En apenas una semana llegaron a los cines dos películas del género terror, cuyos componentes son más que significativos para revisar, a la luz del presente en que nos hallamos, es decir, en un escenario donde la figura femenina tiene un protagonismo histórico.

La primera obra a la que vamos a referirnos es Incident in a ghost land. Es válido aclarar que esta pieza del director Pascal Laugier no se estrenó con el título original, sino que llegó a nuestras salas bajo el nombre Pesadilla en el infierno. No ignoramos que el negocio de la industria cultural -como lo llamara Theodor Adorno- en su afán de vender entradas es capaz de masticarnos la obra para regurgitárnosla directamente en nuestros ojos pasivos. Esto, que en la Edad Media era lo común, hoy debería considerarse ofensivo. También en los doblajes y subtitulados reconocemos esos sutiles retoques de “decencia”. Por lo pronto, nos atrevemos a traducir la obra de Laugier como Incidente en territorio fantasma. Bien se podría objetar que si incident no puede traducirse como ‘pesadilla’, entonces land no debería traducirse como ‘territorio’. Sin embargo, acordemos que ghost land no puede significar nada semejante a ‘infierno’. Nos atenemos a la traducción que hemos dado y luego bogaremos para justificarla.

En Incidente en territorio fantasma tenemos a tres figuras femeninas que protagonizan la historia: una madre y sus dos hijas adolescentes. Beth, una de las chicas, es fanática de Lovecraft y sueña con transformarse en una célebre escritora; la otra es Vera, es una figura rebelde que no duda en mostrar su dedo medio (fuck you), en la ruta, al conductor de un acechante camión de helados. Las mujeres se dirigen hacia un pueblo para tomar posesión de un caserón, herencia de una tía ermitaña. El film nos anuncia en pocos minutos, mediante varios indicios, lo que se avecina de forma inminente. Recién llegadas al aislado caserón, ya entrada la noche y mientras descargan el equipaje, emerge de la oscuridad el camión de helados. Sus dos ocupantes irrumpen en la propiedad cuando las tres mujeres apenas están instalándose. Lo que sigue a continuación son escenas que podrían perturbar el espíritu de los más escépticos del género terror. Hasta aquí una introducción.

Ahora debemos referirnos a otra cuestión que nos llamó particularmente la atención. Hemos leído a uno de los tantos críticos de renombre creyendo que encontraríamos su crítica, pero hallamos su opinión sobre el director, Pascal Laugier. Opinar sobre un director, describir las emociones que suscita en nosotros la película, observar uno o dos elementos del film, no es criticar la obra. Pareciera que a algunos críticos de cine se les olvida que la intención, en el séptimo arte, es narrar con imágenes. Este “crítico” también se atrevió a decir que el papel de las mujeres débiles lo cansaron, al igual que la misoginia de Laugier. ¿Acaso no comprendió quiénes se erigen como las figuras heroicas? ¿Notó que ellas jamás se rindieron ante los monstruos? Criticar una obra, en sentido estricto, es intentar comprenderla, antes que juzgarla. Las técnicas predominan más o menos según la intención del autor y la palabra puede complementar o incluso contradecir a la imagen. Esto es importante para no perder de vista los límites del objeto de nuestra crítica, y para rastrear los elementos que forman sistema al interior de una pieza. De lo contrario, se incurre en un argumento ad hominem y la ficción se confunde con la realidad.

Retomemos Incidente. Lo interesante de algunos elementos que aparecen allí y que podemos relacionar son: las cuantiosas y variadas muñecas que hay en la casa heredada, las figuras de las chicas que irán convirtiéndose, a manos de los dos psicópatas, en “muñecas”, y la figura de Lovecraft. Para construir un sistema posible habrá que entender que el papel del escritor es indicial. Lovecraft está ahí para recordarnos que la fantasía es una forma de resistencia antes que un escape. También, para recordarnos la creación de una mitología extraordinaria, la propia. No obstante, el sentido de su recurrencia no se agota allí. Y en este punto hay que sospechar que Laugier tuvo la clara intención de sugerirnos que, en su propia obra fílmica, podemos encontrar la creación de un nuevo mythos. Ya no se trata de seres ancestrales del fondo del mar que se acercan a nuestro plano desde umbrales desconocidos, sino de monstruos intolerablemente reales, próximos y cotidianos: los hombres. Y es un mal que corrompe toda pureza: el camión de helados y las muñecas, por ejemplo, están asociados a lo infantil. Nadie ignora que existen películas de psicópatas/sociópatas hombres desde hace muchos años. Ahora bien, configurados del modo en que lo hace Laugier, en plena era del #me too y el Ni una menos, debemos afirmar que es algo tan novedoso como las emociones que suscita en los espectadores. Desplazando sensiblemente el límite de lo imaginado y lo narrado a lo visual produce un efecto de horror casi irresistible, ya que cuando la ficción pretende aproximarse tanto a la realidad puede generar cierta aversión.

La siguiente película es Hereditary, que llegó traducida como El legado del diablo. O se toman en serio eso de que tenemos un gran déficit de comprensión lectora o creen que las referencias religiosas son garantía de venta de entradas (en todo caso debería generar deseos de ir a misa). Si la pesadilla se daba en el infierno en la primera, ¿por qué no iba a ser del diablo el legado de esta última? Si bien Hereditario tiene puntos en común con Incidente en territorio fantasma, sobre todo en cuanto al aspecto psicológico como despliegue de significación, en cambio el aspecto narratológico es mucho más intrincado. Esta película es de las que, luego de verla, hay que ponerse a pensar qué hemos visto. Por eso hacemos tanto hincapié en el problema de la traducción del título, porque es a partir de éste que el espectador determinará su modo de ver el film.

En la obra del director Ari Aster asistimos a una historia familiar, donde la trágica muerte de una niña, luego del reciente fallecimiento de su abuela, desata una serie de eventos que podría llevar a la locura a una familia entera. La protagonista, quien queda atrapada entre esas dos muertes (la de su madre y la de su hija) tiene como trabajo la elaboración artística de casas y escenas en miniatura, lo que podría explicar mucho acerca de la construcción de su perfil psicológico. Lo interesante de este film está en la forma de lo ominoso que aparece bajo el semblante de la figura materna. Ya Freud nos ha explicado que lo ominoso, si bien contiene un sentido opuesto a lo familiar o cotidiano, en sus orígenes remitía precisamente al ámbito íntimo, a lo oculto o secreto. Por eso, en Hereditario deberemos prestar especial atención a todos aquellos elementos que pertenecen al orden de lo íntimo: pequeñas confesiones hechas sin querer, gestos casi imperceptibles, la reiteración a distintas escalas de las mismas figuras, sonidos o palabras. Así, el seno hogareño y el seno materno podrían simbolizar el lugar más alejado de la seguridad afectiva y del refugio seguro para el otro hijo adolescente de la familia. La maternidad, que durante tanto tiempo y erróneamente ha sido considerada un sinónimo de mujer, aquí se nos presenta bajo un rostro diferente: lo hereditario. Pero ¿qué es lo hereditario? He allí la cuestión. Por esto mismo decimos que respetar el título de una obra, más aún cuando se lo traduce, es sumamente relevante. Crea verdaderas expectativas, y sobre todo, permite que el espectador participe activamente de ese encuentro con el arte de las imágenes.

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A los que gustan del cine y, sobre todo,  del que existe por fuera del hegemónico Hollywood, les interesará leer esta mirada sobre la última pieza del director Sang-ho Yeon: Psychokinesis. Una crítica sobre la pelicula y una crítica sobre la crítica hegemónica en el cine.

Si usted es de los que se molesta en buscar algunas críticas que refieran al film en cuestión, probablemente encontrará, entre muchos otros lugares comunes, términos como “superhéroe” y “mafia”. Ante estos dos términos, nuestra cabeza ya teje sus equivalencias: “superhéroe/bueno”, “mafia/mala”. Las críticas que se pueden inferir de estos únicos dos términos ya nos dicen qué miradas se proyectan sobre el hecho artístico: las que pretenden que todo arte pueda acotarse a una visión unívoca; una lectura que compara, reduce y asimila, en la medida en que no se puede o no se sabe bien cómo explicar lo otro, lo distinto. Si las críticas generales, que no siempre se diferencian de las sinopsis, no trabajan sobre el aspecto innovador de todo hecho artístico, al menos deberían intentar comprender una cultura. De lo contrario, recreamos otra forma de lo que Dussel llama eurocentrismo.

No se molesten en leer lo que tiene para ofrecer Wikipedia. Allí solamente refieren a un film de “superhéroes” con “superpoderes”. En la película, no obstante, no hay tal pluralidad, sino un personaje al que le sobreviene una única habilidad (no un superpoder).

Psychokinesis nos presenta una Corea del sur realista, donde una gran compañía constructora pretende desalojar a un grupo de pequeños comerciantes para llevar a cabo, en dicha zona, un ambicioso proyecto. En los varios intentos de desalojo forzoso ocurre un asesinato, el de la madre de la protagonista, Roo-mi. Ésta, una cocinera que vive de lo que le deja su pequeño local de comidas, no está dispuesta a ceder ante la corporación. Y no está sola. La acompañan los demás comerciantes que sobreviven en igual situación de resistencia. Aún con los miles de kilómetros de distancia (y de cultura) que tenemos con Corea del sur, no nos resulta difícil imaginar que la poderosa empresa no tendrá consecuencias legales por una muerte, sea o no dudosa. Para confirmarnos esta intuición, uno de sus representantes, seguido por una escolta, se presenta en el velatorio de la víctima para sobornar a su hija por el “accidente”. Si bien el tono general del film tiende a la comedia, lo hace para atenuar un drama global que vivimos en el presente: las élites que se relacionan con los poderes gubernamentales, o los ejercen, para llevarnos a épocas retrógradas de la humanidad donde la ley del más fuerte (es decir, del más rico) impera sobre todo derecho humano.

Roo-mi, huérfana de madre, notifica lo ocurrido a su padre, quien las abandonara cuando ella era niña. Éste es quien, por accidente, bebe agua contaminada por una piedra espacial y adquiere una singular habilidad: la psicoquinesia. Sin embargo, ante tal habilidad, no se le ocurre nada más que ganar dinero mediante espectáculos de magia. Y es por este mismo hecho que quien confirme la presencia de un solo superhéroe en el film cometería un grave error de lectura. La faceta heroica de Suk-hun, el padre de la cocinera, no transita en ningún momento por lo que puede hacer con su habilidad psicoquinética, sino por la necesidad de redimirse de sus errores pasados. Al respecto, la cuestión que lleva a erróneas conclusiones es suponer que toda habilidad supranatural implica el nacimiento de un superhéroe. Como el esquema del origen de los superhéroes (norteamericanos) contiene siempre esa simple explicación (habilidad+sujeto= superhéroe. O, lo que es igual, anillo de poder+Alan Scott= Linterna Verde), toda lectura posterior, sea de la obra occidental u oriental que sea, se hace erróneamente conforme a dicho esquema. Se cae en el equívoco de usar las mismas fórmulas para todas las obras/casos habidos y por haber y, por eso mismo, se incurre en una falsa equivalencia. A eso no se lo llama una lectura pobre, sino una lectura empobrecedora: empobrece la riqueza que toda obra nueva pueda contener.

Otro de los tantos elementos que componen la obra de Sang-ho Yeon es la cuestión social que se manifiesta a simple vista. Distintas reseñas sobre la película hablan de crítica social. ¿Podemos considerar crítica social a lo que no se descubre en ningún momento, a lo que siempre funciona de modo icónico y nunca indicial? Si se cometen tantas torpezas al momento de interpretar los elementos de un film, un error más podría pasar desapercibido. No obstante, es necesario salvar una vez más a esta obra del lugar común o, lo que es igual, de las lecturas usuales. La crítica social adquiere verdadera fuerza y credibilidad cuando una obra nos la ofrece de forma velada; cuando la distancia a la que estamos de tales mundos o peligrosas realidades es a la vez inconmensurable e inminente, y podemos sentir el roce de semejante lejanía. La ciencia ficción, por ejemplo, es el género que explota mejor que ningún otro la crítica social. Pensemos solamente en la película Elysium, protagonizada por Matt Damon: la alta sociedad, cada vez más diminuta y elevada, termina por convertirse en un elevado y diminuto asteroide, inaccesible en todo sentido para el resto de la humanidad, que vive en un planeta tierra moribundo, despojado de todo recurso natural. Ese mundo distópico, a pesar de su lejanía temporal y ficcional, nos interpela a partir del presente en que vivimos, donde ya podemos ver sus indicios. En Psychokinesis no hay crítica social. Lo que vemos allí es un retrato social. Esto se demuestra fácilmente, pues ningún espectador se asombrará de ver cómo opera el poder empresarial en connivencia con el poder político y sus agentes de control/represión. Sabemos de sobra que eso ocurre en nuestra cotidianidad.

El retrato social, en esta oportunidad, sirve con otro objeto: hacer entrar en conflicto un elemento típico de otros géneros, como el fantástico, para explorar nuevos resultados. Eso explica por qué nuestro protagonista, a pesar de la habilidad que ha adquirido, no se erige como un superhombre salvador. El contexto en que lo sumerge el director lo convierte, más bien, en un marginado que se identifica con su hija y los otros, a los que apoya. La directora de la compañía constructora, quien está detrás de los desalojos violentos, nos confirma este punto: “señor superhéroe, la gente con verdadero poder no son gente como nosotros. Ellos nacieron sólo para ganar (…) cualquier otra persona, usted o yo, somos esclavos (…) acepte el hecho de que es un esclavo; haga lo que le digo y usted va a tener una vida tranquila”. Suk-hun escucha esto cuando se encuentra, a pedido de la compañía, detenido por la policía. Esa réplica es categórica: tales superpoderes están en otro lugar, operan de otra forma y son irrefrenables. Por último, para confirmar este hecho, Suk-hun se declara vencido y dispuesto a pasar un tiempo en prisión; los pequeños comerciantes, a pesar de su resistencia, deberán desalojar la zona.

Al final, y luego de examinar con nueva luz esta obra, podríamos considerarla una tragicomedia, donde la habilidad adquirida por Suk-hun servirá, paradójicamente, para humanizarlo. Pero debemos dejar abiertas todas las puertas, porque en un film oriental los elementos que lo componen no siempre significan lo mismo que significarían en nuestra cultura. En tanto historia, nos queda claro que ninguna habilidad es capaz de rebasar la omnipotencia con que el mundo capitalista actual impera sobre las masas. A veces, con mucha suerte, se logra un empate.

Psychokinesis se puede ver online en la plataforma Netflix y también se encuentra en otros sitios libres, online y subtitulada.

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