Por Sabrina Rey

Como reza en su presentación, el berretín, llevado a la pantalla por el director argentino-brasileño Francisco Bouzas, es necesario. 

Francisco, que hace años frecuenta el barrio Ciudad Oculta de Villa Lugano, cuenta que todo comenzó como un proyecto para documentar la formación de una agrupación joven con quienes luego entabló una amistad. 

Lejos de lo que se espera, “Ciudad Oculta” nos acerca a una tradición que comparten muchos países de América Latina: la murga. Este género músico-teatral, de baile, coreografías, colores y enorme alegría nos lleva a conocer a la agrupación “Los locos no se ocultan” y a parte de sus integrantes, protagonistas de este film.

Un grupo de amigxs se reúne para darle la bienvenida a Iki (Ezequiel Martino Dosantos), un jugador de fútbol en ascenso, quien recientemente volvió de jugar un año en Paraguay. Jonás (César Languidey), parte del grupo y también amigo de Iki, está atravesando una situación que lo tiene desanimado y no asiste a esa reunión, decepcionando así a su amigo. Sin esperarlo, al día siguiente Iki es asesinado. 

El misticismo comienza a hacerse presente cuando Iki cobra vida en los sueños de Jonás, así como también otrxs amigxs del barrio ya fallecidxs que se presentan de la misma manera al resto del grupo. La existencia de un “portal” en el lugar menos pensado y los planes para acceder a este, les permitirá ayudar a aquellxs que ya no están.

Una trama intrigante que bordea la ciencia ficción nos adentra en la realidad del barrio. La religión, la muerte, como una cotidianeidad; las injusticias pero, sobre todo, la lealtad son el eje principal de esta película.

FUNCIONES

Semana del 23 al 29 de mayo.

BUENOS AIRES:

Cine Gaumont (CABA): 22:15 y 14:15hs.

Atlas Flores (CABA): 22:20hs.

Cine Teatro Sociedad Italiana (Lobos – Prov. de Bs. As.):

Jueves 23, 21:15hs. y Domingo 26, 21:30hs.

ENTRE RÍOS:

Espacio INCAA Cine Teatro Victoria:

Sábado 25 y Domingo 26, 20hs.

CÓRDOBA:

Espacio INCAA Cine Teatro Rivadavia:

Jueves 23, Sábado 25 y Miércoles 29, 21hs.

MISIONES:

Espacio INCAA Cine Teatro Oberá:

Sábado 25 y Domingo 26, 21hs.

SANTIAGO DEL ESTERO:

Espacio INCAA Cine Teatro Renzi:

Jueves 23 al Domingo 26, 20hs.

JUJUY:

Espacio INCAA Cine Teatro Altos Hornos Zapla:

Sábado 25 y Domingo 26, 17hs.

CHUBUT:

Espacio INCAA Centro Cultural José Hernández:

Jueves 23 y Viernes 24, 20hs.

SANTA CRUZ:

Espacio INCAA Sala José Fernández:

Viernes 24, Sábado 25 y Domingo 26, 20hs.

NEUQUÉN:

Espacio INCAA Cine Municipal:

Jueves 23, Viernes 24 y Martes 28, 21:30hs.

Por más fechas y horarios, visitar: https://www.instagram.com/ciudadocultapelicula/

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Por Ignacio Marchini | Foto: Rodaje “Sueños”

¿Con qué sueña una persona que vive en la calle? ¿Sueña siquiera? Puede parecer una pregunta insensible pero, ¿quién no se ha acostumbrado a ignorar, en el trajín de la ciudad, a ese bulto en la vereda, ese sujeto que solo logra romper el maleficio de la indiferencia, en el mejor de los casos, mediante la palabra que convoca a mirar a la cara?

Ese universo ignorado está compuesto, en la Capital Federal, por más de 2500 habitantes, según las últimas cifras oficiales (y, por lo tanto, incompletas) del censo de personas en situación de calle del año 2021, llevado adelante por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

La inquietud sobre el mundo onírico de las personas en situación de calle guió el trabajo de Marcos Martínez, director de la película Sueños, que se estrena hoy jueves 27 de enero en el Cine Gaumont, a las 19.30 horas, y en la plataforma Cine.ar Play. Con la pregunta “¿Sobre qué soñas?”, Martínez armó un “relato coral”, como el mismo define al filme, con las historias de vida, frustraciones y añoranzas de personas sin techo. Marcha dialogó con el realizador audiovisual.

¿Cómo te interesaste en este tema y por qué decidiste encararlo desde el lado de lo onírico?

Me había quedado rebotando una nota que leí sobre la vida en las cárceles, en la que una persona presa decía, medio como “máxima carcelaria”, que nunca despiertes a un preso cuando está durmiendo porque es el único momento en que está libre. Esa idea del sueño como un espacio sagrado, como un lugar de fuga, me quedó grabada. Me empecé a preguntar sobre la pérdida de la privacidad particularmente, más allá de que todas las personas en esa situación tienen todos los derechos básicos vulnerados. Me pregunté si lograban soñar mientras dormían.

Con esa premisa como punto de partida, todavía sin saber si iba a haber una película, me contacté con algunas personas y organismos que laburan todos los días con personas en situación de calle. Me encontré con algunas cosas que imaginaba y otras que fueron una sorpresa. Por supuesto, es muy difícil y muy buscado el sueño en la calle. Y en relación a lo que soñaban, se mezclaba mucho la realidad con la fantasía, con fantasmas del pasado, con deseos por cumplir. Sentí que había una verdad importante, que eran como sueños documentales, una manera de entender lo que viven y sienten, una intimidad más profunda que la que se puede alcanzar en una entrevista clásica.

La idea de la película siempre fue que sea coral, con muchos protagonistas, distintas edades, diferentes historias. También hacer foco en lo que es la ciudad, su lado B. Dónde esconden sus cosas o frazadas, dónde se bañan, su día a día, cómo subsisten.

Son recurrentes en sus relatos los vínculos perdidos y la violencia. ¿Vos viste un hilo conductor en sus sueños?

Sí, tal cual. Me parece a mí que el principal tema es la ausencia de los vínculos, su pérdida. Sean familiares o amorosos, eso estaba muy presente y tiene que ver mucho con la vida en la calle. La mayoría tenía de trasfondo obviamente problemas económicos, de trabajo, pero también es importante que se llega a estar en la calle porque hubo pérdidas de los vínculos de contención. Se vuelve algo muy añorado: ese padre que se extraña, esa novia ausente. Siempre con la esperanza de que eso se reconstruya.

Y el otro tema recurrente claramente es la violencia. Es una constante en la calle, desde la más invisible como la mirada con desprecio, discriminatoria, hasta la violencia física que puede ser la policía, un vecino sacado, peleas con otras personas en situación de calle por una frazada, ese tipo de cosas. Cuando se van a dormir es un momento de mucha tensión por el miedo a que te pase algo, porque te roben tus cosas. Por eso muchos duermen de día porque sienten que hay más movimiento.

¿Qué buscabas con la realización de esta película?

La película trata de visibilizar para humanizar, para interpelarnos. Uno en general sale a la calle y tiene tan asimilado que hay gente durmiendo ahí, la tiene tan incorporada la indiferencia que es casi como si fueran mobiliario. Esto pasa en esta ciudad y en un montón más y uno espera que haya políticas para revertir esto pero pasa el tiempo y no sucede. Pasó la pandemia de por medio que fue muy dura, porque algunos de los protagonistas, cuando empezamos a contactarlos de vuelta, habían fallecido o no los encontramos. Fue una película muy fuerte para hacer, te toca una fibra.

Con el aislamiento, varios se contactaron con algún familiar así viviera en otras provincias, porque pensá que la ciudad de golpe quedó semivacía y las personas en situación de calle subsisten del movimiento: de los cartones que tira una empresa, de un bar que les da un plato de comida, de alguien que pasa y los ayuda. Entonces, para muchos fue desesperante y tuvieron que encontrar nuevas maneras de subsistir. Esto de “quedate en casa” para ellos era ridículo, era quedate en el mismo lugar, en la calle. Un mundo muy distinto, en una pandemia donde la higiene era fundamental y no podían acceder a ella.

Más allá de cualquier política social o laboral, que son necesarias, hay que reconstruir esos vínculos, esas redes de contención que tenía cada persona que quedó en la calle. Las medidas siempre van a fallar si no se escucha lo que están diciendo, lo que desean. Eso es un poco lo que trata de hacer la película: escucharlos.

Tráiler

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Este año las 5 salas de exhibición ON LINE funcionarán de 18 a 24 hs. transmitiendo en vivo más de 80 películas de su programación presentada a través de sus secciones centrales, retrospectivas, charlas, encuentros con directorxs y conferencias. A eso se sumarán exhibiciones presencial. 

Sobre la esencia del festival de Cine Migrante y la película que inagurua el festival, Just a Movement de Vincent Meessen, charlamos Florencia Mazzadi (Argentina) parte de las curadoras de la muestra.

Por César Saravia/ Foto. Cine Migrante

¿Cómo evalúan el festival de Cine Migrante a lo largo de estos 12 años? 

Yo creo que el festival a ido creciendo, o más que creciendo, profundizando su mirada. En algún punto mi sensación es que empezamos haciendo un festival de cine que estaba un poco generado al calor de la coyuntura que se estaba dando en Argentina, con la reglamentación de la Ley 2581, que es la Ley de migraciones, que por suerte volvió a estar vigente ahora, tras la derogación del DNU 70/2018, que establecía el derecho a migrar como un derecho humano.

Quienes conformábamos Cine Migrante en ese momento nos dábamos cuenta que la Argentina se estaba parando en un lugar muy interesante para pensar las coyunturas actuales, principalmente algo que atraviesa las 12 ediciones del festival, que es la pregunta de “¿cómo conformamos identidad?”. ¿Por qué la razón de haber nacido en un espacio territorial tiene una suerte de valor universalista? En el sentido de que no se puede historizar algo que se defiende más allá de la posibilidad de encontrar afectos, regularidades, situaciones. Cuando uno se para de un lado del mundo a decir “yo tengo derecho a tal cosa” y se da cuenta que hay otre que no tiene el mismo derecho, en algún punto es como seguir pensando que en esa construcción de los Estados nación hay un fin último. Y de alguna manera, para quienes habitamos el Sur, todos los sures del mundo, sabemos perfectamente que todas esas construcciones fueron creadas por un interés muy claro y muy concreto, que tuvo que ver con la conquista y con la colonización, y también con la instauración de la modernidad y del capitalismo.

Entonces, pensar que cualquier persona que vive en la Argentina tiene el derecho a habitarla en igualdad de condiciones es un desafío súper importante porque nos lleva a dar cuenta que, en definitiva, todes conformamos identidad y por ende la identidad es una conformación, es algo coyuntural.

Hay también una falsa moral argentina que tiene que ver con que algo que dice la Constitución, “habitamos el suelo para nosotros y cualquier persona que quiera habitar el suelo de la nación Argentina”. Esa Constitución, ayuda jurídicamente, porque da la base para decir “cualquier persona que quiera o tenga el deseo de habitar la Argentina tiene el derecho a hacerlo”, pero en verdad estaba pensada para la convocatoria de trabajadores de Europa, en función de conformar una unidad nacional blanca, por fuera de la identidad propia que tenía este territorio, por encima de las poblaciones originarias. Entonces eso también para nosotrxs era un desafío decir “Cine Migrante” y salirnos de una cinematografía que muestra a los italianos, a los españoles …

¿Cuáles son las temáticas que trabaja el festival en esta edición y cuál es el rol de les sujetes migrantes? 

Nosotras nos dimos cuenta que era necesario, a lo largo de todos los años que íbamos programando y que íbamos viendo,  pensar que cuando une piensa la cuestión migratoria, podríamos estar siempre pasando películas sobre la frontera de México con Estados Unidos, sobre el Mar Mediterráneo, sobre las distintas situaciones de violencia que se suceden, que se reiteran permanentemente y que hay una idea de que si uno las muestra pasaría algo diferente, porque existe la posibilidad de reflexión. Pasa algo parecido con el racismo, la denuncia del racismo parecería que a quienes somos blanques nos generaría una conmoción tal que nosotres podríamos rebelarnos y decir “ah no, esto es una vejación tremenda”.

Para nosotras hablar sobre la cuestión migratoria es hablar sobre la colonialidad, es hablar sobre la persistencia de las identidades que se impusieron en esa colonialidad. Pero también es pensar que la matriz del colonialismo también busca una relación que coloca al otro en una subalteridad y solamente deja la posibilidad de que ese otro se enuncia desde esa subalteridad. ¿Qué quiere decir esto? Para nosotras desde hace tiempo no estamos pensando y no proyectamos películas que intenten mostrar la temática migratoria, porque ese es el lugar que nos han dado, solamente. Hay un famoso director argentino, César González, que desarrolla éste concepto de “el lugar de enunciación” que tiene el sujeto, los villeros los negros, tienen un lugar de enunciación que es, o bien filmado por nosotrxs, de manera solidaria y carismática, o si es un cine filmado por ellxs mismxs, la sociedad solo le permite que hablen de sus cosas. Nunca le va a permitir que hable de otras cosas. Si vos sos villero, vas a tener que filmar un cine hablando de la Villa, pero no podés hablar de música clásica, o no podés hablar del destino del mundo. Entonces de alguna forma, el festival siempre trata, y a lo largo de sus últimos cuatro años más, justamente salir de ese lugar y de poder presentar una serie de directores y directoras, que están habitando la colonialidad, la persistencia de la colonialidad en sus propias identidades, las identidades migratorias, las identidades migratorias de sus padres. Pero habitándolas desde un lugar de transformación, habitándolas desde un lugar que no denuncia solamente, sino que enuncia una forma de hacer la vida, que enuncia un sujeto activo en esa relación.

Nosotras tenemos este año una curaduría que se llama “fabulación de archivo” rastros de una opacidad, y es una sección que trabaja justamente sobre el concepto de “fabulación especulativa” un concepto que sale del pensamiento negro de Octavia Butler, que sale del pensamiento radical negro, donde ellas paradas desde determinado lugar dicen “nosotras no queremos la condescendencia del pensamiento blanco, nosotras queremos generar un agujero en esta trama que permita ingresar otro tipo de sujetos hasta descomponer la trama misma, hasta descomponer la narrativa, porque la narrativa ya de por sí es una herramienta de opresión. La manera de conformación de la historia, la manera de legitimación de cómo se hace la historia, a través de sus fuentes, sus archivos, el archivo escrito por encima del oral, por encima del conocimiento que se transmite de generación en generación, de comunidad en comunidad, ¿quiénes pueden escribir historia? ¿Cómo escriben esa historia? Todos esos conceptos parten del darnos cuenta que el cine también es parte de la imposición de ese tipo de narrativa y de ese tipo de lenguaje. De alguna forma, la fabulación, como modo de ingreso a esa narrativa es una denuncia muy clara de la transparencia con la que el colonialismo se presenta, con la transparencia con que el ojo blanco quiere presentar lo universal.

¿Qué nos podés comentar sobre las películas de esta 12va edición? 

Este año vamos a abrir con una película increíble, a la cual invito a todas y todes a venir, el martes 26, a las 20 horas, 20:30 horas, en el centro Cultural San Martín, que se llama Just a Movement, de Vincent Meessen. Es una película que va a tener su premier en Latinoamérica, que es muy interesante porque es la vuelta o la revisita de un hecho histórico como el Mayo Francés, pero en Dakar, en Senegal. A través de un personaje que vinculó la historia, Omar Diop. Referente que actuó en una película de Jean-Luc Godard, la La Chinoise. Y Vincent Maessen rearma La Chinoise en el Dakar contemporáneo, buscando esos valores del mayo francés y esa relación de ese personaje que aparece en la película de Godard en el mayo francés, y la relación intelectual que ha tenido a lo largo de este tiempo África, diríamos el África subsahariana que tuvo una colonialidad francesa muy importante. Pero la idea del ingreso a esta historia no es la idea del ingreso a contar el personaje de Omar Diop, sino que es a rehabitar un hecho histórico con una capa nueva de sentido. Que la capa nueva de sentido tiene que ver con el Senegal de hoy, con la posibilidad de dar cuenta de que hubo un movimiento de liberación y de independencia que quitó el colonialismo presente en esa parte del continente, pero que rearmó nuevas relaciones con una nueva versión del colonialismo. 

Ahí aparece la relación de China con África y la explotación que hacen de los recursos de África. Empiezan a ocupar como el mismo lugar que genera la imposibilidad del desarrollo de la misma manera que en su momento lo generaba Francia, Alemania, Inglaterra. Es una película súper interesante porque trabaja sobre una narrativa negra de Edouard Glissant . 

La narrativa negra, o la narrativa de que no venimos de ese occidente, tiene que ver con poder dar cuenta de la multiplicidad de capas que habitan en el presente. De la multiplicidad de capas que construyen el sentido del hoy. Europa, occidente y la modernidad está siempre preocupada por el tema de la previsión, por el tema de tratar de entender, de dominar para entender lo que viene. Y hay algo que es muy claro con lo que estamos viviendo hoy con la pandemia, que las relaciones entre las existencias tienen una multiplicidad de tiempos y que hay una manera de percibirlo, una manera de encontrar grandes ciclos, grandes regularidades. Pero si vos querés creerte capaz de dominar todo ese movimiento, te va a ir muy mal, como nos está yendo ahora como humanidad. Y si solamente lo vas a querer entender por la razón, dejando de lado toda la capacidad que tiene el ser humano y todas las existencias de entender lo que están viviendo. Pero no solamente desde el concepto de raciocinio. Separando cuerpo y mente, también te va a ir muy mal.

Glissant, justamente como pensador, justamente es uno de los más importante del Caribe, trabaja con el pensamiento de opacidad. Para mí Vincent Maessen construye con esta película un montón de sentidos de un ayer y un montón de capas de sentido de un futuro pero que están presentes actualmente y que son posibles de habitar actualmente. Entonces, en este personaje, a mí me parece que construye, la posibilidad de ingreso en el tiempo, que es muy interesante para pensar casi toda la programación, una película que puede aparecer en muchas partes.

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Por Néstor Saracho / Fotos gentileza

Del viernes 26 al domingo 28 de febrero pasado se realizó la quinta edición de la Muestra conurbonaerense de cine ConurDocs Villa Corina, en el estacionamiento de la Escuela 58 del Complejo Habitacional ubicado en Avellaneda.

La primera edición de ConurDocs Villa Corina fue en 2017. Se trata de la sede fija, ya que en diferentes oportunidades tuvo versiones itinerantes en Laferrere, Monte Chingolo, Wilde y Guernica.

Debido al momento que vivimos por la pandemia de coronavirus, quienes asistieron, lo hicieron con barbijo y acomodándose con distanciamiento entre grupos de espectadores. Al terminar las funciones se realizaron intercambio de reflexiones y pareceres sobre las películas proyectadas.

En la proyección inaugural estuvo presente el realizador de Bufones de la Risastencia, de Patricio Escobar, quien también codirigió “La crisis causó dos nuevas muertes”, que recuerda el asesinato político de Darío Santillán y Maximiliano Kosteki.

Además de hablar de las impresiones sobre lo proyectado, se habló sobre la crisis en la que ya se encontraba la producción y la exhibición de cine argentino e independiente, crisis que se potenció con la actual pandemia.

Si bien ConurDocs es una muestra autogestionada que no depende de los fondos del INCAA, nos parece importante mencionar la desfinanciación de festivales nacionales que dependen del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), y que es un hecho que viene siendo denunciado por la Red Argentina de Festivales y Muestras Audiovisuales (RAFMA).

La programación de la edición 2021 fue la siguiente:

VIERNES 26 DE FEBRERO
– Bufones de la risastencia, de Patricio Escobar.

SÁBADO 27 DE FEBRERO
(Cortometraje de apertura: Canto a la esperanza, de Gisella Pellegrino)
– Mi nombre es Baghdad, de Caru Alves de Souza.

DOMINGO 28 DE FEBRERO
(Cortometrajes de apertura del Ciclo de cine Chonflex, organizado por estudiantes
y ex estudiantes del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda IDAC)
– La botera, de Sabrina Blanco.

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Vanessa Vargas Rojas*

Hoy conocí a Chavela Vargas. Extraordinaria, lesbiana, es más, se me antojó eróticamente. No sé si ella sintió lo que yo. Pero creo que es una mujer lo bastante liberal que si me lo pide no dudaría un segundo en desnudarme ante ella. ¿Cuántas veces no se te antoja un acostón y ya? Ella, repito, es erótica. ¿Acaso es un regalo que el cielo me envía?”, se preguntaba Frida Kahlo en una carta enviada a su amigo y poeta Carlos Pellicer, luego de conocerla.

El 28 de noviembre de 2009, en el marco de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, se le rindió homenaje a la artista nacida en Costa Rica, pero que se consideraba a sí misma como una auténtica mexicana (“¡los mexicanos nacemos donde nos da la rechingada gana!”, decía). Ese día se presentó su libro autobiográfico “Las verdades de Chavela” y el coleccionista Carlos Noyola le entregó el manuscrito original de la misiva, a pesar de que algunos cuestionaron su veracidad.

El amor era mutuo: “Fue un deslumbramiento verle la cara. Parecía un ser que no era de este mundo. Sus cejas juntas la hacían lucir como una golondrina”, resumía la artista sobre Frida. “Me enseñó muchas cosas y aprendí mucho, y sin presumir de nada, agarré el cielo con las manos, con cada palabra, cada mañana”.

Talentosa, intensa y enigmática, la joven Isabel Vargas Lizano no solo era capaz de impresionar a la mismísima Kahlo. El documental dirigido por la australiana Catherine Gund y Daresha Kyi que se estrenó en el Cine Arte Normandie aborda las múltiples historias de amor de Chavela y su pasión por las mujeres, pero también profundiza en las razones que llevaron a la artista a no declarar su lesbianismo públicamente en una época en donde ser visibles aún no era un objetivo común. Por esos días, más importante resultaba la tarea de amar sin límites y de ser fiel a sí misma, algo que la intérprete practicó y defendió siempre.

En “Chavela”, la historia de la artista no despliega tantos detalles desconocidos sobre su vida, pero entrega explicaciones, interpretaciones propias que ayudan a entender su universo rudo, solitario y adolorido. El trabajo comenzó en 1991, cuando Gund entrevistó a Vargas en su casa en Morelo, pero nunca publicó el resultado de esas conversaciones. Dos décadas después, se decidió a retomar el trabajo junto a Daresha para revelar el mundo personal de “La Chamana”, a seis años de su partida.

La resistencia y el rechazo de los padres a una joven Isabel que no disfrutaba de usar vestidos y que adoraba vestir pantalones fue el primer motor de su rabia. La escondían cuando había visitas en la casa para que no pudieran verla, se avergonzaban de sus actitudes masculinas. Apenas el matrimonio se acabó, con 17 años, decidió irse a vivir con sus tíos y luego viajó a su hogar elegido: México, “la tierra de hombres que me enseñó a ser como soy”, como decía, aludiendo al machismo del país azteca.

“Desde los 8 años cantaba en casa y en la escuela. No jugaba con muñecas como las demás. Era una niña triste y soñadora, que provenía de una familia religiosa con demasiados prejuicios. Mi madre era una aristócrata y mi padre se avergonzaba de mí. Me escondían cada vez que había visitas, porque temían mi comportamiento”, relata Vargas durante la cinta.

En los inicios de su carrera, Chavela no tuvo miedo de construir su identidad, vistiendo atuendos que contrastaban con los típicos vestidos llenos de flores que usaban las artistas mexicanas. Renunció a la coquetería impuesta a las cantantes de rancheras y no dudó en subir con pantalones al escenario, acompañada de sus reconocidos ponchos y el cabello bien tomado. Por esos años, el solo hecho de vestir pantalones en la calle despertaba insultos.

Hay fotografías que la muestran joven, sonriente y con un maquillaje sutil, incluso innecesario para destacar los rasgos de su hermoso rostro moreno. Todo se acabó el día en que cayó al piso tras presentarse en un show con tacones altos y vestido. Ella resumió su incomodidad en pocas palabras: “Cuando me vestía de mujer parecía travesti”. Más tarde, recalca lo orgullosa que estaba de serlo, más allá de los estereotipos asignados: “Qué bonito haber nacido mujer, ¿verdad?”, preguntaba sin esperar respuesta. “Cuando eres de verdad, al final te impones”, añadía.

La verdad de Chavela

Uno de los tópicos que hilan el documental es la adicción que pesó sobre la mayor parte de la carrera de la artista. El tequila era uno más de sus amores y gracias a él forjó grandes amistades en su vida, así como grandes pesares. En México no es secreto que Chavela fue una de las entrañables amigas de José Alfredo Jiménez, con quien se perdía varios días entre fiestas y bebidas hasta el amanecer, según relató su propio hijo a las realizadoras Gund y Kyi. En noviembre de 1974, el popular cantante y compositor mexicano, con un gran repertorio musical interpretado por Vargas, murió de cirrosis hepática. Chavela se quedó otra vez sola y se hundió en el dolor.

El día de su funeral, llegó junto a un tequila y se instaló frente al ataúd de su compañero de canciones y penas. Terminó cantando desparramada y cuando quisieron detenerla, la propia viuda de Jiménez las apartó: “Déjenla, está sufriendo tanto como yo”, les dijo, según detalla el documental.

Sin embargo, la voz de “La Chamana” se apagaría pocos años después, a fines de la década de los setenta. Un severo alcoholismo la mantuvo el silencio por cerca de 15 años, tiempo en que algunos llegaron a pensar que estaba muerta. Nadie esperaba volver a escucharla ni verla sobre un escenario hasta que -gracias al apoyo que le dieron las artistas Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez- la artista emergió de las sombras a comienzos de los noventa. Un día se presentó en un mítico teatro y bar de Coyoacán y un editor español quedó impresionado. Se trataba de Manuel Arroyo, quien la presentó al director Pedro Almodóvar, confeso seguidor de su canto. Juntos, colaborarían en el regreso magistral de Chavela a los escenarios en España.

*Originalmente publicado por eldeconcierto.cl

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Por José López Ruano

En la cima de toda esta historia está la familia Park, que vive en una mansión diseñada por un arquitecto famoso. Con su vida lujosa y acomodada, solucionan cualquiera de sus problemas con dinero. Saliendo de la casa Park y yendo hasta lo más bajo de la ciudad (literal y figuradamente), refundidos en un pequeño departamento dentro de un barrio pobre, está la familia Kim, luchando día a día con un trabajo precarizado y de mala paga. La fortuna de las dos familias cambia cuando sus mundos se encuentran.

Todo comienza cuando Ki-woo se hace pasar como universitario para cubrir a su amigo como tutor de inglés para la hija de les Park. Aprovechando la oportunidad de trabajar para una familia rica, busca que la suya también se beneficie de ello. Con bastante astucia e ingenio, toda la familia logra entrar a trabajar. Lo hacen en base a engaños y harán hasta lo imposible por mantenerse ahí. ¿Hasta cuándo podrán sostenerlo?

Parásitos es una película que entretiene, su dinamismo la hace fácil de digerir. Tiene tantos matices que hace que no encaje en un solo género. Nos hace pasar con fluidez de momentos cómicos hasta momentos de angustia. Esto es lo interesante que nos trae Bong Joon-Jo, quien consiguió hablarnos de desigualdad utilizando todas las herramientas que tenía. La historia misma y la narrativa audiovisual nos lo muestra.

Hay muchos símbolos en la película que muestran un orden vertical de las cosas: quién está encima de quién. Se ven muchas escaleras, subsuelos, subidas, bajadas, hasta la posición de los elementos marcan estas divisiones.

Es interesante la empatía que se genera por la familia Kim, siendo que ésta de forma tramposa rompieron con la aparente “estabilidad” de la familia Park. A quienes la comodidad les lleva a depender del trabajo de la familia Kim. Su ingenuidad llega a rozar lo inverosímil y no llegan a generar la empatía del público.

El olor es un elemento clave para marcar esta paradoja. Por un lado la familia Kim no lo percibía, pero al darse cuenta les molesta tenerlo. Por otro lado, les Park muestran intolerancia a este olor al punto que parece despectiva y humillante su forma de hacerlo notar. Sin embargo, esta familia rica llega a desarrollar un fetiche con “cosas de pobres” como la ropa interior barata.

Si bien estas metáforas y simbolismos son bastante obvios; se mezcla de manera perfecta con el tono caricaturesco de la película. No logra perder en ningún momento la seriedad del tema a pesar de la sátira. El guión es redondo, al verla una segunda vez se puede percibir la sutileza y sentido de los elementos en la construcción de la película. La fotografía acompaña estos contrastes que ambientan desde lo más luminoso hasta un inframundo cuasi apocalíptico.

No es la primera vez que Bong Joon-ho hace películas con crítica social y política, también en otras películas como Okja critica a la industria de la carne o en Madre, que nos muestra las complejidades humanas que pueden rodear a un asesinato. Vale la pena ir y explorar sus películas.

A mi parecer no es la mejor película del director, pero sí considero que es la mejor película para entrar en el mundo occidental donde Hollywood impera. Nos muestra las luces y las sombras de las cosas, las divisiones de clase y el conflicto que pueden generar estos extremos.  Nos trae cosas humanas con complicaciones universales, por eso ha logrado el alcance y éxito que ha tenido.  De las mejores películas del año sin duda alguna.

Vale la pena destacar como Corea del Sur está en pleno auge en cuanto a proyección internacional de su arte y cultura, lo podemos ver en el fenómeno del K-Pop, en los K-Dramas y en esta cúspide el cine también vino a formar parte.

Fueron unánimes los votos que la llevaron a ser la primera película coreana en ganar la Palma de Oro en Cannes. También en la 92º entrega de los premios Oscar, luego de ganar a “Mejor película extranjera”, Parásitos marcó un antes y un después en la historia de estos premios, ganando también en la categoría de “Mejor Película”. Esta fue la primera vez en la historia de La Academia que una película de habla no inglesa gana este premio, conquistando así el mundo occidental y proponiéndole nuevos retos a Hollywood.

Circulan rumores de una serie basada en la película producida por HBO. ¿Tendrá el mismo éxito?

Dirección: Bong Joon-ho

País: Corea del Sur

Género: Drama

Año: 2019

Duración: 132 mins.

La película se encuentra en la cartelera de los principales cines argentinos

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Por Ana Paula Marangoni

Todo indica que puede. Tal vez Netflix es hoy la nueva fuente incuestionable de verdad. Alguna vez lo fue la Biblia, la ciencia, o la televisión. No importa demasiado recordar que la verdad es siempre un relato, un registro, una versión de las cosas. O tal vez sí, porque importa, la mejor verdad fue, es y será la mejor contada. Y Netflix reúne ese no sé qué de recursos, producción, y artífices talentosos. Cuenta mejor, y nos sale muy barato ver sus historias y creerlas, en el mejor de los casos.

En la película dirigida por Fernando Meirelles y escrita por Anthony McCarten, se recrea, desde una perspectiva siempre íntima, cómo fue posible la transición papal de Joseph Ratzinger a Jorge Mario Bergoglio, poniendo en tensión dos miradas sobre el rumbo de la legendaria institución católica, pero además, y yendo un poco más allá, sobre la vida misma. En las pinceladas que van construyendo a los personajes, nos encontramos con un Ratzinger que toca en el piano música clásica mientras desconoce canciones de los Beatles, en contraste con un sacerdote que da misa en las villas, que es fanático del fútbol, que come una pizza romana en un pequeño local al paso, y hasta habla sobre plantas aromáticas con trabajadores del vaticano. En definitiva, se pone en juego una pugna entre la cultura de elites y la cultura popular, entre un liderazgo investido de las tradiciones más arcaicas y otro más versátil, basado en la cercanía franciscana.

Todas las escenas insisten en estas diferencias al punto de volverse forzosas y excesivas, y de transformar por momentos a Bergoglio en un clisé de la argentinidad popular: el fútbol, el tango, la pizza, los goles que se gritan en el bar y el partido que se comenta candorosamente con desconocidos; mezclado con el carisma cristiano tercermundista, que se traza en los pasillos de la villa; el del apostolado sin sotanas, el de la prédica con y entre los pobres, y que reniega de la riqueza ostentada en el vaticano.

Hasta esa instancia, todo parece en algún punto predecible. La novedad es la incorporación del período oscuro de Bergoglio, durante la última dictadura militar en Argentina. Aquí la ficción metaboliza dos cuestiones con notoria naturalidad: el vínculo directo de Bergoglio con los jefes de las Juntas Militares como Provincial de la Compañía de Jesús (el provincial es la máxima autoridad de la congregación jesuita en el país) y su rol en la desaparición de dos Jesuitas: Orlando Yorio y Francisco Jalics, secuestrados el 23 de mayo de 1976 y liberados el 23 de Octubre del mismo año.

Lo sorprendente es que se recogen allí muchos detalles provistos por la investigación de Horacio Verbitsky, la cual fue causa de revuelos y desmentidas a partir de la asunción de Bergoglio como Papa. En la ficción se admite, con una llamativa ingenuidad, que Bergoglio SABÍA, y no por fuentes de segunda o tercera mano, sino a partir del contacto directo con los altos mandos, y en especial con Emilio Massera. Es decir, tenía un conocimiento exhaustivo de los crímenes de lesa humanidad que cometía en ese momento el gobierno de facto y estaba al tanto de los centros clandestinos, de las torturas, y de los desaparecidos. En segundo lugar, previamente a la desaparición de los jesuitas, Bergoglio se ocupó de expulsarlos de la orden, por lo que estos sacerdotes (que estuvieron en cautiverio en la ESMA, donde fueron violentados y torturados) quedaron sin protección de la iglesia en el momento de ser secuestrados.

Todo esto es admitido en la ficción, pero encuentra matices y justificaciones. En el clímax del film, Bergoglio le confiesa a Ratzinger que tenía miedo y que solo dialogaba con los genocidas para obtener información y salvar gente. Esto último podría ser en parte cierto, aunque el hecho de que hubiera dado aviso de su posible secuestro a algunas personas, no niega en absoluto la complicidad con los genocidas. Conforma la esfera de lo opaco, difícil de desmenuzar, y que en todo caso avala la idea de participación,  para luego redimirse con algunos casos aislados. Algo similar a la figura cinematográfica de Schindler, pero con mucho menos heroísmo y sin riesgo alguno.

Una de estas situaciones ambiguas es el caso de Esther Ballestrino de Careaga, quien conformó la asociación de Madres de Plaza de Mayo, tuvo dos yernos que integran la lista de desaparecidos y una hija secuestrada durante su embarazo, quien luego sería liberada. Esther se fue del país en octubre del ’77 luego de que liberaran a su hija Ana María, pero vuelve al poco tiempo, comprometida con la búsqueda de familiares desaparecidos y con la lucha de las Madres.  Entre el jueves 8 de diciembre y el sábado 10 de diciembre de 1977, el Grupo de tareas de Alfredo Astiz secuestró a un grupo de 12 personas vinculadas a la Madres de Plaza de Mayo.​ Entre ellas se encontraba Esther Ballestrino, junto con las otras fundadoras de Madres de Plaza de Mayo, Azucena Villaflor y María Ponce, y las monjas francesas Alice Domon y Léonie Duquet. Esther fue secuestrada el 8 de diciembre con la mayor parte del grupo en la Iglesia Santa Cruz ubicada en el barrio de San Cristóbal de la ciudad de Buenos Aires (donde solían reunirse) para ser llevada a la ESMA, y ser asesinada en los llamados posteriormente “vuelos de la muerte”.

En la película se incorpora el momento en que Bergoglio se lleva los libros sobre marxismo de Esther Ballestrino de Careaga (con el fin de protegerla), y le da aviso de que tiene que irse, ya que su vida estaba en peligro. Sin embargo, se omite la secuencia posterior (situada entre varios meses y un año después) de su secuestro en la iglesia y los ¿posibles? intentos por salvar a Esther, así como al grupo de católicos que se reunían en la iglesia para reclamar por derechos humanos en relación con familiares desaparecidos. No hay ninguna denuncia suya ni acompañamiento formal efectuado como Provincial de los jesuitas para reclamar por ningún católico desaparecido. Solo silencio y conversaciones especuladas.

En cuanto a los jesuitas Yorio y Jalics, su excusa en la ficción es que los sacerdotes lo desafiaron, y que los suspendió acorralado por su ego, al sentir su autoridad socavada, ignorando que ese pequeño error los dejaría vulnerables y a la merced absoluta de las patotas de secuestro. El punto de inflexión habría sido la negativa de los sacerdotes a abandonar su trabajo pastoral en el Barrio Rivadavia, en el Bajo Flores.

La película muerde esas evidencias siempre negadas por referentes cercanos al actual Papa, como Juan Grabois. En la ficción, incluso, se retoma la diferencia posterior entre los mismos Yorio y Jalics. Mientras Yorio murió acusándolo a Bergoglio por haber sido secuestrado clandestinamente durante cinco meses, Jalics, aún con vida, puso un manto de silencio sobre el pasado, anunciado en una nota publicada en la web de los jesuitas alemanes, en el año 2013:“Doy los hechos por cerrados” y “No puedo pronunciarme sobre el papel del padre Bergoglio en aquellos hechos”, son algunas de las frases con las que da por cerrado el asunto para sumergirse en las cristianas aguas de la “reconciliación”. Esto se retoma en la película, cuando el futuro Papa, compungido, confiesa que uno de los sacerdotes lo perdonó, mientras que el otro no. Incluso se recrea la misa en Argentina en la que se reencuentra con Jalics, y ambos se reconcilian, cuando Bergoglio ya era Arzobispo de Buenos Aires (situación narrada por el mismo Jalics).

Para quienes quieran gozar de filmaciones con menos espectacularidad, pero con menos filtros edulcorados, en Youtube se encuentra completa la declaración de Bergoglio como testigo en el marco del juicio por crímenes de lesa humanidad cometidos en la ESMA, a cargo del Tribunal Oral Federal n° 5, el 8 de noviembre de 2010. La declaración al entonces Arzobispo de Buenos Aires, que debió ser tomada en la sede episcopal por pedido de Jorge Mario, deja en evidencia, a partir de sus propios dichos, que Bergoglio tenía absoluto conocimiento (escudando ese saber con inexplicables fuentes anónimas) de que los jesuitas estaban secuestrados clandestinamente en la ESMA. Además, desconoce allí todo tipo de documentaciones que la Iglesia realizaba, lo que resulta absurdo e inverosímil, dado que ni la Iglesia acostumbra olvidar su papeleo, ni Bergoglio parece ser descuidado al respecto.

En esa misma declaración de Jorge Mario, se tornan evidentes ciertas incongruencias, la más absoluta carencia de documentos oficiales para respaldar sus afirmaciones, y la aceptación a medias de que sostuvo conversaciones con distintos obispos luego de haber expulsado a Yorio y Jalics, los cuales incurrieron (¿casualmente?) en la negativa de aceptarlos en sus diócesis, previamente a que fueran secuestrados. Respecto de Esther Ballestrino, asegura haberse enterado de su desaparición y la de las monjas francesas, entre otras personas, por los diarios. Desmemoriado, declara ante la interrogación de Luis Zamora que presume que se realizaron denuncias por esas desapariciones (que incluían la de Esther, a quien dijo considerar una amiga ante el mismo tribunal) pero no sabe de constancia ni registro alguno de tales denuncias A la vez, reconoce allí que es la máxima autoridad de la Conferencia Episcopal, por lo tanto, todos los registros estaban al momento de la declaración bajo su responsabilidad. Sin embargo, jamás aportó documentación alguna. Olvidos, omisiones, ausencia de nombres, documentos extraviados, información obtenida de fuentes remotas y confesiones a medias, arman el rompecabezas de un relato en primera persona que deja, más que sospechas, fundadas certezas.

Es curioso, pero no extraño, que se elija la ficción para blanquear el pasado del Papa, y a la vez metabolizarlo para las masas. ¿Qué podía realmente hacer él para evitar el genocidio? El dominio de la zona gris es el manto ideal para disfrazar esa alianza espuria del pasado con una mezcla de miedo y buenas intenciones. El Bergoglio de la película emerge para decirnos que cambió, y que eso es lo importante. Ratzinger se vuelve más humano, y el encubrimiento de miles de casos de pedofilia es apenas un dato de color.

En Los dos Papas, el pasado se representa, pero alterando la interpretación. De esta forma, la ficción cumple una función tranquilizadora. La consciencia puede descansar en paz. Consciente e inconsciente transformaron el trauma inasimilable en un manojo de justificaciones. Después de todo, muy pocos fueron Jorio y Yalics, y gran parte de la sociedad fue como Bergoglio. Es más fácil perdonar a Bergoglio, para perdonarse a uno mismo.

Para coronar la propuesta de impunidad, ambos Papas recurren al sacramento de la confesión para purgar sus errores del pasado. Errores que consisten en la complicidad con el genocidio de Estado más reciente en Argentina y la desaparición de 30 mil personas, por un lado, y el encubrimiento sistemático (que a la vez permitió y permite que continúen abusando de niños, con el agravante de la confianza en el liderazgo de las comunidades y el poder de su investidura) de sacerdotes pedófilos seriales, por el otro. ¿Las actuaciones de Anthony Hopkins y Jonathan Pryce, y las humoradas de un cardenal que rompe graciosamente con protocolos son suficientes para no indignarnos ante la propuesta de indulto sacramental y punto final?

Más allá de las pequeñas transgresiones, la película pretende restaurar lo más rancio de una casta religiosa y política cuyos crímenes intentan posicionarse siempre más allá de la justicia humana. El sacramento de la confesión reduce a simples pecados los crímenes más atroces de la humanidad, como la violación, la tortura, el exterminio o la pedofilia, y los entrega al Divino perdón de Dios. El orden se restaura, una vez más, sin documentos oficiales que reconozcan las complicidades estructurales y los gravísimos crímenes cometidos, avalados y ocultados por la institución. Y todo queda, silenciosamente, en familia.

Algunas fuentes:

• Declaración de Jorge Bergoglio como testigo en el juicio oral y público por los crímenes de lesa humanidad cometidos en la Escuela Superior de Mecánica de la Armada (ESMA) el 8 de noviembre de 2010. Los jueces del Tribunal Oral Federal 5 Daniel Obligado, Germán Castelli y Ricardo Farías. Entre los querellantes de la causa, se encontraban Luis Zamora y Myriam Bregman:

https://www.youtube.com/watch?v=kusAEY26O4Y&t=3s

• Notas (no borradas) de H. Verbitsky en el marco de la Investigación por el secuestro de los jesuitas Francisco Jalics y Orlando Yorio:

https://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-215961-2013-03-17.html

https://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-313034-2016-10-30.html

https://www.elcohetealaluna.com/las-dos-caras-del-papa/

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Por Julieta Santos y Ana Paula Marangoni

“Bueno, Blanca, bienvenida”, resuena una voz en tono dulce y amable. Su cara (la de Blanca), en primer plano, abarca la pantalla con una mezcla de despojo e intimidad imposible de esquivar. “¿Qué es para vos ser una buena madre?”, dispara la voz de Amparo, desde el otro lado de la cámara. Blanca cierra los ojos, se restriega la frente con apremio, parece buscar con esfuerzo algo perdido en los recovecos de su memoria. Pero apenas exhala un suspiro, corto y áspero, como si las palabras quedaran atoradas y no pudieran decirse, o escogerse, en medio de un mar inagotable de experiencias.

El documental, que inicia con esa escena en blanco y negro, configura una narrativa a través de distintos momentos y de sus intersticios, compuestos por testimonios de madres (mirando hacia la cámara en un primer plano en blanco y negro que acentúa sus rasgos, sus expresiones, y la sensación de estar en un momento de stop) , intervalos poéticos con la voz en off de la propia Amparo acompañados con animaciones y sombras chinescas, y el testimonio de sus propies hijes, esta vez en color. A lo largo de 71 minutos, entonces, la intimidad de las entrevistas, la voz disruptiva en off y las animaciones permiten inventar un nuevo espacio: el propio.

¿Qué es para vos ser una buena madre? La directora, guionista y también protagonista de Malamadre, activa en esa consulta en apariencia ingenua una trampa extremadamente inteligente: esa que pone a las entrevistadas en el brete de nombrar lo políticamente correcto respecto a la maternidad. La pregunta, formulada desde el deber ser cultural, social y hegemónico, no tarda en traccionar lo que en realidad busca develar: cómo el mandato hace agua. La demora, el silencio, los rodeos, la vista desviada, sonrisas incómodas, un poco de desconcierto, y bastante de autocrítica. Todo eso aparece como mediación frente a un interrogante que convoca, además de las expectativas de la cofradía, una experiencia que duele más de lo que se cuenta.

Es una provocación a poner en palabras uno de los lugares más comunes que nos toca transitar a las mujeres pero que, al parecer y no tan evidentemente, no tiene correlato con la experiencia: el deber ser de la madre.

Este ejercicio inicial no tarda en abrirse a lo polisémico. La confianza que se construye a partir de la intimidad de las entrevistas, ayuda la llegada de respuestas desobedientes. Y de a poco, sí, se dispone un campo de batalla posible.

Los testimonios se transforman en confesionarios catárticos, y la cámara, al principio intimidante, comienza lentamente a ser aliada, oyente impensada de palabras nunca dichas. La soledad exasperante, los momentos al borde de la locura y la desesperación, la rabia, la angustia, la impotencia. Las experiencias traumáticas de parto, el adentro y el afuera, la distancia entre tener un hijo y “la maternidad”, como un super yo social siempre dispuesto a frustrarnos, a avergonzarnos de nuestras crisis y nuestros peores pensamientos. La exigencia de cumplir con la fantasía ajena y enajenante de vernos siempre resueltas, felices y equilibradas. La maternidad y el trabajo. Trabajar para que otra mujer, a quien pagamos, cuide a nuestres hijes; y también, el trabajo como medio para descansar de la omnipresencia de la maternidad. La existencia del puerperio en las mujeres que adoptan.

Éstas, entre otras reflexiones que se van tejiendo con la exposición a la obra, confirman que no hay nada más peligroso que el sentido común.

En diálogo con Marcha, Amparo Aguilar nos dio su parecer sobre algunos de los fundamentos de Malamadre y de su visión sobre decisiones políticas y estéticas:

La diversidad de mujeres entrevistadas, en términos generacionales, pero también de experiencias y posiciones, abre una pregunta más que interesante. A partir de lo que surgió en el proceso de las charlas y con todo el material recopilado, ¿qué reflexión te queda respecto al cruce entre la cuestión de clase y la vivencia de la maternidad?

En principio, tenemos claro que -si bien hay diversidad en el grupo de entrevistadas- El “muestreo” no es del todo completo. Y esto se debe a la decisión, tomada desde la realización, de no incluir mujeres en situación de extrema vulnerabilidad para evitar la revictimización a la que el cine nos tiene tristemente acostumbrades.

Este mismo asunto vuelve necesario reflexionar acerca de nuestros privilegios. Uno, fundamental, es que toda vez que la supervivencia está garantizada, una puede ponerse a pensar en cómo querría que sea el mundo. Cuando estás corriendo la coneja, o ni siquiera la ves pasar, es hablar marciano.

Creo que ahí hay una clave para pensar, no sólo la película, si no la relación de ciertos feminismos con las clases populares. En todo caso, en la película nos propusimos poner estos privilegios al servicio del cuestionamiento de los mandatos de buena maternidad, sean cuales sean. 

Ahora: en relación a clase y maternidad, no me atrevería a hacer lecturas totalizantes porque encuentro que esa mirada es una de las taras con la que los feminismos tenemos que lidiar: la idea de que aquello que nos sucede a las feministas de clase media urbana y “progre” es EL universo total de experiencias. Hay un riesgo enorme de que con estas miradas sesgadas nos transformemos nosotras en las generadoras de nuevos mandatos, y eso está lejos de lo que imagino como deseable. 

Malamadre es una película cuyo principal valor es dar voz a las protagonistas de este asunto de maternar, rompiendo con años y años de ser “habladas” por lxs distintos especialistas. Así que las dejo a ellas hablarse y pensarse.

Sí puedo consignar algunas recurrencias: Una de las ellas es la soledad en la crianza, y la tensión con la “vida social” que en general no está pensada para que sea inclusiva hacia la niñez.

Otra cuestión que aparece, pero que atraviesa de distintas maneras, es la del mundo del trabajo.

Para algunas, “perder el tren” de desarrollo profesional es un duelo. Para otras el trabajo es una obligación que sólo las fuerza a dejar a sus chiques sin ofrecer nada a cambio. La cuestión de clase en esto es muy cruel.

Ahí la superposición de capitalismo y patriarcado es dolorosísima. En general se vuelve bastante evidente que faltan políticas de estado hacia la primerísima infancia. Pongo un ejemplo: la educación pública obligatoria arranca a los 3 años. Las licencias por maternidad -en caso de tener un trabajo formal- terminan entre los 45 días del bebé y en el mejor de los casos a los tres meses.

En el medio hay casi tres años en los que las mujeres ganamos menos (porque la brecha salarial se amplía con la maternidad) y necesitamos generar más porque el cuidado de les niñes es pago… Ahí sí, la liberación pareciera ser un privilegio de clase…

La presencia de tus hijes en el documental es un elemento disruptivo en varios sentidos. Sus voces, lo que dicen, es un contrapunto que dialoga con los relatos de las madres y, sobre todo, con el de su madre. ¿En qué momento decidiste sumarlos a la puesta del documental, cómo fue ese proceso?

Avanzades en el proceso de montaje, surgió una gran duda: ¿no hacía falta la mirada de les hijes? La respuesta rotunda era que sí, que no hay maternaje sin hije, y que no había manera de derribar la mirada “monstruosa” que se construía sobre nosotras sin compartir el “efecto” que nuestra forma de maternar tiene en les niñes. ¡Pero qué miedo entrevistar a les míes! Lo más difícil fue encontrar el equilibrio entre mi función de madre y la de directora. Poner por delante de cualquier prioridad de la película la prioridad máxima en relación a elles que es el cuidado. Por suerte todo el equipo acompañó y se comprometió con esta tarea. Y creo que la mirada de elles aporta muchísimo a la película, pero que no les expone de una manera complicada. El trabajo con Lautaro, Agostina, Carolina, Ceci y Coni y tantxs, hizo que les chiques se sintieran protegides y contenides para tirarse a la pileta y charlar.    Y el siguiente elemento disruptivo fue tiramos el piletazo de producir el teatro de sombras y las animaciones que construyen el relato en off, una zona lúdica de la película. Tan contradictoria como la maternidad. Es por momentos tremendo lo que se ve y oye, pero también es divertido y juguetón. 

Por otro lado, les niñes son las únicas figuras que tienen reservado el uso del color a lo largo de todo el documental, y entendemos que eso también nos habla de tus elecciones. ¿Por qué el color es solo para elles?

En principio, cuento el por qué de la puesta que elegimos para las madres, porque la de les niñes se desprende de la necesidad de diferenciarlxs. 

En relación a las madres, la primera decisión fue el estudio: necesitábamos poder hablar fuera de su cotidianeidad. La siguiente, el formato “igualitario”. Todas serían tratadas con el mismo valor de plano, evitando en la medida de lo posible cualquier ornamentación que nos hiciera imaginar quiénes eran, y en un blanco y negro profundísimo, rugoso, que evidenciara las (bellísimas) marcas de la vida en nuestras caras. Queríamos evitar todo lo que pudiéramos los juicios previos, o incluso la empatía previa. Queríamos fomentar la escucha y mirada atenta. Algo que en el ritmo visual contemporáneo pasa poco. Queríamos, también, reivindicar la belleza de la diferencia, la belleza de las marcas, la belleza de los gestos. Pero otra, no la que habitualmente vemos en los discursos audiovisuales, publicitarios y “del sistema”. 

 Les niñes entraron a la película más tarde, y sabíamos que demandaban otro tratamiento distinto, pero a su vez creíamos que no teníamos que “romper” el formato de entrevistas íntimas que son la apuesta fuerte de la película. Así fue que lo que decidimos fue montar el mismo telón de fondo que en las entrevistas a las mujeres, pero en mi casa (es decir: en el espacio cotidiano de les chiques) y hacerlas a color. Es una misma “caja” que muestra miradas distintas.

Las animaciones y las sombras chinescas, ¿cuentan algo que no se esté retomando en las entrevistas?

 Las animaciones y sombras sostienen el relato off en primera persona, que sentíamos que era una necesidad de la película para que fuera intelectualmente honesta. No era justo pedirle a un montón de mujeres que den el paso al frente y pongan el cuerpo para derribar mandatos, y mantenerme a mí al margen, sin exponerme. Entonces decidimos que ese relato hilase la narración, sabiendo que fue lo que verdaderamente dio origen a esta búsqueda de contrastar ideas y sentimientos con otras. 

 A su vez, lo que más nos cuesta contar son las fantasías ocultas sobre la maternidad: dejar que les hijes se “maten”, tirarlos, saltar por la ventana. Irse. 

Son ideas del orden de lo imaginario, pero que están. Pensamos que volverlas juego era una manera de aprender a lidiar con ellas. 

 En voz de Amparo, la maternidad es más que una identidad, pero también excede la mera tarea. Así la define la creadora de este diálogo hacia lo más hondo: como una trinchera. Siempre en disputa, siempre un campo a desarmar y rearmar, desovillando mandatos y atravesando prejuicios. Y, sobre todo, atreviéndose a ser auténticas, a riesgo de ser señaladas como malas madres.

Malamadre se estrenó en el MALBA el viernes 20 de diciembre y continúa en cartelera durante los viernes de enero a las 19 hs.

Trailer official:

https://www.youtube.com/watch?v=wHoPAbWXH5s

Datos técnicos de Malamadre

Dirección: Amparo Aguilar

Guión: Amparo Aguilar, Agostina Bryk

Produccion: Ah! Cine y U films

Productora: Carolina Álvarez

Fotografía: Iván Gierasinchuk (ADF)

Montaje: Lautaro Colace (SAE)

Sonido: Federico Moreira (La Mayor

Musica: Lucy Patané

Animaciones: Macarena Campos

Duración: 71 minutos

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Por Ana Paula Marangoni

AVISO: LA NOTA CONTIENE PUNTOS IMPORTANTES DE LA TRAMA

En las mejores películas, no se trata jamás de héroes y villanos. La vida es compleja, y cuando el cine abandona las fórmulas para explotar esa complejidad, se transforma en arte.

En Joker, lo complejo estalla semióticamente. No se trata de un film que sólo pretende explicar cómo el Guasón llega a serlo. Esa vía sería en definitiva también simplista, incluso aunque pretendiera romper con los clásicos maniqueísmos.

El asunto va un poco más allá y nos dispara en la cara. Si alguien ve la película en el cine y sale en paz, entonces es muy probable que no haya entendido (o no haya querido entender) nada. Tal vez es tan exitosa en audiencias porque coexisten el espectáculo y la ejecución perfecta en la dirección, el guion, la actuación, el sonido y la fotografía. Para los y las cinéfilas, se agrega la necesidad aristotélica de hacer catarsis y mirar incómodxs a nuestro alrededor que genera el film.

Porque Ciudad Gótica, o Gotham, podría ser Nueva York; podría ser también cualquier ciudad del mundo. Nos deslumbra el personaje de Joker, pero repetimos cotidianamente la cadena de indiferencia y violencia hacia los y las Arthur Fleck. ¿Cuántos Arthur había en el cine mirando la película? ¿Con cuántos nos cruzamos a lo largo de un día cualquiera?

Joker es brutal. Cada asesinato lo es aún más. Y, sin embargo, es ineludible experimentar esa violencia superlativa que lo rodea y lo destruye. La película nos obliga a meternos en los zapatos de Arthur durante 123 minutos, lo que resulta insoportable. Como expresa durante el programa de Murray (el presentador que interpreta Robert De Niro), nadie está dispuesto a ponerse en su lugar: “Ya nadie es civilizado. Nadie piensa cómo es ser el otro chico. ¿Crees que hombres como Thomas Wayne alguna vez piensan lo que es ser alguien como yo? ¿Ser alguien más que ellos mismos? Ellos no. ¡Piensan que nos sentaremos allí y lo tomaremos todo, como buenos niños! ¡Que no seremos hombres lobo y nos volveremos locos!”. Nosotros, ¿lo estamos?

“Solía pensar que mi vida era una tragedia, pero ahora me doy cuenta de que es una comedia”

Todo en Joker tiene pliegues sobre la biografía de Arthur, a la que vamos accediendo a través de capas cada vez más traumáticas y dolorosas. Él quiere ser comediante, pero a la vez padece de una enfermedad mental que lo hace reírse incontrolablemente en momentos de nerviosismo. Su programa de humor predilecto, donde aspira consagrarse como comediante, es el espacio donde experimenta, espectacularmente, la retórica del rechazo.  Accede a su máxima meta, pero para ser devorado y escupido. Una dualidad que pone en juego esta relación entre lo cómico y lo trágico, como conceptos que se invierten y que siempre quedan del lado equivocado.

Su madre lo apodó “Happy”, convenciéndolo, además, de que él había nacido para traer risas y alegría al mundo. La búsqueda desesperada de comicidad se entremezcla con lo trágico, a medida que va accediendo a información sobre su pasado; no es posible sustraerse, los términos están trastocados. La verdad se esconde detrás de retóricas y máscaras que nunca parecen acabarse. Las cartas de su madre, el relato de Wayne, el informe psiquiátrico. Hay una broma macabra que se reserva el final del truco, donde no se distingue lo verdadero de lo falso.

¿Qué es lo gracioso? parece ser la pregunta que bordea entre la psiquis de Arthur y el resto de la sociedad. Mientras el protagonista prepara su número para un pequeño teatro, presencia el stand up de un cómico y realiza anotaciones para aprender a ser un Joker. Pero cuando todos ríen, él mira a su alrededor consternado. Hay un sentido del humor que él no comprende, que se le escapa. No hay nada más social que esa sutil selección de lo que causa gracia y lo que no. Además su risa, su más plena manifestación, también es disruptiva. Porque no puede controlarla. Emerge como elemento que disloca, volviéndose inaceptable. Para colmo, no puede hacer reír cuando se lo propone. Sólo es objeto de risa en carácter de fenómeno: cuando lo golpean, lo humillan o se burlan de él.

Por eso, cuando llega a la televisión, antes de hacer su broma magistral, él ya sabe que lo que hará no causará gracia. Porque nunca pudo participar del humor en la sociedad. Ya no pretende agradar o hacer reír a la misma tribuna que lo espera para reiterar su ritual de violencia. Y le hace a Murray, su antiguo ídolo, precisamente esa crítica. Ellos deciden qué es gracioso y qué no. Joker ya no desea pertenecer a esa sociedad que lo desprecia, una y otra vez. Ya no intenta compartir el humor. Por eso, él ahora decide reír, expresando la violencia del modo más visceral.

“Durante toda mi vida ni siquiera sabía si en realidad existía. Pero existo y la gente empieza a darse cuenta”

Arthur es el hijo de la chingada, el hijo de la puta y, por ende, el hijo de una loca. Cuando este payaso a sueldo decide enfrentar la realidad, se encuentra con el delirio como constante.

El multimillonario Thomas Wayne afirma que su madre deliraba al decir que él era su padre. El expediente psiquiátrico de su madre, donde descubre que fue abusado y torturado de pequeño, afirma que su madre lo adoptó y que sufría de delirios. Arthur mismo descubre que él mismo deliraba al imaginar un romance con su vecina.

La realidad parece ser una dimensión esquiva a la que solo se accede para recibir cantidades insoportables de dolor y padecimiento. Si su madre, la única imagen “real” del amor en su vida, es quién más lo dañó, no es casual que este sea el puntapié para descubrir que el amor recíproco de otra mujer también fue un ensueño. E incluso buscando acceder a la verdad, pareciera que ese origen se le resiste, a pesar de todo. ¿Es el hijo no reconocido de Thomas Wayne? ¿Es hijo de otros padres que lo abandonaron? ¿Es el hijo de Peny, la mujer que lo abandonó simbólicamente cuando más debía protegerlo? Arthur es el hijo no deseado, se mire por donde se mire. Por eso el reconocimiento es tan importante para él. Su modo de enfrentar ese rechazo originario es a través del parricidio. Mata a su madre. Mata a su padre del humor, Murray. Y en medio de la rebelión de payasos que inspira, alguien mata también a Thomas Wayne.

Arthur encuentra en el Joker un modo de existencia donde puede rechazar su destino socialmente asignado, y expresar su vitalidad a través de la violencia extrema. Él es el hijo guacho de una sociedad brutal que lo trajo al mundo para violentarlo una y otra vez. Arthur es el mal chiste del que nadie quiere hacerse cargo, hasta que se convierte en un problema y en una auténtica amenaza.

En el remate final ante Murray, Arthur expresa con absoluta lucidez: “¿Qué obtienes cuando cruzas un solitario mentalmente enfermo con una sociedad que lo abandona y lo trata como basura? ¡Te diré lo que obtienes! ¡Obtienes lo que te mereces!”. Arthur logra el reconocimiento buscado del único modo posible. De alguna extraña manera, él logra su objetivo y deja de ser invisible. La ciudad que lo rechazó una y otra vez, arde en llamas, y él sonríe, complaciente, como un niño.

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Por Camila Parodi para CineMigrante / Traducción: Jean Pierre A. Alves 

Tiago Melo, es un jóven cineasta que comenzó su carrera en el teatro. En el año 2007, tras tomar el curso Construcción dramática en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba comenzó ha trabajar en la producción de películas en varios cortometrajes y más de veinte largometrajes, bajo los cuales fue premiado. Su experiencia se enmarca en una nueva generación de cineastas jóvenes brasileños. “Azougue Nazaré” es su debut como director de un largometraje el cual fue filmado en su pueblo natal. El film muestra una historia que mezcla la ficción con problemas sociales y culturales actuales en Brasil. Se mezclan con humor las tradiciones populares con la música y el baile. En diálogo con Tiago Melo para CineMigrante nos relató:

El Maracatu es un arte de pura resistencia, que está resistiendo hace muchos años. Desde
que surgió y empezó a ser interpretado allá en Nazaré da Mata por los
descendientes de esclavizados, ya fue desde su comienzo una manifestación prohibida, por
lo que era practicado en sigilo. Después pasó por la dictadura militar, por intolerancia
religiosa, pero sigue en los días actuales.

¿Porqué elegiste relatar el cotidiano de tu pueblo de origen?

La película da cuenta como las y los pobladores de Nazaré da Mata resisten, persisten y siguen haciendo lo que aman. Siempre digo que en el momento político que hoy vive Brasil, deberíamos mirar hacia estos lugares y estas personas, para alentarnos a nosotros y a nuestra lucha. Es muy bonito ver como el Maracatu logró pasar por todo eso y sigue resistiendo.

Son trabajadores, humildes, que siguen haciendo esta manifestación popular cada vez más bella – además hay una fuerza religiosa. Creo que eso es un gran símbolo para todo el Brasil tener en cuenta. Es una película de mucha resistencia pues el Maracatu es resistencia, y solo existe aún porque es hecho de personas fuertes, resistentes y sobre
todo artistas increíbles.

¿Y cuál es la respuesta de los poderes religiosos ante esta manifestación?

Hay una línea de las iglesias evangélicas neopentecostales que no pasa de una relación de dominio de poder, más allá de la exploración de la fe. Lo que creo que está pasando en Brasil es que estas iglesias neopentecostales brasileñas, que están incluso diseminadas en el mundo, tienen un proyecto de poder muy potente. Y veo como algo muy grave cuando se confunde la fe con el poder. Hay muchas personas en estas iglesias que en este sentido están siendo engañadas, y más allá de la fe, están eligiendo políticos y toda una clase de pastores evangélicos que tienen una visión muy conservadora y creo que no es este el camino de la religión y la fe mismas, creo que todo eso va en contra de lo pienso que debería ser.

Hay algo que siempre digo, que si Jesucristo volviera hoy y estas personas lo encontrasen, iban a matarlo una vez más, matarían a Jesucristo en nombre de él mismo, por que él no se encajaría en la perspectiva social de ellos. Ellos dicen que salen en defensa de la “familia tradicional brasileña”, pero la familia tradicional brasileña son los indígenas, y ellos son los más rechazados y perseguidos por el gobierno, que descuida de sus territorios, véase el fuego en la Amazonia, los amenaza de quitarlos de sus tierras para allí liberar la minería, y eso todo es un proyecto de poder que afrenta mucho a las minorías y fundamentalmente a los pueblos indígenas, que son la familia tradicional brasileña que más deberíamos respetar.

¿Cómo caracterizarías al actual momento que atraviesa Brasil?

Yo creo que de algún modo todo tiene un lado positivo y uno negativo, y creo que deberíamos buscar lo que hay de bueno en lo negativo. Todo lo que está pasando políticamente en Brasil hoy es muy malo, pero lo bueno de eso es justamente la fuerza que nos está unificando. Nuestra reflexión es que nuestra unión es lo único de bueno que está
pasando hoy, tenemos que unirnos justamente para resistir.

¿Y cuál es la situación del cine en ese contexto?

Es complejo, pero no creo que el cine brasileño va acabarse, ya resistió a muchas cosas y sigue persistiendo. Es estupidez pensar que censurar y sacar los incentivos del cine brasileño va a interrumpir la producción de ello. Evidentemente que va a deteriorar a toda una industria, a una cadena de profesionales y a este sector de la economía, pero el cine político jamás dejará de ser producido en Brasil, y creo que incluso será cada vez más potente. Las películas han dialogado mucho en este sentido y creo que mi aporte como artista es evidenciar a Brasil lo que el propio Brasil está viviendo y haciendo.

¿Y cómo ven al continente desde ese Brasil?

Mi deseo es que las fuerzas populares se unan en la América Latina. Siento al Brasil muy alejado de Latinoamerica, creo que hay la barrera de la lengua, pero más que nada hay un engreimiento por parte de Brasil, creo que por el tamaño de su território. Y eso me molesta mucho, me parece muy malo para la unión del propio Brasil. Creo que a cada día se prueba que tenemos que unirnos e integrarnos. Lo estamos viviendo y escribiendo esta historia y creo que ya es hora de lograr esta integración de la América Latina, de los países hermanos como Brasil y Argentina.Seg

Segunda vez en Argentina, esta vez en el Festival CineMigrante ¿qué representa para vos?

Estoy muy (feliz/contento) de exhibir mi película en la Argentina por segunda vez, la otra vez fue exhibido en el BAFICI. Me parece muy importante el desarrollo del cine latinoamericano, unir nuestras fuerzas. El tema del festival me parece muy importante, me dió muchas ganas de venir a discutirlo y reflexionar juntos.

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