vez creíamos que no teníamos que “romper” el formato de entrevistas íntimas que son la apuesta fuerte de la película. Así fue que lo que decidimos fue montar el mismo telón de fondo que en las entrevistas a las mujeres, pero en mi casa (es decir: en el espacio cotidiano de les chiques) y hacerlas a color. Es una misma “caja” que muestra miradas distintas.

Las animaciones y las sombras chinescas, ¿cuentan algo que no se esté retomando en las entrevistas?

 Las animaciones y sombras sostienen el relato off en primera persona, que sentíamos que era una necesidad de la película para que fuera intelectualmente honesta. No era justo pedirle a un montón de mujeres que den el paso al frente y pongan el cuerpo para derribar mandatos, y mantenerme a mí al margen, sin exponerme. Entonces decidimos que ese relato hilase la narración, sabiendo que fue lo que verdaderamente dio origen a esta búsqueda de contrastar ideas y sentimientos con otras. 

 A su vez, lo que más nos cuesta contar son las fantasías ocultas sobre la maternidad: dejar que les hijes se “maten”, tirarlos, saltar por la ventana. Irse. 

Son ideas del orden de lo imaginario, pero que están. Pensamos que volverlas juego era una manera de aprender a lidiar con ellas. 

 En voz de Amparo, la maternidad es más que una identidad, pero también excede la mera tarea. Así la define la creadora de este diálogo hacia lo más hondo: como una trinchera. Siempre en disputa, siempre un campo a desarmar y rearmar, desovillando mandatos y atravesando prejuicios. Y, sobre todo, atreviéndose a ser auténticas, a riesgo de ser señaladas como malas madres.

Malamadre se estrenó en el MALBA el viernes 20 de diciembre y continúa en cartelera durante los viernes de enero a las 19 hs.

Trailer official:

https://www.youtube.com/watch?v=wHoPAbWXH5s

Datos técnicos de Malamadre

Dirección: Amparo Aguilar

Guión: Amparo Aguilar, Agostina Bryk

Produccion: Ah! Cine y U films

Productora: Carolina Álvarez

Fotografía: Iván Gierasinchuk (ADF)

Montaje: Lautaro Colace (SAE)

Sonido: Federico Moreira (La Mayor

Musica: Lucy Patané

Animaciones: Macarena Campos

Duración: 71 minutos

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 Por Julieta Santos

Es tiempo de soltar la lengua se presenta este viernes 6 de diciembre a las 19 hs en “Espacio Airaldi” (Estados Unidos 425, San Telmo, CABA). Allí se reúne, compila y combina material de diferentes mujeres poetas y fotógrafes para visibilizar desde estos lenguajes la lucha por el derecho al aborto. Nutrido de voces que vienen de recorridos, campos y experiencias muy diversas, el resultado no puede ser otro más que la potencia de un grito compartido: #SERÁLEY.

Quienes coordinaron esta iniciativa, y también algunas de las autoras, nos contaron detalles del proceso por el cual fueron convocadas a este proyecto artístico colectivo. Compartieron, además, algunas reflexiones sobre esta disputa histórica en el campo popular de Argentina y América Latina.

Esa polifonía también se expresa en la propuesta estética del material. En diálogo con Marcha, Leandro Martín expresó que “este libro nació a partir del desafío de pensar en cómo sumar desde la fotografía a la lucha de las compañeras por la despenalización del aborto. Con el tiempo, el proyecto fue creciendo, se incorporaron autoras, fotógrafxs, colectivas y el resultado fue un libro colaborativo.” Por primera vez se trabaja a partir de fotografías que no son de registro, sino que fueron creadas / pensadas para dialogar con los potentes textos de todas las autoras. En las fotografías, no existe un hilo conductor en cuanto al tono, dramatismo, tamaño y técnica entre ellas, sino que que cada una establece su propia relación con cada texto, con cada colectiva participante, para que abra o dispare otros significados, dejando así de lado criterios que suelen ser tradicionales en una edición.

Por otro lado, la coyuntura reciente en los debates nacionales es el mapa donde se inscribe el sentido político de esta obra. Ruth Zurbriggen (La Revuelta, Neuquén) señala al respecto: “La posibilidad de esta producción, se inscribe en la inspiración que nos trajo en 2018 la marea verde, la posibilidad del aborto llegando a la mesa familiar, a la cotidianeidad de miles y millones; y es también una respuesta a la crueldad del senado de la Nación. Durante todo el 2019 no paramos en la producción de acciones activistas para seguir poniendo en alto la palabra aborto.” Esta inspiración, que es política, performativa, e implica poner otras palabras y otras imágenes al tema del aborto, viene a insistir desde otras textualidades y con otros discursos sobre este reclamo. Un movimiento que insiste con argumentos renovados sobre la necesidad de la legalización y despenalización del aborto en Argentina y América Latina.

Cada une de sus autorxs expresa un espacio distinto de enunciación, que va tejiendo la trama polifónica y diversa de lxs cuerpxs que se pronuncian desde cotidianidades diferentes por la despenalización y legalización del aborto. De esta forma, se da a lugar a las voces y a las vidas que hay detrás de esta lucha. Se rompe la barrera entre el discurso militante y las experiencias de vida, abriendo un espacio para decir desde las vidas propias, encarnadas en el lenguaje estético. Cada voz, cada texto y cada imagen, abre un pliegue distinto para contar la condena a la clandestinidad que hoy padecen mujeres y personas gestantes. Los testimonios rompen las cadenas del tabú y del silencio obligado, y exponen en carne viva cómo es vivir en territorios sin ley de aborto. A continuación, se recopilan algunas de las voces que abren otro pliegue, el de las motivaciones para participar de este proyecto colectivo:

“Mi poema “País de incestos” trata sobre los abusos sexuales que sufren los niños, las niñas, les niñes y adolescentes, por parte de sus propios padres, tíos, abuelos, los “hombres de la casa”, hechos que viven muchos infantes en sus hogares, tanto en mi país como en otros países patriarcales. Es fundamental que obras como ésta contribuyan a generar conciencia sobre estas temáticas que son aún hoy un tabú. Este poema está inspirado en casos reales ocurridos en Chile, donde las niñas se veían forzadas a parir el producto de sus violaciones porque no existía la ley de las tres causales. Ha sido un pequeño avance en Chile el reconocimiento de las 3 causales. En los años ´30 esto ya existía pero en dictadura se abolió. Ahora hemos vuelto a los ´30 y anhelamos llegar al siglo XXI, para poder realmente obtener autonomía sexual y reproductiva para todas las cuerpas”.

Fanny Campos Espinoza (Chile)

“Soy mamá de 3 hijes. Saco fotos y milito por distintas causas. En este caso la convocatoria del libro me toca muy de cerca, porque soy mamá de una nena de 12 años y quiero muchas libertades para ella. Quiero libertad y derecho a decidir”.

Constanza Fort (San Martín de los Andes, Neuquén)

“Esta es una obra colectiva de poesía feminista. Participo con el poema “Mi decisión”, que está acompañado de una fortísima fotografía de Tati Nawelkir. Mi poema habla de distintas situaciones en las que una mujer decide abortar. Habla de la libertad y el deseo de las mujeres. Nadie te puede obligar a ser madre, tenemos derecho a decidir sobre nuestro cuerpo y nuestro proyecto de vida, a abortar seguras, con dignidad, acompañadas y sin culpa. Este es un libro de alto impacto, contundente, crudo. La palabra y la imagen dan cuenta de una realidad dramática, el aborto clandestino mata mujeres cada día. Es urgente la legalización del aborto para que seamos una sociedad más libre e igualitaria. Por eso, aquí, gritamos todas”.

Edith Galarza (Neuquén)

“En mi caso, venía de militarla fuerte en la colectiva “Poetas por el derecho al aborto legal, seguro y gratuito”, y la experiencia de participar en el poemario “Martes Verde” fue extraordinaria. De vivir el abrazo de las compañeras, los testimonios, el micrófono de todos los martes en el Congreso hasta la media sanción, y después la calle hasta el rechazo en senadores. El llanto compartido, el dolor y el “no nos paran más”. De eso a este proyecto hubo un paso, una continuación. Aprovecho cada espacio donde se me invita para militarla. También la conciencia de saber que si todas tuviéramos $50.000 no necesitaríamos ley, pero están las pobres, las que se mueren reventadas. Por ellas, por las que no pueden ni siquiera tener voz. Por ellas salimos y gritamos más fuerte, el doble, por ellas y nosotras”.

María Insúa (Buenos Aires)

“Celebro que la literatura se envista para modificar la cultura, porque si bien es cierto que el aborto es una cuestión de salud pública y debe hacerse en el hospital, también es una reivindicación ancestral sobre la soberanía del cuerpo gestante, históricamente colonizado por el patriarcado, la sociedad y el Estado. Para hacer frente desde lo artístico a un cambio cultural tan grande, no hay nada mejor que una obra colectiva”.

Natalia Carrizo (Buenos Aires)

La lucha por el derecho al aborto seguro, legal y gratuito sigue construyendo, infatigable, un camino de visibilización y reivindicación de la mujer y los cuerpos gestantes como territorios con autodeterminación. Se trata de un grito colectivo que encuentra cada vez nuevas y desafiantes formas para hacerse oír.

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Por Julieta Santos

La serie No sé cómo volver, escrita y dirigida por Silvina Estévez, instala preguntas estratégicas sobre esta experiencia: uno de los temas más postergados en la vida de las mujeres y los cuerpos gestantes que maternan. La puesta artística se mete a fondo en sus diferentes dimensiones (política, social, médica, psíquica, etc.), sin rodeos ni edulcorantes. Para eso, pone en diálogo las historias ficcionales con entrevistas a especialistas, referentes y profesionales vinculadas/os al vasto campo de “la cosa materno-infantil”. En esta nota, compartimos una breve entrevista a la autora y directora de esta producción.

Existe una infinidad de temas relacionados con la vida de las mujeres que podrían ficcionarse para ser llevados a la pantalla. ¿Por qué elegiste el puerperio?

En un primer momento se dio de modo inconsciente. Soy la mayor de cuatro hermanes y de alguna u otra manera fui una testigo activa durante los puerperios de mi madre. Ella trabajaba mucho dentro y fuera de la casa, recaían sobre su cuerpo los mandatos de hace 25 años y yo debía colaborar con la crianza. Eso me marcó y me generó una imagen de injusticia. Una imagen cargada de ausencias, de ausencias de contención concretas y de ausencias en términos de derechos durante esta etapa de la vida de mi madre.

Creo que una mujer durante su puerperio en el contexto actual latinoamericano, aun teniendo “la situación ideal” de haberlo deseado, de estar en una pareja continente, de tener un trabajo formal, etc., se encuentra aun así, muy posiblemente vulnerabilizada desde lo económico, lo simbólico, lo social, y podría seguir. Operan sobre esta etapa una enorme cantidad de mandatos, falta de derechos y condicionamientos.

¿Cómo fue el proceso para armar el guión de la serie? ¿Qué expectativas están dando vueltas en el equipo de trabajo?

¡Ufff! Iniciamos el proyecto con un cortometraje que fue estrenado en el BAFICI, llamado AMA. Ahí recibimos muy buenos comentarios sobre lo que significaba ver un puerperio real en la pantalla grande. Luego, escribimos con Brenda Howlin un documental que estrenaremos en diciembre en el Festival Internacional de La Habana. Después vino la serie. En el medio, hablamos con más de 100 mujeres y unos 20 especialistas; crecimos, nos interpelamos a nosotras mismas en cada reunión. Hablamos con Julieta Saulo, Ofelia Fernández, Violeta Osorio, Francisco Sarraceno, Vangi Bustos, Fernanda Meques, Ingrid Beck, Florencia Freijo, Evangelina Cueto, Cecilia Ousset, Cecilia Zerbo, Claudia Alonso, entre otres. Nos encantaría tener la posibilidad de hacer una segunda temporada de No sé cómo volver.

La verdad, si una sola mujer se siente acompañada por nosotras a través de la pantalla, ¡yo ya gane! (risas). La serie está teniendo excelentes repercusiones, en diciembre se estrena en el canal de Un3 gratis para todos y todas. Me gustaría que llegue a la TV Pública y sobre todo a hogares donde no se han preguntado todo esto.

Es muy importante que el Estado y sus instituciones se pongan proyectos como éste al hombro. En términos de investigación, de extensión, de formación, y por supuesto de financiamiento y divulgación. ¿Qué significa para vos que el INCAA y la Universidad Nacional de Tres de Febrero, apuesten a esta miniserie?

En este caso el financiamiento vino por parte del INCAA y la UNTREF colaboró en la postproducción. Creo que a ambas instituciones les interesó el proyecto por su temática. Pero respecto a la investigación y la formación, también creo que se están dando casos donde las instituciones educativas promueven estos espacios con perspectiva de género. Y espero que esto vaya en aumento, porque la perspectiva de género es una nueva variable a cruzar y una deuda de las ciencias sociales.

El nombre de la serie es fabuloso por todo lo que puede representar: una afirmación, un pedido de ayuda, una demanda, hasta expresa un deseo –no volver más–. Y como sabemos que detrás de las buenas cosas suele haber grandes historias, nos gustaría que nos cuentes, ¿de dónde salió el título “No sé cómo volver”?

Me encanta esta reflexión sobre el título de la serie, de alguna manera sentía todo esto, pero no lo habíamos puesto en palabras. El titulo surgió escribiendo un documental previo a esta serie, sobre la misma temática. Estábamos en etapa de investigación con la productora de nuestro documental y con la co-guionista y pensamos, ¿qué es lo que exige la sociedad de nosotras una vez que cumplimos con el mandato de la maternidad? Nos exige volver. ¿Volver a dónde? A “lo normal”, a normalizarnos lo antes posible para seguir disponibles y funcionales al mercado laboral, a las demandas del entorno, a “nuestro peso” y a nuestros cuerpos antes de parir.

Todas esas cuestiones, son funcionales a que sigan vivos y rigiendo nuestras vidas el patriarcado y el capitalismo (no vaya a ser que una de nosotras, por obra de ser testigos del milagro de la naturaleza sobre nosotras mismas, se nos revelen nuestros poderes y conectemos con nuestras propias necesidades y deseos, con las necesidades de la vida de la cría y eso haga que cambien nuestras prioridades y nuestros paradigmas, para que por último vayamos a despertar). Y entonces, automáticamente pensamos que “volver”, era esa palabra difícil y oscura que buscábamos, esta exigencia. Y lo cierto es que no se sabe cómo, no hay una formula, de hecho no sabemos si es posible.

¿En qué horizonte político, en qué lucha o búsqueda personal se inscribe este trabajo?

Esta serie y todos mis trabajos como guionista, directora y productora, se inscriben en la lucha por la justicia social y por la poesía. Mi formación en Sociología se combina con mi formación audiovisual y mi experiencia de vida. Se inscribe en la lucha feminista por supuesto, en la lucha por un mundo más equitativo y bello (en el sentido filosófico de la palabra).

Una pregunta obvia, pero necesaria: si tuvieras que explicar las 3 o 4 ideas centrales de “No sé cómo volver”, ¿qué dirías?

NSCV es una serie que da cuenta de la violencia que se ejerce sobre los cuerpos de las biomujeres en un momento particular de sus vidas, poniendo su énfasis en la violencia simbólica y en la falta de derechos que se ven aún más explícitos cuando nuestros cuerpos ejercen la función reproductiva y a la vez intentan cumplir con el resto de los mandatos que recaen sobre nosotras. Pero también la serie habla de adopción, violencia de género, aborto, vínculos, sororidad y, claro, de feminismo.

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Por Julieta Santos | Foto de Darío Cavacini

En estas líneas Darío Cavacini, su autor, cuenta cómo una batería de recursos gráficos y textuales se convirtió en su segundo libro, recuperando la producción poética de hombres y mujeres que han estado recluidos en instituciones de salud mental de Buenos Aires y Madrid.

¿Cómo se gesta “Cuerpos internados, poesía libre”? 

Este proyecto nació como un trabajo documental a mediados de 2014, cuando hice las primeras entrevistas y retratos, aunque en realidad surgió varios años antes con la pregunta básica, inicial, acerca de qué hacía la poesía inmiscuida en contextos tan desoladores como los manicomios, lugares que en principio no parecerían muy propicios para la creación artística en alguna de sus formas.

Sin embargo, la poesía estaba ahí presente e históricamente había tenido un lugar interesante en esos ámbitos. La necesidad de acercarme a esos mundos fue ampliando las preguntas y acotando las respuestas, pero siempre se mantuvo claro el alto valor que el ejercicio poético tiene en las subjetividades de quienes lo realizan.

Aquellas preguntas iniciales quedaron dando vueltas y fueron alimentándose durante varios años a través de mi interés por conocer vida y obra de poetas mal llamados “malditos” como Marisa Wagner, Jacobo Fijman o Leopoldo Panero y cómo, principalmente, en ciudades como Buenos Aires o Madrid existía una fuerte impronta de la poesía como acto resistencial frente al manicomio.

El interés por poetas que habían habitado esas dos ciudades y habían sido internadxs en ellas, me llevó a preguntarme por el valor que podría tener todavía hoy la poesía en esos lugares, específicamente aquella realizada o nacida en un manicomio. Así fue cómo surgió la necesidad de realizar este proyecto entre esas dos ciudades e iniciar la búsqueda de poetas actuales que habían sido víctimas de los manicomios.

¿Por qué se les identifica como víctimas?

Una persona despojada de todo aquello que la recuerda al ser que alguna vez fue se convierte en una víctima de un poder desigual que la doblega hasta, en muchos casos, quebrantarla. El manicomio, como la cárcel, son instituciones totales que desubjetivan a quienes las habitan, transformándolos en objetos funcionales al orden institucional y quitándoles los derechos fundamentales de toda persona.

Cada poeta entrevistadx para este proyecto había vivido la experiencia de internación de una forma muy dolorosa porque tuvieron que confrontarse con todo aquello que el manicomio habitualmente provee a sus huéspedes: la privación de los deseos, la falta de libertad, el aislamiento social. Vieron sucumbir sus historias en un lugar que supuestamente estaba hecho para ayudarlos.

En el proceso de este proyecto, ¿podés identificar 2 ó 3 momentos claves que te dieron pistas para saber que era buena idea publicar este material?

Desde el comienzo de la producción de las entrevistas y retratos se fue generando una cadena poética en la cual cada entrevistadx iba sugiriendo a otrx poeta que había conocido por medio de la poesía y así se fue enlazando, casi naturalmente, el documental. Ese enlace fue una primera clave que me fue mostrando que había algo para contar ahí, vinculado a la resonancia que se producía entre las personas a través del uso de la palabra poética; y cómo el ejercicio poético tenía un valor mayor a la mera creación de un poema, sino que además permitía producir vínculos sociales y decodificar experiencias en común, ampliando la forma de entenderlas.

Al interior de cada charla fue intensificándose esa idea de que la poesía podía ser también una manera de entender(se) con mayor detenimiento, calar más hondo y poner palabras en aquello para lo cual sólo existían gritos desesperados e inaudibles.

Publicar cada una de estas historias era una forma de poner en valor esos viajes al interior de cada unx que se hacía a través del acto poético, revalorizando a la poesía y a quienes se atreven a vivirla, sobretodo en esos contextos.

¿Cuál es la propuesta más importante, o la idea más provocadora, que hace Cuerpos Internados, Poesía Libre a quien lo lee?

El libro invita a deconstruir las ideas preestablecidas sobre la locura, a desarmar el miedo a lo desconocido, respetando las diversas formas de comprender el mundo que nos rodea y por qué algunas personas han sido arrojadas más allá de los márgenes de la sociedad por no encuadrarse dentro de determinados límites y convenciones.

La propuesta es acercarse a la experiencia humana de la locura alejado de todo prejuicio, a una escucha de los procesos internos iniciados a través de la poesía como acto de libertad y de liberación frente a un contexto (el manicomial) cada vez más opresor y con menos espacio para el desarrollo subjetivo.

¿Con qué idea (o ideal) de locura discute el libro? ¿Cuál se propone?

La locura en sí es un gran agujero negro del cual sabemos muy poco y ese es el primer paso que debemos dar para acercarnos a estas situaciones: aceptar que es muy poco y fragmentado lo que conocemos de estos mundos. Podemos aferrarnos a diferentes teorías (científicas y no tanto) para intentar entender algo de estas experiencias y quizás esas teorías van a estar acertadas en varios puntos, pero al mismo tiempo todas van a ser insuficientes porque intentan encorsetar a la locura dentro de los márgenes de esa idea, dejando por fuera el valor de la vivencia personal, subjetiva, esa que es imposible de generalizar, aun siendo lo más ecléctico posible en cuanto a las ideas que se elijan.

La noción que se transmite en el libro acerca de lo que son los fenómenos de locura es el respeto por la vivencia subjetiva de estas situaciones, por el sistema de creencias que cada persona utiliza para decodificar y comprender su propia experiencia.

En el libro se insinúa la palabra como cura y la poesía como redención, ¿o es al revés?

Algunas corrientes psicoanalíticas ubican a la locura como una alteración de la cadena simbólica que conforma al lenguaje, lo que genera una imposibilidad de hacer lazo con un otrx porque es un lenguaje que, en apariencia, está roto, no es compartible y es tan propio e desestructurado que deja de ser un acto social.

La poesía viene a ampliar las posibles estructuras que tienen las palabras a través del uso metafórico del lenguaje, creándose un acto posible de ser compartido ya que no es más ese lenguaje fragmentado sino que ahora entra dentro de las convenciones sociales al ubicarse como obra poética. Una de las poetas entrevistadas en el libro decía que lxs poetas podían decir que la luna lxs miraba o las estrellas les hablaban sin que por eso tenga que ser medicada o diagnosticada por eso, y eso le daba el aire necesario para atravesar procesos internos sin ser juzgada psiquiátricamente.

Entonces esa palabra que en principio no era posible compartir, ahora transformada en poema cambia su estatuto y puede ser la punta del ovillo desde la cual se comience a desentrañar la experiencia humana de la locura.

¿Qué es para vos la poesía?

La poesía siempre es una posibilidad, en cualquier ámbito que se dé, abre una puerta de acceso al enigma que habita en cada quien, a las zonas indecibles de cada persona. En el caso de la poesía realizada en contextos manicomiales, adquiere además otros significados porque se convierte en un acto terapéutico de supervivencia frente a un contexto que arrastra a la despersonalización, a la transformación de las personas en meros objetos de intervención psiquiátrica. Cuando sucede ahí, la poesía es una manera de poder hacer resistencia subjetiva frente a ese contexto y conservar aquello más propio de cada ser, aquello que todavía no ha sido maniatado a base de psicofármacos y encierros. En el manicomio, ese acto de resistencia llamado poesía produce un renacimiento ya que se accede a esos lugares que estaban vedados a la fuerza, generándose un mayor grado de libertad interna al ampliarse el autoconocimiento. Renacimiento en el sentido de salir de la oscuridad, de las tinieblas del oscurantismo para iluminar esas hermosas zonas que habitan en los rincones más escondidos de cada persona.

Darío Cavalcini nació y creció en Quilmes, provincia de Buenos Aires. Es Licenciado en Psicología de la Universidad de Buenos Aires, se especializó en salud mental comunitaria y realizó una Diplomatura de fotografía e investigación documental. Actualmente trabaja en el área de cooperativas de trabajo con usuarixs de salud mental. Coordinó espacios terapéuticos de literatura y fotografía documental en diferentes hospitales psiquiátricos de Bs. As., fue acompañante terapéutico y psicólogo clínico. Cuerpos internados, poesía libre (2019), publicada por Editorial El Colectivo, es su segundo libro. El primero se llama Depósito de maniquíes, historias detrás del manicomio (2013) y fue publicado por Editorial Punto de encuentro. 

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Este jueves 12 de abril, cerca de 6.000 voces se alzaron en una histórica movilización contra el proyecto de reforma que busca eliminar los Institutos de Formación Docente de la Ciudad de Buenos Aires, para reemplazarlos por una dudosa universidad.

“Defendamos nuestros profesorados”, es la leyenda que encabezó la columna de 6 cuadras donde se agruparon ayer miles de estudiantes, docentes y graduadas/os de nivel terciario. La masiva concentración se inició a las 17 horas en la puerta del Palacio Pizzurno (Ministerio de Educación y Deportes de la Nación), para marchar hacia el Ministerio de Educación de la Ciudad de Buenos Aires, tomando gran visibilidad al atravesar espacios porteños clave como la Avenida Corrientes, el Obelisco y la Plaza de Mayo.

Sobran los motivos para un rechazo masivo a esta reforma que el gobierno de Cambiemos, con la ministra de educación, Soledad Acuña, a la cabeza presentó en noviembre de 2017 en la Legislatura Porteña. La “UniCABA” es el proyecto que busca desintegrar los 29 Institutos de Formación Docente de la Ciudad y nuclearlos en una única institución de rango universitario. A fines del año pasado la noticia cayó como un balde de agua helada. Sin embargo, la respuesta fue inmediata: rápidamente las autoridades de las distintas instituciones, los centros de estudiantes y militantes de diferentes organizaciones, se organizaron para repudiar la medida. No exageramos al decir que pocas veces se ha visto un repudio de esta magnitud en el nivel superior: toda la comunidad educativa de los 29 institutos de formación docente se encuentra en un estricto plan de lucha para evitar este genocidio educativo.

Desde el CESGE (Consejo de Educación Superior de Gestión Estatal) se denunció que la propuesta fue elaborada de manera inconsulta, sin la participación de los institutos de formación docente, desconociendo la histórica trayectoria de estos establecimientos y de sus profesoras/es en el tema, y sin un sustento -académico, estadístico, teórico, pedagógico- que justifique con solidez y rigurosidad la medida. Estas condiciones no llevan más que a sospechar que se trata de una nueva estrategia de ajuste, recorte y desguace de la educación pública. Estos hechos vienen siendo expuestos y discutidos en las comisiones de Educación de la Legislatura Porteña cada semana, sin respuestas claras por parte de las autoridades.

Regresivo, antidemocrático y excluyente: así podría caracterizarse este plan que, disfrazado de innovación y calidad, todavía no pudo dar respuesta a temas prioritarios: ¿qué va a pasar con las fuentes de trabajo de cientos de docentes “interinos” que nunca pudieron titularizar sus horas de clase porque el gobierno de los últimos 10 años no habilita concursos docentes? ¿Qué plan de estudios van a cursar las/os estudiantes y cuánto duraría la carrera “universitaria”? ¿Qué va a pasar con las/os estudiantes que iniciaron con el plan vigente actualmente? ¿Qué validez tendrían los títulos terciarios que se han expedido hasta el momento?

Todo indica que, mientras el gobierno hace silencio y responde con evasivas, los profesorados crecen en organización política y fortaleza institucional. La educación pública no se mancha, por eso más que nunca se hace vivo el grito que ayer resonó en las calles: “¡No al cierre de los profesorados! ¡Luche! ¡Luche! ¡Luche y que se escuche!”.

Algunas claves del conflicto

Marcha entrevisto a Daniel Brailovsky, profesor del Instituto Superior del Profesorado de Educación Inicial “Sara de Eccleston”, para entender de qué se trata este NO AL CIERRE DE LOS PROFESORADOS:

– Muchas personas no están al tanto del proyecto UniCABA del gobierno y ayer presenciaron una marcha histórica, llena de consignas centrales. ¿Qué significa “No al 29×1”?

La consigna hace referencia al proyecto de “Creación de la UniCABA” que el gobierno presentó en la Legislatura, que busca crear una universidad docente a partir de la eliminación, la desintegración y el cierre de 29 institutos de formación docente, parte de cuyos recursos pasarían a formar parte de esta Universidad. No se trataría de una creación sino de un ajuste, un mecanismo mediante el cual 29 institutos se reducen a 1. Varios puntos grises de la ley dan cuenta de este carácter de ajuste: se reduce el presupuesto, se reduce el personal docente y se le quitan virtudes al sistema de formación docente actual, como es la autonomía de cada institución para tomar decisiones curriculares sobre sus planes de estudio.

– ¿Cuáles son los 3 puntos más inconsistentes del proyecto UniCABA?

Podemos hablar de los puestos de trabajo docentes, de la rigurosidad académica y de la gestión institucional.

En el plano laboral, el proyecto anticipa de manera muy vaga e imprecisa la continuidad de los profesores actuales en sus puestos de trabajo, sin dejar claro el destino de la mitad de los docentes que son interinos. Esto, que parece un dato técnico, es ni más ni menos que la relación contractual que tienen los docentes con el gobierno de la Ciudad. Al no ser aclarado en ningún artículo del proyecto de ley, el Rector quedaría habilitado a redactar un estatuto donde aproximadamente la mitad de las/os profesoras/es del nivel se queden sin trabajo. En la actualidad el sistema está regulado por el Estatuto del Docente y ya se anunció que, si la UniCABA se aplica, este documento ya no estaría protegiendo los derechos laborales que con tanto esfuerzo y luchas se han conquistado en las últimas décadas.

En lo académico, el proyecto de la UniCABA no aporta en su redacción legal ninguna precisión pedagógica. Sin embargo, la Ministra Soledad Acuña y el Subsecretario de Educación Diego Meiriño se presentaron en diferentes programas de chimentos planteando estas precisiones que no están en la letra de la Ley: se trata de un modelo absolutamente influido por el ideal empresarial y mercantilista. Ellos entienden al docente del futuro como un emprededurista entre cuyas funciones no se cuenta la enseñanza. Este docente es infinitamente adaptable al cambio, y tiene una visión idealista sobre “un futuro que ya llegó” y que está marcado por el mercado tecnológico. Es un modelo pedagógico que a los ojos de los actuales formadores de maestros resulta simplemente aberrante. Estamos espantados de esta propuesta.

Desde el punto de vista del gobierno de las instituciones, la UniCABA plantea disolver el sistema democrático actual de gobierno donde las autoridades de cada institución son elegidas por voto directo de los claustros (docentes, estudiantes y graduados). La propuesta es reemplazarlo por uno donde un Rector –elegido arbitrariamente por el gobierno- redacta a su gusto y capricho un estatuto de funcionamiento para la supuesta universidad, que rige por tiempo indeterminado y expresa lo propio de un sistema autocrático y autoritario.

– ¿Cuál es la herramienta más importante para estudiantes, docentes y graduados/as en la lucha contra esta propuesta de reforma?

Contra la destrucción de los institutos de formación docente, lo más contundente que tenemos hoy es la calle. Ese es nuestro escenario. Nosotros estamos participando de las instancias que habilita el debate democrático en las comisiones de Educación de la Legislatura, pero los diputados oficialistas no han respondido a ninguno de estos cuestionamientos, que fueron planteados con solidez y exhaustividad. Se han abstenido de pronunciar palabra. ¡No tienen argumentos para defender el proyecto de la UniCABA! Son obedientes de sus jefes políticos y no muestran ninguna sensibilidad a los abundantes argumentos que existen y se han expuesto de manera contundente cada semana en la legislatura.

Apostamos a que esta reforma tenga para el gobierno un costo político importante, y trabajamos para que la gran población toma conciencia de lo aberrante del proyecto.

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