Por Analía Cid*

Los feminismos defendemos el cuidado de la vida. Luchamos por el reconocimiento de todas las vidas, por lograr que cada vida sea vivida con dignidad. Como fotógrafa feminista me pregunto en estos días: ¿qué cuidado de la vida existe cuando ponemos por encima de ésta la espectacularización de las imágenes?

Escena: protesta de personas privadas de su libertad en la cárcel de Devoto, la única que queda en territorio porteño. Prefiero hablar de protesta y no de motín, porque lo que los privados de su libertad estaban haciendo es lo que hacemos cada vez que salimos a la calle a hacer un corte, una movilización, un piquete: protestar por condiciones de vida. En un espacio que pareciera cuidadosamente diseñado para que los presos pierdan la poca humanidad que los noticieros aún les permiten tener, un grupo de ellos se rebela y exige que se los proteja de la pandemia de coronavirus que hoy pone en jaque a la normalidad establecida en nuestra sociedad capitalista. En ese contexto, familiares que se acercan al lugar asustadxs por la situación, en su amplia mayoría mujeres, son reprimidxs por la policía.

No estuve ahí, pero fui armando esta historia en base a testimonios, comunicados y, sobre todo, fotos. Porque quienes también estuvieron ahí fueron lxs fotorreporterxs. En las redes sociales quedó registro del hecho más allá del hecho mismo producto de las imágenes que lo retrataron. Entre ellas, varias encendieron la mecha de una furia que tiene larga data. ¿En qué momento la estética se devoró a la ética? De seguro no fue esa tarde de viernes en Devoto, no comenzó ahí.

Casi que diría que ese festín empezó al mismo tiempo que la historia del fotoperiodismo. Un fotoperiodismo que ha sido en su gran mayoría representado por lo que en las corrientes feministas denominamos el BBVAh: el sujeto blanco, burgués, varón, adulto, con una funcionalidad normativa, heterosexual. Como afirma Amaia Pérez Orozco, autora de la cual tomo esta definición: “en torno a él se concentran el poder y los recursos, se define la vida misma”; también en la fotografía.

Desde hace un tiempo fotógrafas y fotógrafes venimos cuestionando la centralidad de la mirada del BBVAh en los distintos campos que nuestra disciplina abarca, desde el periodismo hasta la moda, desde el “street photography” hasta la fotografía conceptual. Es muy opaco un mundo retratado siempre desde los mismos ojos, sin importar quien sea que porte esos ojos: nuestra educación fotográfica tradicional, basada en héroes y grandes acontecimientos históricos, lleva grabada a fuego esa mirada. Una mirada que reproduce estereotipos de clase, de género, de raza; que perpetúa las actuales relaciones de poder. Despojarnos de ella es un ejercicio de toda la vida y nadie se encuentra exento de hacer ese ejercicio – también podemos ser las mujeres quienes encaremos esa mirada. Yendo concretamente al fotoperiodismo y la fotografía documental, ríos de tinta se han escrito criticando imágenes icónicas que han marcado la historia de nuestra profesión. No todo es igual a cuando Capa tomó la foto del soldado republicano. Ahora más que nunca, la estética tomó el poder y hay, por ejemplo, fotógrafos de guerra con cámaras de placa creando imágenes en el campo de batalla de algún país en vías de destrucción para luego venderlas en renombradas galerías y pasar a integrar la colección de algún magnate o museo. Imagen individual mata historia, y hot news mata vida cotidiana; entre más embellecido, mejor. 

Teniendo en cuenta todo esto, vuelvo al principio: varios fotógrafos hacen fotos de las mujeres siendo reprimidas y deciden publicarlas en sus cuentas personales en las redes sociales. Hacen su propia edición, escriben sus propios epígrafes. Esas imágenes llegan a mi monitor y al de otras compañeras, y no sé si apagar la computadora o romperla. Aún mejor, me encantaría rompersela en la cabeza a alguno de los que hicieron las fotos. Trato de calmarme, ejercicio que me cuesta bastante después de un mes de aislamiento social preventivo y obligatorio. Hablo con amigas, sigo mirando otras imágenes de ese día, me tomo unos mates, leo las reflexiones de otras colegas (como la de Lucía Merle, que puede leerse acá), pienso mucho. ¿Qué es lo que me hace sentir así? Mientras trato de dormir empiezo a entender: lo que me molesta no son (sólo) las fotos. Son los comentarios de quienes las miran. La catarata de elogios hacia quienes realizaron esas imágenes me destroza. ¿Qué es lo que ven que yo no veo? ¿Qué es lo que yo veo y ellxs no? Y me surge otra pregunta, pensando en los colegas que pusieron a circular las imágenes en el ciberespacio: ¿de qué sirve matar al mensajero, cuando hay una audiencia fanática del mensaje, que permite que el mensajero sobreviva en una competencia feroz por los pocos puestos de trabajo que aún existen en la industria del fotoperiodismo? Ojo: no matarlo no significa quitarle responsabilidad y exigirle un llamado a la reflexión.

Quien porta la cámara no tiene todo el poder, pero en escenas como las de una represión de familiares de privados de la libertad tiene mucho más poder que lxs retratados, que no casualmente eran mujeres. Fotógrafos varones retratando mujeres no hegemónicas siendo reprimidas y después subiendolas a las redes sin un mínimo cuidado por su integridad, ¿es sólo un error? ¿O es que hay un chip funcionando en piloto automático en muchxs de nosotrxs que es necesario detectar para, acto seguido, empezar a desarmar? 

Pongo el foco en la audiencia. ¿Qué es lo que está pasando para que tantxs lean una imagen violenta, que retrata la violencia más cruda, como una buena imagen? ¿Dónde está la voz de esas familiares? ¿Cuáles son sus historias? Corramonos 5 minutos del punitivismo suicida que nos lleva a murmurar en voz baja que, en realidad, esos hombres en el techo del penal merecen que el coronavirus los mate. Que por el sólo hecho de estar privados de su libertad quedan automáticamente excluidos de todo derecho, incluso del derecho a la vida. Hay sed de venganza, de linchamiento; los dedos apuntan contra los reos. Y en el medio, las mujeres.

¿Puede un comunicador clamar inocencia y decir “sólo estoy informando”, cuando la sociedad en la que vive utiliza esas imágenes para reafirmar su odio? En su libro La arqueología del saber de 1969, Michel Foucault presenta el concepto de formaciones discursivas para hablar de cómo un mismo enunciado puede significar cosas diferentes según el contexto en el que se presente. En este momento de digitalización casi total podemos incluir a las imágenes que producimos como enunciados que forman parte de formaciones discursivas. Las imágenes no se dan en el vacío: dialogan con el conjunto de imágenes y discursos en circulación en una sociedad y un tiempo determinados. Negar esto es negar la capacidad que tiene la fotografía de crear sentido. Las fotografías de esas mujeres se producen y circulan en un momento en que lxs militantes y organizaciones feministas clamamos que se declare la emergencia en violencia de género, en un país que sufre un femicidio cada 32 horas. En que la amenaza latente de un abuso de las fuerzas de seguridad, fogoneadas por la cuarentena, nos hace dudar si salir o no a comprar al almacén o pasear al perro. Como mujer, como feminista, me siento violentada por esas imágenes y exijo que al menos nos tomemos un rato para entender el por qué me siento, nos sentimos violentadas.

Las feministas queremos cambiarlo todo. Queremos transformar las relaciones humanas, desafiar los vínculos opresivos que el capitalismo heteropatriarcal y colonial nos imponen como única opción. La fotografía no es una disciplina que pueda quedar fuera de esa transformación. Cuando agarramos una cámara y decidimos poner a circular lo que producimos, no podemos permitirnos la ingenuidad. Ocupamos una posición en el mundo; lamentablemente, la de la mayoría de lxs fotógrafxs suele ser una de privilegio. Podemos equivocarnos porque de los errores se aprende, y lincharnos mutuamente no sirve más que para ejercer en otro la violencia que tememos que ejerzan contra nosotrxs. Pero cuando la respuesta a la crítica es la complicidad entre varones, el problema es mucho más profundo y penetra la imagen, la desarma. Repito: varones (probablemente blancos, probablemente de clases medias, seguramente precarizados pero con trabajo) fotografiando mujeres (que no son blancas, que no son de clase media, y que más que seguro tienen trabajo informal amenazado en su precariedad por la cuarentena) que están siendo reprimidas por la policía. Otros varones aplaudiendo ese trabajo, defendiéndolo usando las cartas gastadas de la “libertad de expresión” y el “derecho a informar”, a “mostrar la realidad”. ¿Por qué hay quienes creen todavía que su derecho a informar está por encima de la vida de las personas que protagonizan sus imágenes? No bajemos la guardia: “mostrar la realidad” sin analizar lo que estamos mostrando puede convertirse en una forma de legitimar la realidad que nos espanta. 

*fotógrafa, socióloga y activista feminista

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Primeras imágenes del único centro de integración para mujeres cis y trans en situación de calle de Buenos Aires.

El Centro de Integración Frida abrió sus puertas en julio de 2015 en el barrio de Parque Patricios, convirtiéndose en el primer centro de integración social, preparado para albergar y contener las 24 horas a mujeres cis y trans, con y sin hijxs, que se encuentran en situación de calle en Buenos Aires.
La gestión del Centro de Integración Frida se encuentra a cargo de dos organizaciones sociales afines: Proyecto 7 y No Tan Distintas. Desde hace años, estas organizaciones trabajan la problemática de las personas en situación de calle y en riesgo de estarlo y, con distintas trayectorias, comparten un enfoque y una metodología de trabajo. En su recorrido, ambas han participado de distintos espacios colectivos y de lucha por la sanción, reglamentación y aplicación de las leyes destinadas a las personas en situación de calle. Además, desde 2011, Proyecto 7 administra el Centro de Integración Monteagudo, orientado a la integración social de varones en situación de calle, un lugar abierto y plural, donde todos sus integrantes forman parte de los procesos decisorios de modo horizontal y participativo.
Para crear este proyecto, también se convocó a un conjunto de compañeras que conocen la problemática, que se sumaron y aportaron sus conocimientos y experiencias. De esta construcción conjunta, devino lo que hoy estamos festejando junto a muchas compañeras con distintas historias: el Frida.
Hoy, el Centro de Integración Frida significa, entre otras cosas: que las mujeres en situación de calle participan de un proyecto que las piensa como protagonistas de sus historias, que el desarrollo y la autogestión de un proyecto no asistencialista es posible y deseable para abordar una problemática tan estructural como es la situación de que las organizaciones sociales acertamos cuando nos propusimos organizarnos y continuar con la lucha por los derechos de las personas en situación de vulnerabilidad social; que solo abriendo el diálogo a todos/as aquellos/as que quieran participar de algo distinto, se pueden crear nuevas miradas, alianzas y deseos; que el espacio público de esta Ciudad nos pertenece a pesar de que nos quieran hacer creer lo contrario.
Habitamos el Frida como práctica de la resistencia, como cuerpo colectivo libre de violencia, como práctica de la autonomía, como la posibilidad de crear y sanar; como práctica revolucionaria, como alianza entre todxs pensando nuevos rumbos; haciendo carne lo que hace años venimos sosteniendo desde la lucha: LA CALLE NO ES UN LUGAR PARA VIVIR.

Mirá la galería completa en: http://www.marcha.org.ar/gallery/el-frida/

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En primera persona, un repaso de cómo fue vivir el arte en el encierro y hacer de este un lugar infinito y  cómo es volver allí para devolver un poco de aquello que le dejó la experiencia junto a Yo No Fui. Una historia de imágenes y palabras.

El mismo patio, las mismas baldosas, los mismos bancos de piedra clavados al piso que iban cambiando de color según la voluntad penitenciaria. Los mismos  alambres de púa  y a lo lejos, el  campo, con su verde inalcanzable. ¿Cuáles fueron las razones para que un grupo de mujeres, encerradas en una cárcel, acuda a un taller de fotografía año tras año,  y transformaran un espacio de 5×7 en un lugar diferente en cada toma? ¿Cuáles fueron los motivos para que cada autorización para fotografiar un espacio se convirtiera en una batalla ganada a todo un sistema? ¿Qué es lo que hizo que el equipo docente de ese taller con el respaldo de toda una organización decida mudarse de Unidad ante el traslado masivo de sus participantes?

Luz en la Piel, el Taller de Fotografía estenopeica de YoNoFui era algo más que un taller artístico. Para nosotras, quienes vivíamos las 24 horas, año tras año, en ese lugar, era además la posibilidad de experimentar y reinventar cada día. Esa es la oportunidad que te da cualquier actividad artística cuando estás en la cárcel: transformar los segundos que de otro modo  pasarían sin pena ni gloria  para poder traducirlos en palabras, trazos, pinceladas, imágenes, sensaciones y emociones, una expresión que te ayude a hacer algo con todo ese tiempo muerto, con toda esa vida, encerrada. Ese mundo que tenés adentro y que lucha por salir. Esa potencia.

¿Pero cómo es recibido todo ese caudal que se filtra  por los  muros? ¿Que devolución  realizan aquellos que nunca pasaron por ésta situación de las obras de un taller en contexto de encierro? Conversando con Alejandra Marín, docente de Luz en la Piel, surge esta pregunta a la que ella contesta: “A la gente le sorprende muchísimo porque no saben con qué se van a encontrar y cuando empiezan a ver el trabajo y ven que es un trabajo  interesante, con reflexión, que estéticamente es bueno, que no son fotos porque sí, empiezan a ver a la organización, se comienzan  a interesar y a involucrar desde otro lado. Se quedan muy sorprendidos, no pueden creer, semejante calidad de trabajo, yo creo que también, por ahí… el común  de las personas, se acercan a ver ‘¡Ay!, ¿A ver que hacen los presos?’ Con un prejuicio pero desde el desconocimiento, entonces parte de nuestro trabajo también es eso, mostrar que hay otra realidad, que no tienen que quedarse con eso que ven en la televisión que por lo general no es el reflejo de la realidad, hay otras versiones, otras historias, otros puntos de vista.”

Ahora, ya encontrándome del otro lado de la reja, en libertad,  vuelvo como docente del Taller de poesía a las unidades, y pienso que quizás el desafío de estos espacios es llevar adelante una experiencia de formación artística que no renuncie al trabajo y a la búsqueda estética por el hecho de hacerse  en un penal, pero que tampoco deje de lado su lado humano, de apoyo y sostén afectivo de sus integrantes. Convertir esos momentos en un espacio para el encuentro.

Son tan importantes las charlas del comienzo, los mates que compartimos, como la clase en sí, teniendo muy presente que ser docente en esos espacios, no es dar una clase y cerrar una puerta hasta el próximo encuentro. Porque se crea un compromiso tácito aunque no medien palabras que lo sellen. Tal es así que luego del traslado masivo de mujeres desde la Unidad 31 al Complejo IV de Ezeiza para alojar a los genocidas en su lugar; en esta violenta decisión del SPF por mejorar las condiciones de detención de los  detenidos por delitos de lesa humanidad, en detrimento de las mujeres, es que YoNoFui, decidió mudar el Taller de Fotografía estenopeica, al Complejo IV donde funciona actualmente y de esta manera poder acompañar a las mujeres que sufrieron el violento traslado. Ese acto es parte de ese compromiso asumido.

Muchas de las fotografías anteriores a este hecho, que surgieron del taller  durante el periodo 2013 – 2014,  forman parte de  Iluminaciones, la última muestra de Luz en la Piel realizada junto al Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, con el apoyo del Ministerio de Seguridad de la Nación, quien acompaña hace varios años la actividad del taller.

Pero Iluminaciones es también un libro. Un libro encuadernado artesanalmente en nuestro Taller de encuadernación, del que participan  mujeres con salidas transitorias, arresto domiciliario y aquellas que van saliendo en libertad. Algunas de las encuadernadoras son también las artistas que participaron de la creación de las imágenes.

Algo que siempre me gustó del Taller de Fotografía estenopeica y de todos los talleres de este colectivo del cual participo hace muchos años, es que las docentes no van/vamos en “plan evangelizador” con la idea de “cambiar”, “sanar”, “curar” a nadie a través del arte, una postura o una visión muy común en los talleres en contextos de encierro. La gente de YoNoFui venía a nuestro encuentro, pero no del encuentro de “El sabor del encuentro” de la propaganda de Quilmes… otro tipo de encuentro más profundo que tomaba nuestra vitalidad, nuestra potencia, sin desmerecer el bagaje de lo que traíamos para que lo que surgiera mutara en una nueva energía. Acompañar, no tratar de cambiar, y que éste acompañamiento continúe en el afuera, en todos los sentidos.

Volver a ser libre es tan difícil como caer detenido, salir de un mundo que se convirtió en tu rutina, abandonar un lugar que paradójicamente fue tu casa durante años. Para nosotras y nosotros es tan importante el “adentro” como  el “afuera”, es un continuo,  estar acompañado en ese momento quizás sea lo único que haga la diferencia entre volver y poder evitarlo. Las chicas que van saliendo en libertad participan de nuestros talleres artísticos y productivos extramuros, todos los espacios van interactuando para crear cada producto y  cada obra.

Dar un taller en la cárcel no es solamente dictar una clase, es aprender a estar presente en los momentos difíciles. Es no olvidarse de las personas cuando pasás la última reja, la última barrera  antes de salir, ir a pesar del frío, del calor, de las trabas que imponga el régimen penitenciario, es no claudicar y buscar sorprender a quienes participan  tratando de estimular los sentidos en cada encuentro. La concentración en pensar la foto.

Ale nos cuenta: “La definición de estenopeica es fotografía realizada con una cámara que no tiene lente, en lugar del lente tiene un pequeño orificio por donde pasa la luz y se forma la imagen, el tipo de cámara es un antecedente porque es como se usaban las primeras cámaras oscuras, lo que tiene la estenopeica es que con muy pocos recursos podés construir tu cámara, una caja de cartón, una lata de conservas, la podés transformar en cámara, entonces te permite trabajar con pocos recursos, teniendo una herramienta artística muy buena, democratiza mucho más la fotografía, no es que necesitás tener una cámara digital o el último modelo para hacer una buena foto, a veces se piensa que la fotografía estenopeica es para los pobres, para los presos. Y no. Es una elección. Con la estenopeica uno toma todas las decisiones, elige el formato de la película, en cambio en la digital vos sacás en un formato que te viene establecido por el fabricante de la cámara y tenés determinadas variables que podés modificar y después ya no, es siempre acotado, en la estenopeica no… vos elegís todo.”

El equipo docente de YoNoFui, funciona  siempre en pareja pedagógica. Una forma de acompañarse mutuamente y acompañar integralmente a las y los participantes en una experiencia  que suele ser muy fuerte para llevarlo a cabo solo, permite poder dividirnos ante la aparición de alguna problemática con alguien en particular sin descuidar al resto. Quien acompaña a Alejandra Marín desde hace unos años es Constanza Cantero: “Coty es un respaldo muy importante para mí, lo que en uno tiene más debilidad en el otro tiene más fortaleza, entonces nos complementamos, para mí es fundamental trabajar de a dos, porque por más que uno forme parte de una Asociación Civil o de una cooperativa y tengamos las asambleas y las reuniones docentes, el día a día se hace muy pesado estando solo, entonces sabés que por cualquier cosa está el otro para respaldarte.”

Actualmente utilizan disparadores de escritura e imágenes para elaborar los conceptos que después se van a mostrar en la foto, en palabras de Coty: “Siempre trabajamos en grupo y tratamos de llevar disparadores. El otro día llevamos palabras… por ejemplo ¿qué es la objetividad?, buscamos en el diccionario y leímos, después buscamos la propia definición de los términos, ellas mismas son disparadores, ellas mismas van hablando, van sacando temas. El año pasado en el Complejo IV hablamos del tema de la violencia que hay, la violencia que había adentro. Llegamos a la conclusión de que si el penal estaba violento, afuera también, que no es problema solamente del penal, sino que como sociedad estamos viviendo violentamente y no nos preguntamos porqué estamos viviendo así, de qué estamos cansados. Siempre llevamos textos y poemas para generar debates y el trabajo de otros fotógrafos para que sirvan de inspiración”.

En el Taller aprendimos cada etapa del proceso: imaginar la foto, problematizar nuestras ideas, pensar en si queríamos un gran angular, una foto picada o contrapicada, en cada detalle que queríamos retratar y  calcular el tiempo de exposición,  pudimos experimentar y aprendimos a revelar en nuestro laboratorio improvisado dentro de un aula de la Sección Educación y nunca dejamos de sorprendernos de ver todo aquello que habíamos  logrado plasmar en cada imagen. Pero más allá de esto, vimos que era posible trabajar en equipo, y confiar en las personas, aún encontrándonos en una cárcel, donde no debés confiar en nadie. Con el tiempo nos fuimos dando cuenta de que cada vínculo que se va creando, cada puente que se tiende entre el adentro y el afuera es tan importante como cualquier contenido en el programa, quizás el sello de todos los Talleres de YoNoFui.  Nuestra forma de buscarle nuevos ángulos a la realidad, y buscando siempre exponer a la luz lo que durante tanto tiempo permaneció en la sombra.

Para leer las demás notas que integran el especial “Los ojos con que miramos. Fotografía en el campo popular”, hacé click acá.

Nota relacionada: Iluminaciones, fotos sobre la oscuridad del encierro

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Una reflexión en primera persona sobre cómo la fotografía juega en el “teatro” constante ganarse el pan. ¿Es justo que quien empuñe una cámara se quede con la imagen del otro? Sobre las historias, la identidad, la resistencia.

Esto está escrito como se habla; como se habla en el barrio y la tierra donde vivimos.

Hoy me supuse, me imaginé en conferencia de prensa en un pasillo vacío, sin colegas y sin asistencia.

Señores del mundo: Los graderíos del barrio son infinitos, los bultos en las espaldas de las mujeres son muy pesados. No hay transporte, tampoco internet, ni teléfonos en todas las casas. Allá no hay museos ni galerías de arte, no hay cafés donde uno pueda sentarse y hablar sobre lo pobres que fuimos, o sobre lo pobres que somos. No hay pizzería, no se presentan cuenta cuentos, ni grupos de reggae o de rock, o de jazz. No hay teatro, pero la vida, la vida es un drama completo; un actuar constante, sin telón que algún día lo cierre o haga que voltee la página.

Todos salen temprano a trabajar, comen barato; comen lo que pueden y continúan trabajando hasta muy noche; muy tarde, y regresan a casa cansados, cansadas, a dormir y a pensar únicamente en el trabajo que mañana tendrán. De lunes a lunes, aunque algunos no lo crean.

Y así, pues, no hay tiempo para detenerse y decir: “¡Qué bonita foto!” o “Quisiera estudiar fotografía” nada de aquello. Los barrios no tienen acceso al arte.

Antes, las abuelas decían que si un gringo venía y te sacaba una foto, era para robarte el alma, pero aquella cosa se olvidó. Ahora, bueno, algunos chiquillos que ven por primera vez la cámara, creen que se trata de un arma para dispararles, no balas sino pintura. Dónde habrá nacido esa chistosa creencia.

Mas, lo actual es que la gente en los barrios, no permite que le tomen fotografías, porque piensan que luego el fotógrafo o la fotógrafa, ingresará a su casa, le robará las garrafas, los televisores antiguos y se robará también a sus niños. Se comprende que piensen así, porque aquello de robos y más robos, es frecuente en los barrios. Claro, nunca se supo que un fotógrafo haya robado, pero sí que los ladrones, tomaron algunas fotografías.

Pero hay, sin embargo, algunos y algunas que atrevidos preguntan: “¿Me sacas una fotito?” Y son generalmente los niños y los ancianos, quienes se dieron cuenta que la cámara no roba las almas ni dispara pintura, que gustan luego que se les entregue una muestra de su fotografía. Pues así es como deben hacerse las cosas, entregar siempre una muestra de la fotografía a quien la protagoniza. Gratis. No es justo que por ejemplo, se tome una foto a la niña que danza vestida de colorida pollera, sombrero Borsalino y mantita vicuña, para luego llevarla – a la foto – a un concurso internacional, hacerse de premios y hacerse de fama, o subirla a Facebook, Instagram o Flickr, para recibir seguidores, favoritos y “me gustas”, cuando la protagonista, ni siquiera ha visto su propia foto y mucho menos ha cambiado su calidad de vida. Aquello no es justo.

Hay que comprometerse con quien se retrata, hacerlo significa tomar una acción de contrainformación, de contracultura y de contrapoder. Así como cuando habla un político, y el fotógrafo, deliberadamente gira su cámara y apunta para retratar a quien lo escucha, de esa manera, quien hasta entonces sólo escuchaba, ahora se siente importante, capaz y confiado de emitir su palabra.

Fotos de un albañil en la portada de una revista, de una trabajadora sexual en un catálogo de perfumes, de una ama de casa en una valla publicitaria, cargada de feminismo, de un lustrabotas en la tienda de los zapatos. Aspiramos a aquello.

Se sabe, ya; muchos opondrán resistencia, pero qué va, sabemos de dónde venimos, dónde estamos y hacia dónde queremos ir. No pretendemos colgarnos de nadie, de hacer que los otros se caigan o imponer nuestros propósitos a los demás, simplemente queremos crecer. Por supuesto, el albañil debe salir en la Revista que hayan creado los albañiles organizados, la trabajadora sexual en su propio catálogo, la ama de casa en las vallas que instala su futura empresa y el lustrabotas en su propia tienda.

El barrio debe empezar a verse a sí mismo, a conocerse a sí mismo y a actuar sobre sí mismo.

No es una foto y ya. Bonito, arte, turismo, exposición, edición, galerías, etc, no, no es sólo eso. Es una foto acompañada de historias, de propósitos, de sueños, de ilusiones para un mundo mejor. Es eso.

Canclini decía, que lo popular no es lo masivo ni es lo folclórico, sino que es la posición que uno toma frente a lo hegemónico, y la mejor posición que podemos tomar es, obviamente, ser nosotros mismos.

Así que somos pobres y qué. Somos enanos y qué. Somos morenos, quemados por el sol y los vientos ¡y qué!, tenemos nombres y apellidos que elogian el mundo aymara y todo lo que hay en él. Y así nos gustamos, así nos retratamos, así nos presentamos y representamos. Todo aquello no debe constituir en impedimentos para que podamos apropiarnos de las tecnologías, de las cámaras y los micrófonos, de todo cuanto podamos coger para empezar a crear y a evolucionar hacia una sociedad más humana, más sabia.

Una cámara cuesta muy cara, un salario mínimo, y es de las más básicas. Una cámara semiprofesional, prefiero comer tres meses, una profesional, prefiero ahorrar para instalarme una ducha, o cambiarle el techo a este viejo habitáculo. Algún día.

Pero todo aquello se puede sacrificar, si se trata de corresponder al anciano o al niño que atrevido pregunta ‘¿me sacás una fotito?’.

* Satori es un aficionado a las fotos. Según él sostiene, una vez se preguntó, no ‘quién soy’ sino ‘qué significo’. Y desde entonces partió en busca de su significado; barrio adentro, hacia las laderas y periferias de ciudades, hacia las comunidades y pueblitos del área rural. Su verdadero nombre es Wilfredo Limachi Mamani; nombre de procedencia alemana y apellidos aymaras. Limachi significa “gran conejo”, Mamani es “halcón gris”. Satori en lengua japonesa significa “comprensión”; un estado de iluminación en la filosofía Zen. Gigie, su apodo de barrio y de calle.

Egresado de la Carrera de Comunicación Social de la Universidad Mayor de San Andrés (La Paz), trabajó en distintas instituciones de desarrollo local. Se dedica constantemente a las fotos desde 2014 y en aquel corto trayecto logró viralizar la fotografía “Valentina Mamani”; una mujer que, en una foto de perspectiva, carga con el monte Illimani (a 6.438 metros sobre el nivel del mar) en su carretilla. La Municipalidad de La Paz le otorgó un reconocimiento en noviembre de 2014 por su aporte al nombramiento de aquella urbe como” Ciudad Maravilla”

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No se considera artista. No cree que lo digital pueda ser fotografía, sino que el corazón del oficio está en todo lo que pueda convertir la imagen en un objeto palpable. Alfredo Srur es fotógrafo, coleccionista, investigador y cuestionador de estereotipos, a la vez. Por eso fundó Cifha, el primer laboratorio en copiar con técnicas originales que también preserva material de hace dos siglos.

Alfredo Srur pasó casi la mitad de su vida en contacto con la fotografía que, a su entender, “no es un arte·sino el oficio de la pelea, de la “guerra” entre el ojo que mira y el que es mirado. Un interés científico sobre el pasado lo motivó a inaugurar junto a Emiliano Casablanca el Centro de Investigación Fotográfico Histórico Argentino (Cifha). Marcha conversó sobre el nodo exploratorio del hacer y de rescatar el registro fotográfico ajeno, y de la pulsión de conocer al estar detrás de la lente.

El frente del lugar es una puerta más de un barrio obrero, en la porteña La Boca, con su veredas que suben y bajan al ritmo de la sabiduría que les dejaron los años de inundación. Adentro, paredes altas blancas con caballetes y luces dan cuenta de un lugar en formación, donde se va a buscar la tranquilidad de la concentración para el estudio. Hay una nutrida biblioteca, que es apenas un anuncio. Srur es el poseedor de algunas joyas de la fotografía histórica, como la obra completa de Harry Olds, un norteamericano que desde los primeros años de siglo XX hasta su tercera década fotografió el país. “Que yo tenga esa colección da cuenta del estado primitivo de la conservación del patrimonio en Argentina”, ironiza. Hay en su relato mucho de búsqueda de los orígenes, desde varios caminos.

¿En qué consiste Cifha?

Es algo ambicioso que no se hizo nunca en Argentina. Rescata el patrimonio fotográfico desde el inicio de la fotografía. Intenta volver al origen de la ciencia, de la ideología, de la estética y la política de la disciplina. Es algo que no se hace en esta era digital, la de la no materia, que para mí no es fotografía sino otra técnica que sirve para preservar las imágenes analógicas.

¿La considerás una técnica nueva por su reproductibilidad o su significado?

Por ambos. No puedo lograr lo mismo que con la fotografía analógica. Para mí el retrato es fundamental y no alcanzo en él la misma profundidad. Me pasa hace casi 20 años. A mí me tocó la transición cuando trabajaba en medios de comunicación y se vivió sin reflexión. Fue una locura. Creo que es inevitable que haya una vuelta, porque en lo digital hay vacío. La imagen tiene valor siempre y cuando haya contexto, trabajo. Al ir al pasado vemos lo difícil que era conseguir una imagen, entonces sí tenía peso el contexto en el que se daba.

Al principio destacabas la importancia de la ciencia en la fotografía, ¿por qué?

Creo que soy un científico frustrado. No pude estudiar ciencia por los problemas que atravesé en mi infancia. Me hubiese gustado estudiar astronomía. Quizás soy una especie extraña. Tengo un costado de científico y de investigador popular.

¿Se refleja eso en el laboratorio montado en este espacio?

Puede ser. Es el fruto del trabajo de diez años. Es un espacio multidisciplinario donde se condensa la historia del pasado y la del presente de la fotografía. Como espacio de investigación, alberga una colección de fotografías de los siglos XIX y XX, genera las condiciones de guarda correctas para la fotografía antigua, se encarga de su escaneo para investigación. En ese sentido sí tiene que ver con la investigación más científica. También nos encargamos de hacer copiados en técnicas originales y la difusión del material. El objetivo es tener parte de ese acerbo en la web y hacer exposiciones en un futuro. En Argentina la preservación del patrimonio fotográfico es primitiva. Un ejemplo de ello es que aunque comenzó a haber cámaras de daguerrotipos en el siglo XIX, cuando podemos fechar el inicio de la fotografía profesional en el país, no se conserva en la actualidad ninguna de las máquinas originales de ese tipo.

¿Qué rol ocupa la exploración en tu obra?

Siempre me interesó descubrir otros mundos. Ahí entendí el sentido de lo relativo. Es verdad que a veces hay ego en este oficio, sino para qué alguien haría una muestra con su nombre. Pero incluso en ese yo tiene que haber sustancia.

¿Realizás una investigación previa sobre el tema o los personajes, hasta llegar al momento de la toma fotográfica?

No hay una investigación teórica previa, la investigación es la experiencia de vida. Me gusta vivir en el territorio. Tiene que ver también con el principio de la fotografía, lo que se da en el momento. Por ejemplo, para uno de mis trabajos en color que más respeto, “Ciudades del este”, recorrí en taxi los suburbios de la triple frontera. Era ir y ver qué surgía, fuera del centro o de lo obvio del narcotráfico en ese lugar.

Serie “Ciudades del este”

Algunos de tus trabajos retratan personas que viven en contextos señalados por el discurso hegemónico como marginales. ¿Qué es, a tu entender, lo popular?

Es lo que todos conocen y con lo que se sienten identificados. (Marcelo) Tinelli puede ser popular. Es triste que sea él y no la literatura, pero de repente para detenerse a leer una poesía hay que tener tiempo. También depende del dinero y del uso que se hace de él. Por ejemplo, Leonardo Favio filmó sobre el sector popular pero no sé cuánta gente de los barrios populares vio Gatica.

Tu definición apunta más bien a lo masivo.

Hay una cuestión masiva que tiene que ver con el medio tecnológico pero también con algo más profundo que responde a los valores de la cultura popular. La globalización actuó para emparejar las prácticas. No sé cuántas personas pueden desarrollar hoy una perspectiva generosa que quiera una mayor justicia social, en términos de reducción de la brecha entre los que más tienen y los que menos. Todo el mundo debería poder acceder a la poesía, por ejemplo.

Entonces ¿qué status le asignás a las artes visuales en esas prácticas?

No sé si existe el arte, en principio. Existe el oficio. Me pueden llamar artista pero yo me llamo fotógrafo. No obstante, creo que lo extraordinario es que la gente pueda jugar. Y la mayoría no puede.

¿Por qué?

Porque no hay tiempo ni dinero. Es la aceleración de la información. Si te sentás a contemplar, te sentís un tonto porque no estás generando ganancias.

Demostrás una cuota grande de incomodidad en tus análisis…

No me siento cómodo con lo contemporáneo, me pasa desde chico. Siempre me molestó la indiferencia, no sentirte comprendido, por eso en mi tarea trato de investigar sobre el pasado, para entender al otro.

El ojo en pugna

 “Geovany no quiere ser Rambo” fue el primer libro publicado por Srur, un reportaje fotográfico sobre un hombre de Medellín que era respetado por su comunidad a raíz de sus contactos con otros cárteles. El autor eligió correrse de la denuncia o de la descripción doliente para reflejar su día a día: el afecto hacia sus hijas, sus deseos, sus momentos de soledad, el amor por su abuela. Aunque se define en constante disputa con su obra pasada. De hecho, sus cambios fueron notables: de vivir en Estados Unidos a buscar los recovecos más australes del continente, de trabajar ocho años en la villa del Frente Vital en San Fernando a no querer retratar más. Pero siempre vuelve, de alguna manera, a la fuerza del vínculo con lo que pasa por fuera. “Se dice que mi fotografía trata sobre la marginalidad porque las personas que aparecen viven en la calle. Pero no, se trata de quienes ven que allí hay marginalidad”, interpela.

¿Cuál es tu mirada sobre los estereotipos, que muchas veces se reproducen en el fotoperiodismo?

Son una enfermedad del ser humano, una enfermedad de la cobardía por no conocer el fondo de la cuestión. Es el prejuicio, lo que te enseñan del otro, de lo que vos tenés que ser. Es muy difícil liberarse, un gran desafío que enriquece la obra. Correrse de todos los estereotipos te puede hacer caer en la locura o en la sabiduría. No es gratis hacer fotografía y mirar al otro. Me pregunto si hice la tarea suficiente para soportar todo lo que me tocó ver y conocer.

Serie “Heridas”

Esta búsqueda casi arqueológica que realizás con el material fotográfico, ¿lo hacés también con tus fotografías?

Estoy en crisis constante con mi obra. Me cuestiono todo el tiempo, la dejo e inicio otra cosa. Por ejemplo, estoy en un momento en el que creo que ya no quiero retratar a personas.

Entonces el Alfredo que vemos en tus trabajos…

Ya no existe. Lo que anhelo es que sí exista para los demás, disfruto al copiar las fotos y difundir. También disfruto de las relaciones sociales que me dejaron las obras. En el trabajo que realicé en Medellín, viví un mes en la casa de Geovany pero en el último, “Zona sur” que está expuesto en el Centro Cultural Haroldo Conti, hay personas que casi no conozco. Cambia también respecto de “Heridas”, de San Fernando. Siempre la fotografía es violatoria de la intimidad, es una guerra psicológica. Pero soy muy respetuoso, le pregunto a la otra persona si quiere entrar en esa guerra. No me gusta sacar fotos robadas. En este momento, sí me interesa fotografiar a mi familia. Es una deuda interna después de tanto fotografiar a los demás.

¿Qué es más fuerte en tu obra, la búsqueda del otro o el imperio del yo?

Siempre hay una búsqueda del otro porque hay algo que no puedo descifrar. Tengo una obsesión por entender todo. Una mirada, un gesto, un modo de caminar, una postura. Y también tiene que haber algo en común. En definitiva, creo que estoy yo, esa necesidad de comprender.

¿Cuál es la importancia del autor en esta dinámica?

Es una mirada, el que pone su cuerpo y su técnica. Soy yo interactuando con el otro, el primer generador de ese vínculo. Pongo muchos rasgos de mi personalidad en esa interacción, que surge porque existe una inquietud. Por eso a la mayoría de las personas le resulta difícil hacer retrato. Yo creo que es mi especialidad. Tiene que ver con cuán profundo llegás en ese momento. Me quedo mirando un rato y empiezo el juego. Hay algo de la verdad en eso que sucede.

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De la realidad retratada puede salir una obra literaria. Así fue como el fotógrafo Marcos Zimmermann llegó a publicar “Historias de fotógrafos. Tres siglos de identidad Argentina en 14 imágenes”. Imágenes de la realidad que se vuelven ficción. 

“Historias de fotógrafos. Tres siglos de identidad Argentina en 14 imágenes” es el primer libro de ficción que publicó Marcos Zimmermann. Nacido en Buenos Aires en 1950, se dedicó a la fotografía, cursó estudios de cine y supo encontrar en la literatura, la fórmula para quebrar la realidad que transmiten las imágenes.

Con más de una docena de libros publicados, cuatro novelas inéditas y una amplia trayectoria -reconocida tanto a nivel nacional como internacional- el artista multidisciplinario en su nueva publicación seleccionó catorce imágenes tomadas por fotógrafos argentinos y creó para cada una de ellas una nueva historia.

Nacido bajo la editorial Sudamericana, “Historias de fotógrafos” acerca al lector los relatos que fueron creados por Zimmermann a partir de las imágenes que seleccionó y supo usar como disparadores. De esta manera, logró fundir historias reales con el tinte de la ficción y que ésta las impregne de una nueva perspectiva sin dejar de reconocer que la fotografía siempre es memoria.

De la unión del lenguaje visual y escrito surge esta obra que reúne la música, la poesía, el arte y la esencia misma de la historia del fotógrafo, reflejada en imágenes captadas por colegas suyos. Si bien asegura que las fotografías fueron seleccionadas de manera arbitraria, también afirma que logró encontrarse en cada una de ellas. Tras una meticulosa investigación que recorre tres siglos dedicados al arte de fotografiar, una larga búsqueda de respuestas a sus propias dudas en el oficio que cumple desde hace más de treinta años, culmina su trabajo y los resultados se plasman en este libro.

Con la libertad de la escritura y la memoria de la fotografía, Marcos Zimmermann, apuesta a la formación de una identidad personal y de un país, el nuestro. Con la mirada propia y la de los catorce fotógrafos argentinos que eligió, nos regala una renovada visión sobre el rol del fotógrafo, quien puede ser un valiente, un mago, un romántico o un ojo frío de vidrio.

Fotografías de Esteban García, Antonio Pozzo, Martín Gusinde, el Che Guevara y Julius Popper, son tan sólo algunos de los trabajos elegidos por Marcos Zimmermann. Cada uno de los relatos por él escritos, tiene por cierre la fotografía que lo inspiró.

“Salir de la ceguera” (fotografía de Grete Stern) nos sumerge en las vivencias de la artista en  tierras formoseñas junto a un libro de la poeta Alejandra Pizarnik y “Una ballena en la selva” (fotografía de Walter Roil) nos cuenta la historia de un fotógrafo que inesperadamente recibe las felicitaciones de Ernest Hemingway a través de una carta.

Descubrir historias con la lectura, ver lo que no se ve en la imagen, es la consigna y el regalo que nos deja Marcos Zimmermann con este libro.

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Elegir qué fotografiar, qué camino seguir, con qué convicción, con qué compañeros y compañeras. De cómo un disparo es el último paso de una cadena cargada de sentido e ideas compartidas. Hoy: Colectivx Veinticuatro Tres, Los Ojos de Anita y La Huella.

Estoy en un cuarto con paredes verdes. A mi derecha puede verse un ventanal de vidrios opacos. A mi izquierda un mueble archivador. El escritorio está lleno de objetos que no estoy usando y de otros que podrían indicar a qué me dedico: un anotador en donde se leen datos sobre este artículo, un grabador, una lapicera. Observo el monitor, escribo.

Supongamos que en este momento entra una persona y apoya un trípode frente a mí. Observa todo aquello que yo describí en esta nota. Observa cada detalle. Se detiene a pensar por unos segundos. Instala su cámara, ajusta la luz, la velocidad, enfoca, encuadra. ¿Dónde?, ¿qué de todo lo que vio le parece importante retratar?, ¿mis manos escribiendo?, ¿el desorden de mi escritorio?, ¿mi expresión a la hora de escribir?

Afuera, cientos de cámaras empuñadas por fotógrafos y fotógrafas son la herramienta mediante la cual todo aquello que alguien expresa en palabras, se convierte en un retrato, en un momento único, irrepetible e histórico. Esa es la fuerza de quienes tienen el trabajo de inmortalizar instantes a través de un disparo.

Sobre ese camino que tiene como último paso el instante inmortalizado (que será la primera instancia de visualización del espectador), los y las integrantes del Colectivo Veinticuatro/Tres explicaron: “No somos cazadores ni cazadoras de fenómenos, sino que más bien nos metemos donde más la realidad nos golpea e incita a rebelarnos, que en nuestro caso es con una cámara”, en ese sentido nada es fácil, todo es un desafío no solo por tomar una buena imagen sino por asimilar esa realidad y hacerla carne. “Hay que tener en principio mucha empatía con lo que se está haciendo porque despegarse  nos dejaría en una situación de incomodidad. Por lo general no te encontrás con los mejores escenarios: un edificio tomado próximo a desalojarse, chicxs desaparecidxs, barrios inundados. Pero es el desafío que tenemos desde que enpuñamos una cámara, que es nuestra arma, y lo tomamos con total responsabilidad porque hay mucho en juego. Somos retratadores y retratadoras de algo que está pasando, algo que está sucediendo y que no tiene voz. Y ahí nos hacemos partícipes directos de la causa”, indican.

Imagen: Colectivx Veinticuatro/Tres

Pero las miradas son múltiples. Pueden depender de cómo mirar a esos “otros” y de cómo mirar a esos “otros” y pensarse a sí mismo en su lugar. En ese sentido, Los Ojos de Anita entiende que “hay 1001 temas para registrar con nuestras cámaras. Hay 1001 maneras de hacerlo. Cada fotógrafo es la fusión única de lo que elige mirar y de cómo hacerlo”. Si de hablar del “cómo lo hace” se trata, ella indica: “Del mismo modo que al pensar una vivienda, me pienso primero como habitante, condición a la cual sumo conocimientos específicos y herramientas profesionales de arquitectura, pienso la imagen como un aporte a las luchas, conflictos o espacios que elijo y comparto primero como persona.  Ser comunicadores populares, es entregar una mirada desde adentro. Nuestras imágenes no son casualidades, son la parte visible de procesos de participación y compromiso que venimos llevando. Con estas imágenes, somos un puente visual entre un adentro compartido y un afuera que desconoce. Somos también memoria e historia de acontecimientos silenciados e invisibles para los grandes medios. Para nosotros las grandes noticias pueden residir en los pequeños detalles del cotidiano”.

Imagen: Los Ojos de Anita

La búsqueda de imágenes está en todos lados. Al sur del conurbano bonaerense se gesta La Huella, colectivo fotográfico que en su último trabajo se preocupó por denunciar el estado de la Laguna de Rocha, en Esteban Echeverría, que es amenazada por intereses privados a pesar de contar con una ley provincial que la preserva. “En nuestro trabajo como colectivo, aunque abordamos una idea común, a cada uno al momento de componer la foto lo moviliza algo diferente. Sin embargo, la edición de todas las fotos y su selección final nos dan la certeza de que el resultado es mucho más valioso trabajando como grupo”, asegura Nadia Incaugarat, una de las integrantes del espacio. Para su par Luis Monserrat, el equipo se define como una “sumatoria de opiniones” y se destaca por “la libertad” de un trabajo independiente que “no responde a intereses ajenos”. Es “pasión por mostrar sin palabras” lo que motiva la acción, aporta Yamila Somer, también integrante del colectivo.

Para Marcos Coronel, un claro ejemplo de cómo funciona La Huella es la manera que llevaron adelante el trabajo en Rocha, que integra una serie todavía inédita y adelantada en exclusiva para Marcha: “Ilustra una idea que da propósito al trabajo, la de poner en evidencia la intervención humana nociva”.

Imagen: La Huella

“Creemos que ver juntos tanto los paisajes como sus objetos contaminantes tiene la potencia de enfrentarnos con una realidad que se disimula en la rutina de todos los días, y -presumimos- contribuye a crear conciencia sobre cómo nos vinculamos con nuestros espacios naturales circundantes”, apuntan en conjunto desde La Huella, también integrada por Guillermo D’Ambrosio, Fabiana Di Dío, Aylen Ramijak, Leandro y Martín Mac Garva.

La imagen como noticia

Existe la discusión de si una imagen vale mil palabras o si en realidad las imágenes son complemento de las palabras. Lo cierto es que una imagen puede ser una noticia por el hecho de que una imagen es una historia en algún lugar del mundo, con determinados actores y sus características.

En esa búsqueda, los colectivos de fotógrafos tienen entre sí intereses comunes, vinculados a una temática o una idea que predomina todo aquello que retratan.  “No podemos ser objetivos si vemos que hay personas que no cuentan con las necesidades básicas, que el Estado está ausente y hace todo lo posible por seguir estando para mantener el statu quo. Siempre se han dado discursos hegemónicos que se inundan de adherentes, pero si podemos mediante la imagen ser una contrahegemonía”, indica Veinticuatro /Tres. Más allá de esto, aseguran que no piensan en la búsqueda de la noticia sino que se dejan llevar por aquello que sulfura, lo que necesita respirar.  “Elegimos toda lucha que nos parece justa, que nos infiere a ser criticxs de algo que nos parece que está mal, porque si así no sucediera nos dedicaríamos solamente a mirar la televisión. Toda injusticia merece ser fotografiada, toda vida merece ser dignificada y ahí estamos con la forma que nos quepa”, agregan.

Sentidos

Hay una tercera instancia en la que un momento histórico retratado pasa por los ojos de un tercero, de un espectador que es interpelado, llamado a reflexionar, a buscarle sentido a lo que ve, a emocionarse. En ese momento la imagen deja de ser lo que fue y pasa a ser algo con un agregado: el de quien observa.
“Cada imagen tiene un peso, un direccionamiento, una subjetividad que pide algo, reclama algo. Ya nuestra imagen dejó de ser nuestra, es una expresión de algo que está sucediendo en una coyuntura que nos involucra de forma ferviente. Estar ausente, de eso que se encarguen otrxs. Nosotrxs estamos presentes, latentes, expectantes ante lo que nos eriza la piel”, destaca Veinticuatro/ Tres sobre esta construcción que sin lugar a dudas tiene a los colectivos en cada imagen que toman.

A su turno, Claudia Pérez Turk, de La Huella analizó:  “Tenemos la posibilidad y la responsabilidad de producir nuestro aporte al abordar costumbres y temáticas sociales y cotidianas, poner en imágenes distintas realidades y así generar una obra en un idioma que todos puedan comprender y, tal vez, reconocerse”.

Están del otro lado, justo en el borde sangrante que define el marco. En ese lugar, en ese momento, a esa hora y por esa injusticia, un fotógrafo o una fotógrafa disparó o disparará para no olvidar.

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Un 2001 de asambleas y ollas populares alimentó sus ganas de organizarse horizontalmente. Así que desde 2004 trabajan en grupo, con firma colectiva. Como su nombre lo indica, son una “cooperativa de fotógrafos” que rescata lo “subjetivo” en el camino de encontrar y recrear historias. Sub Coop cuestiona el valor de clase de lo estético y el individualismo del trabajo fotográfico clásico.

La crisis. La crisis se vive. La crisis se vive en las periferias. La crisis se vive en las periferias y crea. Crea cambios, matices, muchas cosas, “nunca una sola”. Con ojo propio y un paso a la vez en el fortalecimiento grupal, SUB Cooperativa de Fotógrafos se inspiró en las formas de organización desde abajo surgidas en los sectores populares en 2001, el año en el que brotaron asambleas y cortes de calle como resistencia. Ese también fue el momento en que el proyecto empezó a andar, aunque se formalizó tres años después, con firma colectiva y reparto horizontal de los bienes obtenidos del trabajo. Y la búsqueda de romper estigmas para crear una propia estética de los márgenes.

En tiempos donde el Nuevo Periodismo pone en duda la delimitación de los géneros y legitima las pizcas de perspectiva que cuela quien escribe, para SUB la discusión sobre si es posible fotografiar objetivamente está superada. “No existe una única mirada, algo que para mí es una cosa para vos puede ser otra”, ancla, en diálogo con Marcha, Gisela Volá, una de las que lleva más de una década en la selección de temas, investigación, producción y edición en conjunto del materia fotográfico. El transcurrir los llevó de definirse como “fotoperiodistas” a consolidarse como “contadores de historias y hacedores de imágenes”, explica quien comparte la tarea con Nicolás Pousthomis, Gabriela Mitidieri, Gerónimo Molina, Martín Barzilai y Verónica Borsani, más Olmo Calvo Rodríguez desde España.

-¿Por qué decidieron ampliar su mirada fotográfica por fuera de lo exclusivamente periodístico?

–Durante los tres primeros años estábamos pendientes de la agenda de acontecimientos políticos y sociales de Argentina y de Latinoamérica, porque era inspiración lo que sucedía y teníamos la necesidad de registrarlo de manera subjetiva. Si íbamos a buscar fotos de la asunción de un presidente, también nos quedábamos algunos días más para encontrar otra veta. Entonces nos dimos cuenta de que había algo que nos interesaba mucho, que eran las historias. Empezamos a trabajar más con medios que estaban detrás del ensayo documental y nos interesó pasar a ser documentalistas. Ahora podríamos decir que nos gustan las fronteras de los rótulos. Nos gusta llamarnos comunicadores visuales y en ese hacer imágenes que nos ocupa nos interesa contar las historias. Por eso nuestro nombre deviene de la subjetividad.

-¿Por qué la necesidad de reivindicar ese concepto?

-Entiendo que no está mal en términos de ser éticos con lo que se muestra. Distorsionar es lo que no busca el periodismo, pero para nosotros es importante darnos ese lugar de creación. Hablamos de esa subjetividad porque es nuestro punto de vista, a partir de nuestra discusión y de nuestra constelación temática de intereses.

-¿Hay temas recurrentes a lo largo de su camino?

-Desde siempre fotografiamos temas vinculados con la problemática de la vivienda, que lleva a profundizar el concepto de territorio. A su vez, abre a pensar sobre las fronteras, que filtra temas como la inmigración y la discusión sobre los márgenes. Si pensamos el territorio como centro y margen, nos interesan las periferias, los barrios, siempre con una mirada que saque el estigma que se promueve sobre esos lugares, incluso desde el periodismo. Nos gusta escarbar. En ese universo, también entraron campesinos en la lucha por las tierras como se refleja en “17 veces volver”, un trabajo sobre desplazados de Paraguay por la soja. También hicimos “San Darío del Andén” porque algunos integrantes de SUB habían conocido a Darío Santillán.

–¿Cuál es el lugar que ocupa en su trabajo la idea de “autor”?

-Firmamos desde siempre de manera colectiva. Es una parámetro para trabajar y una posición política. Una de las cosas que más dificultades genera entre las personas que trabajan con lo sensible es el egocentrismo y la fotografía, de hecho, tiene una forma de trabajar muy solitaria. Lo que hicimos fue juntarnos, y decidimos perder un poco eso, aunque ahora estamos en un momento donde ya no nos preocupa que se sepa quién o quiénes trabajaron en tal proyecto. Creemos en la fuerza individual para fortalecer lo grupal. Hay otra cosa más que genera conflicto en los grupos humanos y es el dinero, así que decidimos que en materia fotográfica todo va a un pozo común y se reparte en salarios iguales a fin de mes. Vamos al hueso de lo que para nosotros es una cooperativa al desactivar el individualismo y lo puramente comercial.

-Con esta toma de posición, ¿cuál es la relación de SUB con la comunicación popular?

-Venimos de ahí. Cuando nos formamos era el comienzo de internet, esa era la manera de comunicar. Nos sentíamos un poco un medio porque trabajábamos con cosas que sucedían, armábamos gacetillas y hacíamos que lleguen a la gente. Nuestra construcción viene de ahí: un grupo que se organiza y quiere encontrar un espacio para contar. Por eso también nos interesa que las fotos vuelvan a los lugares donde se tomaron, que pasen a ser de la gente. Para nosotros estar en las asambleas de las fábricas recuperadas después de 2001 nos enseñó mucho. Cuando empezamos a pensar en nuestros propios parámetros de organización dijimos “que sea como ellos”. La horizontalidad, la autogestión y la repartición igualitaria de los bienes surgen de la crisis.

La “puesta en escena de lo real”

Retratar a una modelo esbelta, un representante del poder político o un personaje de la farándula admite habitualmente puesta de luces, que no es sólo ornamentación sino medio y mensaje a la vez. Por eso, Volá aclara que para SUB importa el “cómo” de la tarea fotográfica, que deriva de cada contenido y que comienza a pensarse desde los primeros encuentros “sin cámara” en los que el grupo investiga el tema escogido y conoce a las personas que retratará.

–Muchos de los relatos en imágenes sobre sectores populares reflejan estereotipos, incluso los que tienen que ver con la compasión o la infantilización de la pobreza. ¿Una decisión estética puede cambiarlo?

-Sí, somos hacedores de imágenes, entonces desde lo visual comunicamos. Hay en general una forma de mostrar las temáticas catalogadas como marginales, una estética de lo marginal. Pero nosotros quisimos corrernos. Hay historias que las vemos en color cuando el género pide blanco y negro o no admite flashes. Elegimos trabajar con flashes en Isla Maciel, por ejemplo. Para nosotros era discutir la estética de la belleza, sobre la que opera una cuestión de clase. Estamos acostumbrados a que algunos temas se los muestran muy bien hechos, iluminados, con herramientas técnicas; y las historias del otro cordón se ven sin ese cuidado. Nos parece interesante revertirlo, dar esta impronta estética en otras clases sociales. Trabajamos en lo que llamamos “puesta en escena de lo real”, que es que las personas hagan lo mismo de todos los días pero frente a determinada puesta de luces y de acuerdo a una composición.

-Entonces, ¿qué es lo bello?

-Lo bello está en la historia. Hay algunas que no piden una apuesta tan visual porque ya son potentes. Estas decisiones van cambiando en cada caso y de acuerdo a con qué queremos experimentar.

–¿Qué rol ocupa la confianza en su forma de trabajar?

-Es una cuestión ética. No abrimos la puerta y sacamos la cámara en la casa de las personas. La mayoría son actores sociales, no personajes, es decir que actúan de su propia vida. Por eso tiene que poder entablarse una relación, que es de ese momento, pero es intensa. Conocemos el espacio, las personas. Muchas veces las cuestiones estéticas surgen ahí. A veces es forzoso trabajar con luces porque va a haber incomodidad. La confianza es una especie de contrato, un gran porcentaje del trabajo.

–¿Hay participación de las personas retratadas en la edición del material final?

-Sí, muchas veces vamos mostrando imágenes a medida que avanzamos. Tuvimos algunas experiencias donde las personas nos hicieron devoluciones sobre la edición final. Por ejemplo, para el trabajo “Villa 21 lejos del cielo”, fotografiamos personas que ayudaban a salir a los pibes del consumo del paco. Había historias alucinantes. Cuando llegábamos a la instancia final nos dijeron: “solo esto no es la Villa 21, lo oscuro existe”. Y ahí nos dimos cuenta de que estábamos en una especie de romanticismo imaginario. Por eso es interesante cuando las personas se involucran.

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