Entre los clásicos de todos los tiempos se encuentra este film de Jean-Luc Godard, que no sólo fue su primer largo sino que además fue la obra fundamental de la nueva ola de cine francés. 

Hacia mediados de 1959 Jean-Luc Godard era un crítico de cine reconocido que escribía en las publicaciones Arts y Cahiers du Cinéma y había realizado unos pocos cortos durante los últimos cuatro años (uno de ellos, Une histoire d’eau, codirigido junto al también crítico François Truffaut, y otro, Tous les garçons s’appellent Patrick, con guión de otro colega, Éric Rohmer). En ese año, más específicamente entre mediados de agosto y mediados de septiembre, Godard llevó a cabo la filmación de Sin aliento (À bout de souffle), su primer largometraje y obra fundamental de la llamada Nouvelle Vague o nueva ola del cine francés.

Sin aliento empieza con un intercambio de gestos, una voz en off, una tenue música de jazz y sonidos callejeros dispersos. Ya aparecen, acá, algunas de las claves del film y de varias películas de los primeros años de la Nouvelle Vague: influencias del cine negro norteamericano, las calles de París, sombreros, cigarrillos y una constante promesa de aventuras. La historia, que comienza con el robo de un auto y una persecución, está emparentada con el género policial. El estilo, sin embargo, es mucho más realista que el del cine clásico de género. Esto se debe, entre otras cosas, a la combinación entre un trabajo de cámara en mano y una filmación en locaciones. Godard, con su primer largometraje, le mostraba a su público que era posible hacer cine de género alejado de las convenciones, los grandes presupuestos y las caras famosas (parece difícil imaginarlo ahora, con más de 55 años de distancia, pero en aquel momento Jean-Paul Belmondo, el protagonista de Sin aliento, no era el ícono popular en que se convertiría durante la década siguiente). Al mismo tiempo, este naturalismo chocaba con las actitudes y acciones de personajes construidos, en palabras del propio Godard, en base a “actitudes puramente cinematográficas”.

La construcción de la película y su proceso de filmación fueron, también, resultado de una combinación. En este caso, de la combinación entre una estructura de guión previa y la improvisación. Los actores podían improvisar, pero durante la etapa de filmación no se grababa sonido; los diálogos definitivos se escribían y grababan más adelante y se sincronizaban con el movimiento de los labios. Esto les otorgaba un margen de improvisación, aunque limitado. En palabras de Godard, el proceso de Sin aliento no fue de improvisación, sino de “decisiones tomadas a último momento”. La espontaneidad que permitía este estilo de filmación híbrido tuvo como resultado una frescura inusitada para el cine francés de la época.

Las innovaciones llevadas a cabo durante la filmación no se relacionaban solamente con la mixtura entre lo estructurado y lo improvisado, sino también con la idea de que un uso imaginativo de los recursos podía hacer ahorrar tiempo y dinero. Un caso claro es el uso de una cámara en mano Arriflex que, según Godard, les ahorró unas tres semanas de rodaje. El director de fotografía Raoul Coutard –un camarógrafo de documentales que había trabajado para el servicio de información del ejército francés– tenía que rebuscárselas para darle un uso óptimo a la herramienta. Un plano, por ejemplo, fue filmado en una silla de ruedas mientras Godard la hacía girar rápidamente. Filmar en la vía pública también implicaba que, en ocasiones, hubiera que filmar a escondidas, y siempre aprovechar al máximo la luz natural, ya que el uso de iluminación artificial debía ser el mínimo posible. Eran precios a pagar en pos de lograr un naturalismo que se oponía por completo a cierto cine francés del período detestado tanto por Godard como por otros críticos de su generación.

A nivel técnico, otra innovación importante surgió durante el proceso de posproducción. El montaje de Sin aliento quiebra con muchas reglas de la narración cinematográfica clásica, empezando por aquella que marca que el montaje de una película tiene que generar un fluir limpio y suave. Al igual que ocurre con muchas vanguardias musicales, la ruptura de Sin aliento comienza por el ritmo: tres de los primeros cinco minutos de la película consisten en una huida en auto, donde la acción no nos permite involucrarnos con el protagonista (Michel Poiccard, interpretado por Belmondo) porque todavía no se generó la identificación necesaria. Lo importante no es que deseemos que Poiccard salga ileso de la situación, sino entender que su clave como personaje consiste en la noción de huida. No una huida de movimiento constante; una huida quebrada, rota, por momentos excitante y por momentos aburrida. El montaje refleja esta ruptura a través de planos cortos que terminan abruptamente, y se refuerza con el uso del jump cut: sucesiones de planos del mismo objeto/sujeto, tomados desde distintos puntos de vista, y montados a un ritmo vertiginoso. El resultado rompe con la idea de una narración “objetiva” de los acontecimientos, para enfatizar en las obsesiones, subjetividades y deseos de los personajes.

En una película tan rupturista como Sin aliento, la producción –innovadora, imaginativa– tiene una relación directa con aquello que ocurre luego del estreno del film: la recepción del público y de la crítica, el impacto en otros cineastas, la influencia. En el documental The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing (Wendy Apple, 2004) se afirma que en Sin aliento se plantea como nunca antes la necesidad de quitar todos aquellos elementos que no son relevantes para la acción. A diferencia de gran parte del cine de narración clásica, donde cuando un personaje se mueve de un punto A a un punto B se muestran todos los pasos intermedios que tiene que dar (por ejemplo, bajar del auto, abrir la puerta, cerrar la puerta, atravesar el pasillo, etcétera), en Sin aliento casi no hay escenas de transición ni viajes innecesarios. En palabras de Joe Dante –director de Piraña y Gremlins, e ícono del cine fantástico de los ochenta– “se usan cortes abruptos, porque… ¿por qué no? no está pasando nada interesante en esta parte del medio, así que cortemos rápido a la acción y listo”. El montaje, de esta forma, se hace visible, explícito. En el mismo documental, Martin Scorsese comenta que Sin aliento es una película “demasiado beatnick, bohemia, demasiado cool; me gusta, pero no sé qué carajo está pasando”.

Como toda película verdaderamente innovadora, Sin aliento permitió imaginar nuevas formas de narrar y hacer cine. En este sentido, la influencia del film, y de las primeras películas de Godard en general, llegó incluso hasta aquellos que “no sabían qué carajo estaba pasando”. La misma trama sugiere algunas de estas rupturas. Luego de robar un auto y matar a un policía, Poiccard se encuentra con Patricia (Jean Seberg), una chica que vende el New York Herald Tribune en las calles de París y con la cual desarrolla un vínculo afectivo. Tras establecer a una trama policial como el centro del film, el foco de la narración pasa a ser el deseo de Poiccard hacia Patricia y el vínculo que se desarrolla entre ambos. Como dice Charles Barr en su artículo para el libro The Films of Jean-Luc Godard (1969, editado por Ian Cameron), la clave del film es la tensión entre acción y contemplación. La aventura y el diálogo, el movimiento y la reflexión, conviven en una narración que introduce al cine de género en una lógica cotidiana y realista; los códigos genéricos están presentes pero de forma autoconsciente, a modo de referencias a otras películas.

La introducción de múltiples referencias culturales, tanto a través de la estructura del film como de los diálogos de los personajes, es otra de las marcas que la ópera prima de Godard dejó en la historia del cine. La referencia más clara es la fascinación de Poiccard por Humphrey Bogart; de allí su vestimenta, su mirada, sus poses y sus cigarrillos. La lista continúa: William Faulkner, Dylan Thomas, Auguste Renoir, Paul Klee y Samuel Fuller –un favorito de Godard y los jóvenes cahieristas de los cincuenta–; todos aparecen, de una u otra forma, en algún momento de Sin aliento. Incluso la banda sonora (una improvisación jazzística compuesta y liderada por el pianista francés Martial Solal) y las apariciones de los cineastas Jean-Pierre Melville y Jacques Rivette, todo apunta a un universo más grande, a una forma de entender el cine donde los mundos del arte se unen con el día a día, con el romance, con la vida cotidiana; donde mostrar el ritmo urbano, los autos, la gente yendo a trabajar o descansando en las plazas tiene el mismo peso que un diálogo con ecos filosóficos y literarios. Años más tarde, el cine de Godard adquiriría fuertes compromisos con la política de su tiempo y con la memoria histórica. Sin aliento es, en ese sentido, más humilde y, tal vez justamente por eso –y por su gran derroche de imaginación–, una de sus películas más frescas y vigentes.

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En esta nueva entrega, el autor presenta “Alemania, año cero”, película filmada en 1948 y dirigida por Roberto Rossellini. 

Roberto Rossellini nació en Roma en 1906. Hijo del constructor del primer cine de la capital italiana, desarrolló una fascinación temprana por las películas que lo llevó a realizar diferentes trabajos en el mundo del cine y, a partir de mediados de la década del treinta, dirigir sus propios cortometrajes. Poco después de la retirada alemana de Roma, tras filmar tres largos para el régimen fascista, Rossellini comenzó a realizar su cuarto film en un contexto desesperanzador: la ciudad estaba destruida y muy pocas personas podían invertir dinero en la industria cinematográfica. Aprovechando estas dificultades para su propio beneficio, Rossellini hizo una película económica, con actores mayormente no profesionales y usando a la ciudad en ruinas como escenario principal. Si bien no fue recibida con entusiasmo en Italia, Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1944) fue el puntapié inicial del neorrealismo, la corriente cinematográfica que marcaría al país durante las décadas siguientes.

A Roma, ciudad abierta le siguió en 1946 Paisà, con colaboración en el guión de, entre otros, el escritor Vasco Pratolini y el cineasta Federico Fellini, quien sólo tenía veintiséis años y todavía no había filmado su primer largometraje. Paisà era una película de episodios con la guerra como tema principal. Al igual que en Roma, ciudad abierta, el estilo era directo y crudo, y el énfasis estaba puesto en el impacto emocional de la violencia. La recepción fue similar a la del film anterior: mayormente negativa en Italia pero muy positiva en Francia, donde ambas se estrenaron juntas. A esta altura, era claro que la prensa de los países vecinos reconocía su talento más que sus propios compatriotas y, tal vez por ese motivo, en 1947 Rossellini pidió autorización al gobierno francés para filmar en Alemania. Llegó a Berlín en marzo de ese año con la intención de filmar un cierre para la trilogía sobre la guerra y sus efectos devastadores que había comenzado dos años atrás con Roma, ciudad abierta. Tras varios días en la capital alemana, la idea central del film empezó a aparecer con claridad: nuevamente, se trataría de un fresco sobre una ciudad destruida, pero en este caso subyacería un interrogante por las razones que llevaron a los alemanes a avalar el régimen nazi y tendría a un niño como protagonista.

Alemania, año cero (Germania, anno zero) comienza con una dedicatoria y una placa aclaratoria. La dedicatoria es a su primogénito, Romano, que había fallecido poco antes de la filmación de la película. La placa aclaratoria funciona como una crítica a los totalitarismos que, según el cineasta, son el resultado de un alejamiento de “la moral y la piedad cristiana”. Rossellini pensaba al cine como una vía para comunicar, informar y reflexionar colectivamente. Con este fin, toma todos los recaudos necesarios para dejar en claro su posición: no sólo explicita su catolicismo y su oposición al nazismo, sino también –en una voz en off posterior a la placa– su voluntad de lograr un “retrato objetivo y fiel” de la situación social alemana. Si bien esta postura objetivista hoy puede resultar un poco ingenua, es interesante cómo Rossellini convierte a esta concepción filosófica en forma cinematográfica. Esto se puede observar, por ejemplo, en el hecho de que filmara en locaciones, con una cámara inquieta que parece estar documentando aquello que verdaderamente está pasando, sin recurrir a artificios estéticos que generen una distancia con lo que se ve.

La primera escena de Alemania, año cero es significativa: se trata de un plano largo que muestra las calles de Berlín con sus edificios en ruinas, mientras la voz en off subraya el horror que estamos viendo. Luego, el plano corta y vemos a un grupo de personas cavando tumbas. Entre ellos está Edmund, el niño de trece años que será el protagonista de la película. Edmund está creciendo en un entorno violento y la relación que se establece entre él y los adultos queda clara desde la primera escena: lo tratan como a un igual. En un contexto de decadencia como el que retrata el film, la “piedad cristiana” no existe ni para –ni entre– los niños. La preocupación de Rossellini por la situación social de los pueblos europeos lleva a que transmita sus ideas con fuerza y, podríamos decir, con poca sutileza. La sutileza, en definitiva, nunca fue una característica del neorrealismo. Lo que distingue a Rossellini de otros representantes de esta corriente es, entre otras cosas, la ausencia de golpes bajos. Su cine intenta emocionar sin apelar a lo lacrimógeno. Prefiere, en todo caso, pegar de frente, con dureza. En Rossellini, al igual que en muchos cineastas influenciados por él, como Pier Paolo Pasolini o el brasilero Glauber Rocha, la tristeza se convierte en rabia.

La voluntad de educar a través del cine, que sería más evidente en la última etapa de su obra, compuesta por películas biográficas de grandes personajes históricos (Sócrates, Descartes, Pascal, Jesucristo) para la televisión italiana, ya asomaba en sus films del período neorrealista. La ficción de Rossellini dialogó con el cine documental desde sus comienzos. Según el cineasta François Truffaut, que era su admirador y amigo, a Rossellini le interesaba poco el arte y mucho la vida. Filmar en locaciones era una parte indispensable de esa búsqueda de la verdad: las calles eran el lugar ideal para construir ese cine que, en sus propias palabras, debía “presentar de nuevo hombres a los hombres”, para dar lugar a un conocimiento sintético y no específico, ya sea sobre historia, filosofía, religión o la sociedad contemporánea. En una entrevista realizada por el crítico André Bazin en 1954, Rossellini planteaba que en la mayor parte del cine “el amor, la pasión, la tragedia, todos los sentimientos aparecen deformados”. Su cine intentaba ser, en definitiva, una alternativa realista a esa deformación. Los rostros demacrados de Alemania, año cero –empezando por el propio Edmund– impactan de un modo más visceral que los primeros planos de actores famosos tan frecuentes en el cine norteamericano de aquellos años.

Si casi setenta años después puede resultar difícil entender el impacto que tuvieron Alemania, año cero y la “trilogía de la guerra” en general es, justamente, porque sus aspectos centrales fueron absorbidos por gran parte del cine posterior. Alguien dijo que con la dolorosa escena final de Alemania, año cero Rossellini saldaba cuentas con la turbulenta realidad sociopolítica europea de la primera mitad del siglo XX, abriendo las puertas para pensarla cinematográficamente desde nuevas ópticas. Decir que con esa escena Rossellini inaugura el cine moderno tal vez resulte exagerado o rimbombante. Lo cierto es que él mismo cambiaría el rumbo de su obra a partir del film siguiente, Stromboli, tierra de Dios (Stromboli terra di Dio, 1950), donde el impacto que tiene el contexto social en personas específicas pasa a ser mucho más importante que el contexto en sí. A través de este movimiento el cine de Rossellini deja de hacer foco en lo colectivo para enfocarse en lo individual. Sin embargo, esas películas sobre individuos también retratan, de una o de otra forma, los problemas sociales y filosóficos cruciales de su tiempo. Rossellini parecía tener en claro que la herida de las guerras mundiales tardaría demasiado en cerrarse y que para comprenderla era necesario, sencillamente, seguir buscando nuevas formas.

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El intempestivo cronista está podrido: de la televisión, del fútbol espectáculo, querer mirar a la pelota rodar y sólo encontrar una y otra vez las mismas palabras vacías. Y entonces arremete contra los periodistas deportivos y no se se salva nadie: ni ellos, ni Tévez ni el fin de semana de clásicos, una nueva rapiñada made in AFA. 

No me gusta ver televisión, pero la veo. Y cuando la veo, no puedo ver nada que no sea deporte. Mi tele tiene una decena de canales deportivos y nada más. El resto de los 970 canales son simplemente inútiles y no se para qué me los pusieron. Debería pedir una rebaja a Telecentro. Ni cine, ni noticias, ni realitis, ni bailando por sueños compartidos, solo canales deportivos. Prefiero padecer el masoquismo de ver televisión en un solo rubro. Toda la tontería del mundo se concentra en la caja boba y se amplifica la idiotez a causa del apretuje. Una hora seguida de televisión basta para quedar convencido de que el pensamiento ha sido erradicado del planeta o que, de tanto usarse, se ha extinguido por completo.

Claro está que padecer tantas horas de trasmisión inútil es únicamente culpa mía. No culpo ni a ESPN, ni a Fox, ni a TyC, ni DeporTV, ni a ninguna de las industrias del entretenimiento deportivo. Me culpo únicamente a mí y nada más que a mí. Hace meses que dejé mi laburo y trabajo desde mi casa, lo que me obliga a ver la televisión cuando almuerzo, como para sentirme un poquito acompañado. Hace unas semanas que a causa de la soledad hogareña comencé a hablar solo, y comer viendo la tele obliga a otros a hablar por mí. Dicho esto y asumiendo la responsabilidad de mis actos y la culpabilidad de la propia autodestrucción neuronal, declaro: qué tontos son los programas deportivos. Cuánta inefable tontería surge de los periodistas deportivos, entretenedores del balón, y reporteros varios. Cuánta palabra vacía, cuánto vacío. Vacío a roletes.

Es increíble que con una semana sin ver televisión resurgen las esperanzas en el mundo: todavía, allá afuera, hay quienes aprovechan sus pensamientos para generar ideas. Sin embargo, dos horas de televisión tiran todo por la borda y las esperanzas de que exista un mundo mejor desaparecen al instante. La semana pasada comenzó con el ejemplo más claro al culto del pensamiento adolescente. Desde el momento en que Bentancur, jugador de Boca Juniors, le dio el pase al delantero de San Lorenzo para que metiera el gol de la derrota dominguera, toda reflexión periodística se encargó de analizar en profundidad, segundo tras segundo, tan complejo hecho.

Escribo esta nota días después del pase errado, y hasta hace cinco minutos los periodistas siguen hablando de eso. Sopa, sopa, y más sopa. Increíble. Un jugador dio un pase mal y alimentó la verborrea más gansa hasta niveles estratosféricos. Y todos se dan la razón, y dicen que no se puede culpar a un joven por un error, que un error lo comete cualquiera, y que hace un tiempo fue Gago, jugador experimentado, el que dio un mal pase similar a ese y no se lo trató con tanta rigidez. ¿En serio un error lo puede cometer cualquiera? ¿En serio? ¡Na! Que lo parió, cuánta luz. ¿Cuántos años de carrera hacen falta para decir eso? Y entonces todos dicen lo mismo, en todos los canales y no se cansan del vacío inocuo de sus pensamientos. Uno dice lo mismo que el otro, y es tan obvio, y los demás lo repiten como si no lo hubieran escuchado antes, y todos parecen tener enormes verdades humanas sobre un hecho que sorprende por su nula importancia. Todos al unísono repiten obviedades que no importan.

Y el problema es ese, que no importan. Porque si fueran obviedades importantes no sería tan grave, de última habría acuerdo sobre algo necesario, pero sucede que nada de lo que dicen importa. Pero no es que no me importa a mí, Simón, que escribo aquí y me hago el inteligente, es que no le importa a ellos mismos, que son los emisores de tan repetida pavada. Centenares de periodistas deportivos hablando sobre un joven que dio un mal pase sin darse cuenta que ninguna de sus palabras les importan ni un poquito. Ni a ellos, ni a su madre, ni a su padre. Hablan y hacen oídos sordos a su propios sonidos, oídos sordos a sus propios pensamientos, y son pura inercia, y no se escuchan porque no se soportarían y correrían el riesgo de desintegrarse.

Si los periodistas deportivos de la televisión fuera conscientes del espacio y el tiempo que malgastan y el daño que hacen, se desmaterializarían al instante, como Manuk, el hombre invisible. Y cobran un sueldo, y laburan en canales prestigiosos, y el jefe les pide eso, palabrerío. Y el palabrerío vacío no es inocente porque haciéndose los tontosse encargan de disimular el vacío real que vive el fútbol, mientras los hinchas de Rosario Central balean la casa de la abuela del pobre Maxi Rodríguez. Y es necesario hacer ruido para no decir que el fútbol está hecho una verdadera lagrima, y no decir que los jugadores la pasan mal, que no disfrutan, que no juegan y no se divierten, y el público se exaspera y putea a quien tenga enfrente, y nadie la pasa bien pero todos seguimos amando un fútbol que no nos produce placer. Y no, si ya no estamos aquí para sentir placer, estamos aquí para soportar esta repetida maquinaria de la pasión total y creer, nuevamente, cada fin de semana, que todavía la sangre nos corre por las venas.

Y mientras tanto, sobrevuela la felicidad por el hombre del pueblo, que tan del pueblo es, y que dejó el fútbol europeo para venir a jugar al fútbol vernácula. El hombre del pueblo que cobra como si fuera el hombre de la aristocracia, mientras Angelici saca la guita de quién sabe dónde, y lava dinero como un campeón, para satisfacer al pueblo por tener de regreso a su hombre de pueblo.Demasiado pueblo me parece a mi. Y claro está, tampoco es culpa de hombre del pueblo, es culpa de la lupa que los boludospodemos en tan extraño héroe.

Y el error de Bentancur, y el error de Bentancur, y el error de Bentancur, y el error de Gago, y el error de Gago, y pasan las horas, y los días y los siglos, y la baba sigue siendo malgastada para decir cosas que a nadie le importan, ni al dueño de la baba, que tiene la orden de gastar el tiempo a lo pavote. Y el tiempo se gasta, y se va, y el fútbol va, se va, y no vuelve.

Y después, para trasformar el tedio en odio dicen que quizás, en una de esas, el milagroso gol de última hora de San Lorenzo fue a causa de los actos y pensamientos divinos del Papa Francisco. ¡Del Papa Francisco! ¿Será posible? ¿Será posible que decenas de periodistas pregunten eso, o será una jodita pata Tinelli? ¿Estaremos viviendo acaso, todos los ciudadanos de la Argentina, una jodita para Tinelli? Ah, no, perdón, me olvidé que ahora Tinelli es el enemigo número uno? Me olvidé que Grondona fue presidente treinta mil años, y fue socio del gobierno los últimos diez, pero que el enemigo ahora es Tinelli. ¿Seremos todos parte del reality show de la AFA? ¿En que canal estaremos siendo trasmitidos? ¡Me quiero ver! Parece que Telecentro no tiene ese canal. ¿Será del codificador de los jubilados? ¿Será el Papa Pancho nuestro Truman Show? ¿Será Bergoglio nuestro Jim Carrey?

Y el periodismo deportivo es el cable conductor de tanta eléctrica pavada. Y nosotros, el cable a tierra de la misma, el cable a tierra encargado de neutralizar cualquier tipo de sentido. No tienen vergüenza. La verdad, no tienen vergüenza, y no tienen derecho. En una de esas no hay que pedirle un descuento a Telecentro, sino hacerle una denuncia por daños y perjuicios. Alguien tiene que hacerse responsable te tanta estupidez, porque el fútbol no tiene la culpa. Porque nadie dijo que el fútbol tenía que ser tonto. El fútbol era un simple juego que fue ocupado por una privilegiada e intocable chantocracia. ¿Qué tendrá que ver con todo esto el papá Pancho?, me pregunto yo. Exijo una explicación, diría Condorito, hincha del Globo. ¿Qué dirá el santo padre que vive en Roma que le están degollando a su paloma? Ah no, nada que ver, esa es una canción de Violeta Parra, mujer que no vería ni a palos esos programas espantosos que veo yo. Otra que Darío Grandinetti. Que lo parió. Vergüenza total. Déjense de joder. Hagan el favor y búsquense un laburo. Un laburo digno que no se alimente de la estupidez ajena.

Y qué decir del fin de semana de los clásicos. Toda la exasperada cultura futbolera concentrada en dos días. El último caprichito del Don Julio puesto en escena. Su caprichito pos mortem. La delirante idea que se le ocurrió camino a la guardia. Tal vez es el capítulo final del Gran Hermano de la AFA. No sé en qué canal lo trasmiten, pero seguro que este fin de semana fue el de mayor rating del año. Y todos nosotros adentro de la casa del Gran Hermano AFA viendo la tele las 48 horas. Y los televidentes muertos de risa viendo cómo los participantes cuadramos el circulo, dejamos la vida de lado por un fin de semana entero y hacemos hasta lo imposible para no despegarnos del televisor y ver partidos todo el día. En fin. Que sea lo que dios quiera.

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En esta nueva entrega de reseñas sobre clásicos del cine mundial para revivir online, nos adentramos en Scarface, uno de los grandes films protagonizados por Al Pacino.

Ver Scarface en clave política es difícil. Hasta quizás, un despropósito. La película comienza con oleadas de cubanos que huyen del “tirano” Fidel hacia la tierra de la libertad, los Estados Unidos de América. Pero minimizar los aspectos humanísticos que hay en el personaje interpretado por Al Pacino, Tony Montana, a un simple anticomunista es, cuanto menos, bochornoso. El espectador simpatiza con el lado humano de Tony pese a ser una persona tan violenta.

Scarface plantea un escenario interesantísimo de analizar a nivel sociológico. El cubano refugiado, criminal, perseguido, marginal, que llega a Estados Unidos y quiere conquistar el mundo. El sueño americano. Ese que al día de hoy miles de inmigrantes se lanzan a buscar, aun poniendo en riesgo sus vidas. Allí están los coyotes, los desiertos de Arizona y Texas, la frontera de Mexicali. Miles de mexicanos que se juegan la vida en nombre del progreso económico y social. Ni que hablar de los millones de asiáticos que llegan ilegalmente, en barcos, hacinados en cajas.

Tony Montana. El malo y feo. Violento. Tremenda y visceral actuación de Pacino. Tiene esa forma de mover la boca cuando habla ese inglés pesado, como si cada palabra fuera un puñal. Y hay una  violencia inusitada en su mirada. Obliga a quien lo mira a voltear los ojos hacia un costado. Tony pisa suelo americano y lo primero que hace es matar por encargo a un preso político a cambio de una Green card. Luego, lava platos, mira a los narcotraficantes entrar a clubes nocturnos acompañado de mujeres hermosas. Se mira sus manos: “No vine a este país a lavar platos.” Llega otro trabajo para Tony y su fiel amigo y compañero Manny (Steven Bauer). Esta vez es una transacción de cocaína con un grupo de colombianos. Adiós lavar platos, adiós manos lastimadas. Este es el principio del sueño americano.

Llegan al lugar, algo sale mal. Los colombianos les tienden una trampa. Son encadenados en el baño. Uno de los amigos de Tony es asesinado brutalmente. Le cortan la cara con una moto sierra adelante sus ojos. Cuando le llega su hora, Manny aparece por la puerta principal tirando ráfagas de tiros. Recibe una bala en el hombro. Tony se abalanza sobre su ejecutor. Lo persigue por la calle y lo mata de un tiro en la frente. Fin de la transacción. Tienen la mercancía y el dinero. Tony se hace fuerte. Entregará el motín sin intermediarios, directamente al narco mayor, al jefe; a Frank López (Robert Loggia).

El encuentro se da sin mucho interés. López reconoce en Tony un potencial tremendo para el negocio de las drogas. Y en Miami en la década del 80, hay mucha demanda. Tony sonríe, se siente a gusto, pero pareciera aburrirse. Sin embargo, todo cambia cuando la ve a ella. Aparece deslumbrante, bajando a su encuentro desde un ascensor, un ángel del cielo, de una hermosura indescriptible y con las más lindas piernas de todo Florida. Pero ella es la mujer del jefe, Elvira (Michelle Pfeiffer). Y en los códigos de los de abajo, eso está prohibido. De todas formas, la ambición de Tony no conoce límites. Y a medida que crece en el negocio, crecerá ésta también de forma paulatina.

Tony es enviado a Bolivia. Descubre el potencial que hay en hacer negocios directamente y dejando de trabajar para López. Él quiere ser su propio jefe. No tiene nada que aprender de nadie. Viene de la nada, pero tiene toda la calle necesaria para llegar a la cima. Romperá con López, sabiendo que esto causará una guerra. Manny le pide cordura, tranquilidad, le dice que se acuerde que apenas meses atrás estaban limpiando inodoros en La Habana. Él le responde que no, que quiere olvidarse de eso. Manny le pregunta qué es lo que quiere y Tony responde: “El mundo, chico. Y todo lo que hay en él.”

Mientras tanto, Elvira, quien lo rechaza rotundamente una y otra vez, comienza a ceder, comienza a enamorarse de Tony. Pero sabe que nada puede hacerse mientras Frank López siga vivo. López se da cuenta de esto, increpa a Tony en una discoteca, lo ve hablándole demasiado cerca a Elvira y lo insta a conseguirse su propia mujer, a lo que Tony contesta: “Eso es lo que estoy haciendo.” Es la gota que derrama el vaso. López encarga la muerte de Tony. Pero milagrosamente, éste sobrevive. Y va a buscarlo. Es implacable. Sabe que en este negocio no hay lugar para la piedad. Le pide a Manny que mate a López, mientras él mata a un policía corrupto que ha estado pidiéndole dinero a cambio de protección. Es el fin. Tony es el nuevo rey del narcotráfico en Miami. Llegó a la cima. Se casa con Elvira. Compra una mansión gigante. Vino de la nada y ahora tiene más dinero del que puede gastar. Pero nada es eterno en la versión oscura y subterránea del sueño americano.

En el medio de toda esta vorágine, Tony muestra su lado más humano al ir en busca de su mamá y su hermana. Ambas perdidas en algún barrio bajo, con poco dinero y vidas humildes. Él llega, con un traje caro, un habano en la boca, apoya los pies en la mesa y le dice a la madre que lo logró, que es un éxito, que nunca más va a tener que trabajar. Tira unos dólares arriba de la mesa y espera las felicitaciones. Pero la madre de Tony es orgullosa y no quiere dinero con sangre. Dice que él es de esos que le dan un mal nombre a los cubanos trabajadores. Lo echa a patadas de su casa. Su hermana lo sigue. Ella es su debilidad. Él le da dinero y le pide que lo esconda. Manny mira todo desde el auto. Ellos se despiden. Cuando Manny le pregunta por ella, Tony pierde la cabeza. Su mirada se transforma. Tiene esa forma violenta de mirar, como esas personas que están listas para matar. Le grita que ella no es para él y que se olvide de ella. Pero más temprano que tarde, Tony descubrirá que no puede controlarlo todo.

Un mal negocio. Simplemente una mala decisión o un vestigio de mala fortuna puede terminar con todo el imperio formado por Tony. Demostrará haber sido un castillo de naipes más que un imperio. Es detenido por lavado de dinero, su socio en Bolivia, Alejandro Sosa (Paul Shenar) le ofrece escapar a la cárcel a cambio de un favor. Tony debe encargarse personalmente de asesinar a alguien que metió sus narices demasiado profundo en donde no debía y denunció todo el negocio de Sosa y su clan. Tony acepta. Junto a un empleado de Sosa, colocan una bomba debajo del auto de la víctima. Debe ser activada por un control remoto a 20 metros de distancia. Pero el día del atentado hay un imprevisto: la futura víctima va arriba del auto con sus hijas y su esposa. El empleado de sosa dice que se acerque, que está a punto de hacerlos volar. Tony comienza a negarse. ¿Qué clase de tipo se piensa que es? ¿Cree que va a matar a una mujer y dos niñas inocentes? Se niega. Sigue manejando. El empleado de Sosa le dice que se calle. Tony comienza a gestar esa mirada mala. Se lo puede ver ganando nerviosismo. Se va poniendo violento. “¿Matar a una mujer y dos niñas? A la mierda con eso. Te mato a ti.” Le vuela los sesos contra el vidrio del auto. Sabe que era la única oportunidad de matar a ese delator. Sabe que Sosa no lo perdonará. Sabe que mandará un ejército por su cabeza. Sabe que es el principio del fin.

Tony va en busca de Manny para contarle lo sucedido y a pedirle que se prepare para la guerra. Cuando llama a su puerta, Manny aparece en bata y a lo lejos, bajando por la escalera, aparece ella, su hermanita inocente, semidesnuda, con una sonrisa de amor. La cámara hace un primer plano de Tony y capta la transformación de su rostro. Es esa mirada de malvado que no mide consecuencias. En un rapto de ira y sin pensarlo, mata a Manny de un balazo. Su hermana baja corriendo, llorando: “Nos casamos ayer. Íbamos a decírtelo. Era una sorpresa.” Tony está atontado. No se da cuenta de lo que acaba de hacer. Y para colmo, Elvira lo ha dejado. Se ha ido, cansada de sus maltratos.

Recluido en su mansión, rodeado de cámaras, con un arsenal de ametralladoras y armas, con una montaña de cocaína en su escritorio, Tony espera. Pero es demasiado tarde. Manny está muerto. Elvira ha desaparecido. Su hermana lo odia. Hunde la nariz en esa montaña. Es el vértigo de la derrota. La resistencia a saberse derrotado. Él fue a la conquista del mundo y lo consiguió. Y no va a besar la lona sin antes dar pelea. Pero Sosa manda una verdadera tropa por su cabeza. Encerrado, Tony mata uno, dos, tres, pero son demasiados. Exaltado por la droga se para en el medio del segundo piso, donde se conectan dos escaleras y recibe los tiros de sus agresores, los recibe gritando que sigue de pie, que no pueden matarlo. Pero el asesino ya entró por la ventana y se acerca tras él. Tony recibe el impacto por la espalda y se deja caer a una fuente de agua que se va tiñendo de rojo. Tan rápido fue su ascenso como su caída. Es el fin. El mundo fue suyo. Y lo perdió.

Podés ver Scarface aquí

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El Xeneize no pudo con Chicago, el Millonario venció al Bicho, el Cuervo al Rojo y el Canalla a San Martín. Racing ganó con suplentes y no les pierde pisada. Independiente no levanta cabeza y se aleja cada vez más.

VIERNES

En el comienzo de la novena fecha del campeonato, Crucero del Norte y Atlético de Rafaela igualaron 1 a 1 en Misiones. Álvarez abrió la cuenta para el local, mientras que Morales decretó la igualdad para los santafesinos, que aún no lograron sumar de a tres en lo que va del certamen.

Temperley, que de a poco se empieza a acomodar en Primera División, derrotó 2 a 1 a Colón, que no levanta cabeza y se hunde. Sambueza y Dinenno marcaron para los de Ricardo Rezza, mientras que Llama, de penal, descontó para la visita.

SÁBADO

En Mendoza, Godoy Cruz y Vélez brindaron un entretenido espectáculo y empataron 2 a 2. Mariano Pavone adelantó dos veces a la visita, pero Leandro Fernández y Jaime Ayoví lo empataron para el conjunto de Daniel Oldrá.

Gimnasia y Esgrima La Plata goleó 4 a 1 a Defensa y Justicia. Luego de arrancar perdiendo por el gol de José Sand, lo dio vuelta con tantos de Ortiz, en contra, Ignacio Fernández y Medina, en dos oportunidades. Respira Pedro Troglio.

En Rosario, Central dejó atrás los tres empates al hilo y, en la última jugada del partido, derrotó 2 a 1 a San Martín de San Juan. Franco Cervi puso en ventaja al Canalla, pero Pumpido había empatado de manera transitoria. Sin embargo, en el último suspiro del encuentro, Alejandro Donatti clavó un cabezazo inatajable para Ardente y puso a Central nuevamente en lo más alto del campeonato. El técnico del Canalla, un exaltado Chacho Coudet, entraba a la cancha para festejar en el medio del partido.

Racing, con suplentes, venció 2 a 0 a Huracán en Avellaneda. Los goles del partido los marcaron Nicolás Sánchez, de cabeza, y Carlos Núñez, tras dejar atrás al arquero Díaz. La Academia está a cinco de la punta.

En el Nuevo Gasómetro, San Lorenzo fue efectivo y derrotó 1 a 0 a Independiente, que no levanta cabeza. El único gol del partido lo marcó Héctor Villalba, al cierre de la primera mitad. El conjunto de Bauza vuelve a lo más alto del campeonato, mientras que Almirón no le encuentra la vuelta a un equipo apático y comienza a caminar por la cuerda floja.

DOMINGO

En el sur del Gran Buenos Aires, Banfield y Lanús protagonizaron un emotivo clásico. En el Florencio Sola, el Granate se quedó con la victoria. Fue 2 a 1, con goles de Nicolás Aguirre, de penal, y de Lucas Melano. Mauricio Asenjo marcó el descuento para el local. En un encuentro que terminó nueve contra nueve, fueron expulsados Sergio Vittor y Ricardo Noir, en el local, y Junior Benítez junto a Lautaro Acosta, en la visita; intervenciones del juez de línea mediante.

En Bahía Blanca, Olimpo y Defensa y Justicia aburrieron a todos y empataron 0 a 0. Walter Perazzo dejó de ser el director técnico del aurinegro. Sarmiento de Junín sorprendió a Unión en Santa Fe y le ganó 1 a 0 con gol Luna.

En La Bombonera, Boca no pudo con Nueva Chicago y apenas rescató un punto. Fue 0 a 0, en un partido que tuvo al local como protagonista durante los noventa minutos, pero el equipo de Mataderos tuvo algunas claras para llevarse la victoria. Con el empate, el Xeneize dejó la soledad de la punta y la comparte ahora con Central, River y San Lorenzo.

Justamente River, en el cierre del domingo, derrotó 2 a 1 a Argentinos Juniors en La Paternal. Cavenaghi abrió la cuenta a los 32 minutos del primer tiempo. Rinaldi empató para el Bicho a los 12 del complemento, pero Lucas Boyé decretó la victoria visitante a los 21 para poner al equipo de Gallardo en lo más alto.

LUNES

En Sarandí, Arsenal recibirá a Newell´s a las 16.00, mientras que a las 20.10, Tigre hará lo propio con Estudiantes en Victoria. A las 21.10, Belgrano y Quilmes cierran la novena fecha en Córdoba.

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El cronista toma alguno de los clásicos que se jugaron en el mundo por estos días y desmenuza lo que no está en el campo de juego. Similitudes y diferencias, rivalidades y extracción de clase se cruzan en estas líneas.

Quizá 90 minutos no sean más que una excusa. Una distracción. Al menos, para estos párrafos lo son. Lo seguro es que no son una totalidad, sino una especie de núcleo cronológico… A ver, qué significan estas dos palabras que poco se relacionan con el fútbol. Un núcleo tiene varios lados, de uno podríamos situar el “antes”: la preparación, la concentración, la situación del club, su economía, su historia, sus resultados. En otro, el “después”, pueden ubicarse el festejo, la crisis, la relajación, pero más que nada, a los hinchas. Ellos pasan a ser los protagonistas, los más afectados por esos 90 minutos: ya sea en el barrio, en el trabajo, en la escuela y hasta en su casa. En esa cotidianidad impactará el resultado, para su goce o tortura.

El fin de semana pasado, varias de esas situaciones se vivieron en diferentes países debido a que se disputa un buen número de “clásicos”. Estos partidos se destacan por el éxito de los equipos, la cercanía de sus ciudades y, en algunos casos, lo extra-futbolístico: política, ideologías u orígenes de clase. En estas líneas, una reseña de por qué algunos de ellos son más que tres puntos.

Borussia Dortmund versus Bayern Múnich

El Bayern, cómodo líder; el Borussia, en mitad de tabla. En esta ocasión, lo futbolístico no es primordial. Tampoco parece serlo su historia, donde casi se hermanan: desde ser recordados como equipos “resistentes” al régimen nazi, hasta el préstamo que en 2003 los de Múnich le otorgaron al Borussia para enfrentar una asediante crisis económica. Las diferencias se empiezan a agrandar en los últimos años, cuando el equipo de “Pep” Guardiola se convirtió en un devorador de competidores al comprar a sus talentos, como lo hizo con los ex-Dortmund, Lewandowsky y (el tristemente célebre) Götze. Aunque hasta aquí, la rivalidad no sobresaldría. De no ser por sus hinchadas: los ultras, quienes vendrían a ser como los barra-bravas pero con un nombre más sofisticado.

Por el lado de los bávaros, una “amistad” con el St. Pauli pronostica su tendencia ideológica: lucha contra la mercantilización del fútbol moderno, el racismo, la represión y el fascismo. Como para enamorase. Mientras tanto, los dueños de casa se encuentran literalmente en la vereda de enfrente. Los ultras del Dortmund (foto) vendrían a ser los abanderados deportivos de los resurgentes movimientos de extrema derecha, hijos de la reciente crisis económica y políticas de austeridad. Cánticos reivindicativos de algún nazi difunto, gestos de apoyo a partidos neonazis alemanes y choques con otras hinchadas del continente de tendencias de izquierda son algunos de sus “hitos”. Bisagra fue cuando en un partido frente al Hamburgo el año pasado, durante un minuto de silencio se espetó desde las tribunas un “Heil Hitler” de esos que aparentemente sólo sobrevivían en las películas hollywoodenses.

Le classique: PSG-Olympique de Marsella

Tal vez el partido más relevante en términos estrictamente deportivos. El equipo de Marcelo Bielsa marcha tercero a dos puntos de los capitalinos, único escolta, que de ganar se convertiría en líder. Un enfrentamiento que se enmarca en la tradicional y repetida rivalidad “capital versus provincias”, donde el Olympique emerge como representante del interior y además, símbolo del sur. Un sur que, curiosamente, en más que en menos casos, es subalterno del norte. La excepcionalidad de este encuentro es que ambos son los equipos más poderosos de Francia.

Algunos sitúan el origen de esta enemistad en una cuestión comunicacional. En 1991, la televisora Canal+ adquirió el PSG, y lo transformó en una potencia digna de competir con los triunfantes marselleses; sumándole una vasta campaña mediática para establecerlo como “el” clásico de Francia. Con el tiempo, pasaron la quiebra y el descenso del Olympique, mientras que PSG cambió de manos, varias ellas, para terminar en posesión de capitales qataríes.

Portuaria y cosmopolita, las características de Marsella se reflejan en la institución que los representa. El Olympique se ha caracterizado por ser destino de varios jugadores de ascendencia africana y provenientes de ex colonias francesas. No en vano, sus ultras se identifican con los ideales antirracistas, antifascistas y anticapitalistas. Mientras tanto, en las tribunas capitalinas la situación no es tan clara. Las facciones internas están divididas entre los que provienen de los suburbios parisinos, en su mayoría descendientes de inmigrantes; y los ultras de tendencia fascista que coleccionan amistades, por ejemplo, con los fascistas Ultra Sur (Real Madrid) y Boixos Dois (Barcelona). Hace algunos años, el gobierno francés disolvió varias de estas agrupaciones, sin embargo, el partido sigue calificado como de alto riesgo.

El Clásico Tapatío: Atlas-Chivas

“¿Por qué es posible encontrar estacionamiento fuera del estadio cuando juegan las Chivas? Porque sus aficionados no tienen auto, van en bicicleta o en camión”. Aunque un poco desactualizada por una creciente homogeneización de las hinchadas, esta broma es producto de la diferenciación social que contrapuso a los dos equipos más importantes de Guadalajara.

El Clásico Tapatío (así se les dice a los nativos de la zona) es el más antiguo de México y su clasista rivalidad proviene de la propia fundación de los clubes: Chivas, creado por un grupo de empleados; Atlas, por jóvenes de clase alta que aprendieron a jugar al fútbol durante sus estudios en Inglaterra.

Durante varias décadas se enfrentaron en el mismo estadio, lo que contribuyó a tal enemistad de manera “espacial” , ya que la “porra” del Atlas se ubicaba en el sector de la sombra y al centro de la cancha, las localidades más caras; mientras que los chivistas, en la zona popular.

En cuanto a lo futbolístico, el multicampeón Chivas se destaca por su “política” de no contratar jugadores extranjeros, lo que le valió ser uno de los clubes más seguidos del país. Por otro lado, Atlas, una sola vez campeón, se caracteriza por un estilo de juego vistoso, además de poseer un nombre que implica alguna especie de antónimo al nacionalismo chivista.

Zenit de San Petersburgo versus CSKA Moscú

El choque entre el líder y el escolta de la Prémier Rusa se puede calificar como un estricto clásico geográfico ya que ambas hinchadas, en lo ideológico, se identifican: xenofóbicas y racistas. Aunque para ser justos, los de la ex Leningrado son un “poco” más extremos, hasta el punto de haber publicado un manifiesto en el que exigían a las autoridades del club no contratar jugadores negros u homosexuales, reivindicando la tradición de “sólo blancos” del Zenit. Unos tiernos que niegan las calificaciones de “racistas” y que también se destacan por lanzar bananas al campo de juego, algo no tan excepcional en el viejo continente.

En los últimos años el actual equipo de Ezequiel Garay se “animó” a contratar algunos jugadores que no encajan en el ideal de sus ultras, como el brasileño Hulk y el venezolano Salomón Rondón. En el campo rival, el CSKA cuenta con tres delanteros de origen africano, lo que puede significar una especie de “ajusticiamiento”, dependiendo del resultado del domingo.

La rivalidad también es histórica. El equipo moscovita, identificado con el Ejército Rojo durante la era soviética, dominó a mansalva al “humilde” Zenit, que conoció su esplendor durante el siglo XXI, tras ser adquirido por la gigante Gazprom. En la actualidad, el CSKA es en parte privado aunque todavía es “manejado” por el Ministerio de Defensa.

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Prostitutas. Drogadictos. Suciedad. Cines pornográficos. Proxenetas. Violencia. Paranoia. Calles de mala muerte. Un ex marine mentalmente inestable y con problemas de adaptabilidad social post Vietnam. Taxi Driver ha logrado, con el paso del  tiempo, convertirse en una película de culto. Un clásico que resiste el paso del tiempo.

Es una de esas películas que golpean al espectador en la mandíbula. Lo sitúa en el contexto de la época y, sobre todo, en el ambiente. El Nueva York oscuro. Las calles habitadas por los personajes tenebrosos de la sociedad. Esos que no pueden dormir. Esos que se alimentan y mueven en la oscuridad de la noche como aves nocturnas, que deambulan como muertos vivos buscando algo, buscando amor, buscando excesos, buscando lo que sea.

La actuación de Robert De Niro es brillante. Nada nuevo puede decirse de este actor. A través de los años nos ha dado retratos de papeles sumamente diversos, extremos y complejos. En este caso particular, su rol como Travis Bickle, nos lleva un poco más allá. Nos obliga a leer entre líneas. A interpretar silencios. Travis es un solitario. Alguien que no puede dormir por las noches, que pasa las horas nocturnas recorriendo la ciudad en colectivos y subtes y decide que bien podría dedicar su insomnio a matar esas horas conduciendo un taxi y recibiendo dinero a cambio.

Pero hay algo más en él. Algo más profundo. Algo que escapa a los diálogos y al relato realizado por él mismo. Algo nos transmite su rostro. Desolado. Ojeroso. Hasta, a veces, sin vida. Tiene la mirada de alguien que vivió el infierno en primera persona. Martin Scorsese (quien incluso tiene un pequeño papel, como un marido desengañado y cocainómano que quiere asesinar a su mujer porque ésta le es infiel) juega con los primeros planos para transmitir esta idea de que el silencio ensordecedor de un rostro puede decir mil cosas distintas. De Niro le entrega vida a cada uno de sus personajes y esta no es la excepción. Como rol que lo catapulta al reconocimiento masivo, entrega una de las interpretaciones más duras e impresionantes de la historia del cine del siglo XX.

Harvey Keitel (Matthew) se pone en la piel de un proxeneta típico de la época, un explotador sexual de mujeres que se conduce con una violencia teñida de cierta calidez. Escoria entre escorias, administra el tiempo y cuerpo de una jovencísima Jodie Foster (Iris), una prostituta de 12 años y medio con fama de satisfacer ampliamente los deseos y fantasías de sus clientes. Travis desciende al infierno de la oscuridad newyorkina a rescatar a Iris. Y es allí donde toda la locura, donde toda la demencia, toma su curso.

La violencia, las armas, la muerte, la paranoia, todo se mezcla en un torbellino del que el espectador no puede apartar los ojos. Sube al cuarto con ella. El cafiolo le pide dinero a cambio de la habitación. Ella quiere complacerlo. Él quiere salvarla. Ella lo llama “Señor”, le afloja el cinturón, le baja la bragueta. Él la toma por los hombros y la empuja, le dice que se detenga, sube su bragueta y le dice que no está allí para tener sexo con ella sino para rescatarla. Ella le dice que cuando no está drogada no tiene dónde ir, que los explotadores sexuales la cuidan. Que la protegen de ella misma. Él se encoge los hombros, la mira sorprendido y dice “bueno, lo intenté”. Sin embargo no es el fin. Volverá a intentarlo. Volverán a verse. Se despiden. Adiós, dulce Iris.

Pero en el medio de toda esa tiniebla regada de sangre y pensamientos turbios, hay lugar también para el amor. Travis se enamora del personaje de Cybill Shepherd (Betsy), un ángel que se mueve entra los escombros de las ruinas de una ciudad gris y permanece intacta. Betsy trabaja en la oficina de propaganda de un Senador que es candidato a presidente y se mueve entre slogans populistas (“Nosotros somos la gente”). Ella accede en un primer momento a una cita con Travis pero corta abruptamente la relación cuando éste la lleva a un cine porno y se conduce torpemente con ella, producto de su clara inestabilidad emocional y social.

El fin de esta relación trae otra vez la oscuridad a la vida de Travis y alimenta su resentimiento hacia las mujeres en general (“Ella es como todas, todas son iguales, frías y distantes”) y hacia una sociedad poblada de personajes turbulentos. Compra varias armas, asesina a un ladrón, afeita su cabeza como un mohicano, le habla al espejo al tiempo que desenfunda una pistola (“¿Me estás hablando a mí?”) y da a una de las escenas más aplaudidas de la historia del cine. La tensión se acumula y desemboca en una inevitable tormenta de violencia. La violencia llueve desde todos lados y Travis permanece intacto. También sucumbe a esa violencia. Es herido. La sangre lo alcanza. Las balas también. Le disparan en el cuello, en el brazo. La sangre tiñe de rojo las paredes. Pero en los ojos del espectador permanece intocable.

Los clásicos hacen eso. Exceden al tiempo. Sin dudas Taxi Driver ha logrado elevarse y permanecer en esa categoría. La energía del final se va diluyendo (con la musicalización ideal, un jazz suave) y en la mente del espectador, que apenas se está reponiendo al tremendo huracán de escenas violentas y psicóticas, resuenan las palabras de Travis: “Escuchen imbéciles de mierda, aquí hay un hombre que va a cortar por lo sano, un hombre que va a hacer frente a la chusma, a la prostitución, a las drogas, a la podredumbre, a la basura. Un hombre que acabará con todo eso.”

Es el taxista que viene a acabar con todo lo malo, no en nombre de la religión, ni de la política, ni de la espiritualidad, ni del progreso. Sino en nombre de la locura. De la locura de sobrevivir una guerra, de la locura de ser testigo de lo que ofrecen las calles cuando los ciudadanos respetables se van a dormir. De la locura que habita a lo largo y ancho de un mundo donde la violencia y la paranoia laten debajo del asfalto. Es la soledad enfrentando a la sociedad. El débil contra los poderosos. Es un héroe en un mundo de villanos. No hay final feliz. No hay princesas fieles. Taxi Driver es un relato crudo. Crudo, como la vida misma.

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