Por Dolly González. Fotos Prensa del documental

Con paisajes de las sierras puntanas, atardeceres espectaculares y la vegetación característica de la provincia de San Luis, se empieza el recorrido del documental – ficción  que nos cuenta la historia de la obra de Dora Ochoa de Masramón y la tradición oral y simbólica de los pueblos de San Luis.

El documental  nos transporta a Concarán, provincia de san Luis, y va recorriendo capitulo a capitulo el viaje físico y espiritual  que hizo la  maestra e investigadora Puntana para recolectar, no solo información arqueológica de la provincia, sino la riqueza cultural y espiritual de los pobladores de la región.

La mezcla de ficción con archivos históricos y académicos y el acompañamiento musical del folklore puntano logra que “Dora, la memoria de la magia” salga del registro cotidiano del corto documental y le permite  al espectador conectar con una  parte más soñadora, en donde la verdad y el mito se hacen uno para crear significados poderosos y traer a la contemporaneidad los relatos de los personajes que Dora Ochoa de Masramón escribió y resalto en sus cuadernos.

Para Emilia Sosa, una de las directoras, hacer el recorrido de Dora fue volver a sus raíces, su abuela, Margarita Zabala Rodriguez participó del primer grupo de estudio que publico el cancionero de Dora:

 “Hacer él documental fue un portal hacia nuestra historia. Lo vivimos de una manera muy mágica.  Entrar en contacto con la naturaleza, en una búsqueda profunda brinda experiencias espirituales”.

Dora, la memoria de la magia nos lleva por la historia de una mujer única en su clase, que desafió los limites impuestos a su género a principios del siglo XX y que con la compañía de la naturaleza y la espiritualidad de la misma empieza un recorrido que va a permitir que  generación tras generación se ponga en valor la memoria colectiva de Concarán y de los pueblos de todo San Luis. 

“Ella fue una elegida de la tierra, como dice Atahualpa Yupanqui: los elegidos de la tierra hablan con la tierra y  sacrifican su vida por la misión que tienen y es dar a conocer la percepción de la comunidad, sus misterios y  el valor de su cultura”.  Manifiesta Sosa al recordar el trabajo de Dora.  

El documental que fue premiado en el festival Roshani International Film Festival de la India fue dirigido por Emilia Sosa Cacace, Susana Ferreres y Alejandro Iglesias Rossi; y la producción fue realizada por  Melisa Belén Aparo.  En la escritura del guion además de Ferreres e Iglesias Rossi contó la participación de Romina Bodoc, quien además fue interpreto a Dora Ochoa de Masramón.

Será la primera presentación en la Ciudad de Buenos Aires, luego de que haya sido estrenado en Coracán en presencia de la comunidad puntana y de familiares de Dora.

FICHA TÉCNICA
Nombre y apellidos de lxs directorxs: Emilia Sosa Cacace, Alejandro Iglesias Rossi, Susana Ferreres

Duración de la película: 61 minutos
Título original: Dora – La Memoria de la Magia
Más integrantes del Equipo de producción: Lucas Mattioni, Juan Pablo Nicoletti, Anabella Enrique, Julieta Szewach, Nahuel Giunta.
Nombre de la música original: Alejandro Iglesias Rossi

Protagonistas
Romina Bodoc: Dora Ochoa de Masramón
Alejandro Iglesias Rossi: El Rastreador
Espíritu de la Tierra: Susana Ferreres
Emilia Sosa Cacace: Discípula adulta
Juan Carlos Álvarez: El Curandero Juan Carlos
Margarita Zavala Rodríguez: Abuela de la Discipula
Francisca Cacace: la Discipula niña
Gael Bodoc: Arsenio
Franco Vissetti: Pregonero
Anabella Enrique: Señora Iguana y Princesa Ariruma
Julieta Szewach: Bruja Tramontana

Nombre de la productora: Melisa Belén Aparo

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Por Dolly González. Fotos: Prensa de la película

La película desarrolla una historia ficcional sobre dos familias nazis de origen alemán que migraron a la Argentina con el fin de esconderse de los  juicios a los nazis en la postguerra. Su protagonista, una adolescente hija de la bruja de Hitler, una de las principales figuras femeninas del nazismo y  mano derecha del mismísimo furor se ve enfrentada al peso de la historia familiar, a la ruptura de lo sagrado en su contexto y  al rompimiento de  los mandatos familiares y sociales de la época. 

Si bien la historia que muestran Virna Molina y Ernesto Ardito es ficcional, la fusión de material periodístico, sonoro y audiovisual de la época, junto con las excelentes actuaciones, llevan al espectador a sentir que por momentos se trata de una historia basada en hechos de la vida real, lo que permite un el viaje en el tiempo entre los valores de la Argentina de la posguerra y la actualidad.  

La película, filmada en Bariloche, logra retratar desde lo estético las complejas contradicciones sociales de la época, ya que se desarrolla en paisajes hermosos rodeados de naturaleza, vida y turismo; típicos de la Patagonia, pero con escenas angustiantes en donde los personajes están en constante conflicto personal que traspasa al ámbito social y a la vida en comunidad haciendo que el sonido del viento, que esta presente desde el  minuto uno de la película, sea casi hilo conductor, en el que como una especie de analogía los directores muestran que en el nazismo al igual que el viento, no necesariamente se ve pero se siente.

Este thriller psicológico, nos invita repensar una de las problemática más profundas y complejas de la sociedad argentina contemporánea: las ideas fascistas encarnadas en la actualidad y como éstas no pierden vigencia con el paso del tiempo, sino que, por el contrario, se renuevan y se adaptan a los discursos hegemónicos del momento. Poniendo así de precedente la necesidad de que se sigan creando ficciones nacionales que se atrevan a tocar temas polémicos e incluso tildados de hiperrelatados, como el nazismo fuera de su lugar de origen.

REPARTO
Lucia Knecht, Victoria Lombardero Có, Ema Eraso Villarino, Ulises D’atri, Eleonora Dafcik, Heinz K. Krattiger, Malena Villarino, Ronaldo Giss, Isadora Ardito.

Salas: Cinépolis Recoleta – Cinépolis Avellaneda – Showcase Haedo 
Link para comprar entradas, acá y acá.

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Por César Saravia. Fotos/Prensa del documental

¡Con qué deleite, con qué entusiasmo habla de los pájaros que divisa a través de la ventana de la cárcel, y en los que antes, en sus tiempos de ministro, no había reparado nunca!… ¡Claro que ahora, que está otra vez en libertad, ha vuelto, como antes, a no reparar en los pájaros!…   Antón Chéjov

Con ésta frase de Antón Chéjov arranca el ensayo documental, dirigido por Franca González, que se estrenó el pasado 16 de junio en el teatro San Martín y el Cine Gamount.

El documental, premiado en el Festival Documental de Buenos Aires, aparece narrado en formato diario con una voz en off, profundizando en los detalles de los primeros meses de cuarentena hasta una primera etapa de reapertura. Si bien es un documental que se centra en la primera etapa de la pandemia, su foco no es la enfermedad, sino una mirada a lo que pasa adentro y afuera, a cómo los objetos cotidianos, lo que tenemos frente a la casa, para a tener relevancia, en cómo fuimos reencontrándonos con ese mundo interior, con eso que hoy parece que quedó atrás pero que modificó muchas de las formas en que nos relacionamos.

¿Es este un documental de memoria? Quizás podría pensarse así, un proceso social que todavía no terminamos de duelar pero que nuestra sociedad debe asumir, sobre todo, de forma autocrítica y alrededor de la salud mental. Sobre los detalles de la producción y el mensaje del documental, Marcha Noticas charló con Franca González.

¿Cómo fue el proceso para grabar en el contexto de encierro?

Cuando se declaró el confinamiento obligatorio en la mayor parte del planeta pensé en algo muy simple: guardar para nuestra memoria colectiva algunas postales urbanas que – suponía – en el futuro nos parecerían trucadas. Entonces convoqué a amigos reales y virtuales de diferentes partes de mundo para que me enviaran imágenes, sonidos, situaciones de sus propios encierros. En paralelo me planteé registrar mi propio encierro y buscar un relato que me permitiera unir esas experiencias que, de tan personales, se volvían universales. Unos meses después, nació la idea de transformar todo eso en una película.

¿Cuánta gente participó y en cuántos lugares, ¿cómo fue esa logística para recuperar el material?

Llegué a juntar unas 200 grabaciones de situaciones y atmósferas muy diversas que testimoniaban sobre esos tiempos casi apocalípticos. Es un material interesantísimo, que obviamente, no quedó todo en la película. Una vez que la película concluya su paso por salas y festivales, mi idea es dejarla libre en la web a través de un sitio interactivo que permita ver en un mapamundi todo ese material recibido, haciendo click en cada lugar o nombre distribuidos a lo largo y ancho del planeta. Hay imágenes de España, Canadá, México, USA, varias provincias argentinas, Chile, etc.

Me pasó viendo la peli que me recordó muchas de las sensaciones que tuve durante la cuarentena y me di cuenta de que algunas todavía están. Ahora que pareciera que ya pasó, aunque sobreviven cosas como el barbijo y que la enfermedad sigue ahí, ¿cómo creen que nos cambió esto? ¿Le sigue ganando el miedo al deseo?

Creo que hoy la película se nos presenta como un espejo distópico. Si bien tenemos la sensación de que esas atmósferas y vivencias ocurrieron hace muchísimo tiempo, al enfrentarnos a ellas, la emoción está a flor de piel. Como si no hubiera distancia entre ese momento y el actual. Nada ha sanado. Simplemente hicimos todo lo posible por alejarnos de las turbulencias a las que nos expuso el aislamiento y por retomar una vida que dista muchísimo de ser la que teníamos antes de la pandemia.

Creo que actualmente el miedo y el deseo compiten de igual a igual. Al menos en mi caso.

En el documental se habla de los olores, en línea con uno de los síntomas del covid, pero también muestra un cambio en los sonidos de la ciudad, ¿cómo sienten que modificó la percepción de esos sentidos durante y después de la cuarentena?

Creo que, en consonancia con la cita de Chéjov que abre la película, el encierro nos permitió exacerbar la mirada y el resto de nuestros sentidos. Prestarle atención a olores, sabores, colores, sonidos, luces, sombras y voces interiores a las que nunca nos habíamos enfrentado. Para algunos, eso puede producir terror. Para mí, fue alucinante. Hubo ciertos sonidos, como los de una mujer gritando en medio de la noche, que serán inolvidables para mí. Sólo fueron perceptibles gracias al silencio absoluto que reinaba en la oscuridad. Pero al mismo tiempo, era imposible saber de dónde provenían, como para pedir ayuda. Si bien no tiene que ver con la pregunta, el aumento de la violencia doméstica hacia mujeres y niños fue uno de las tantas consecuencias horribles de tener que convivir tanto tiempo bajo un mismo techo con les agresores. Ojalá no nos pase como al personaje de Chéjov, y podamos seguir reparando en el universo que nos rodea, por más chiquito e insignificante que parezca.

Funciones confirmadas:

En El Cultural San Martín, Sarmiento esquina Paraná, CABA:

Jueves 16 y sábado 18 de junio, a las 19hs

Viernes 24  y domingo 26 de junio, a las 19hs

En el Complejo Gaumont, Av. Rivadavia 1635, CABA:

Del jueves 16 al miércoles 23 de junio, a las 19.30hs

En Cine.AR Estrenos para todo el país:

Desde el 16 de junio

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Por Ignacio Marchini | Fotos: Prensa “Matar a la bestia”

Emilia (Tamara Rocca), una joven de 17 años, llega a un particular pueblo religioso en el borde entre Argentina y Brasil. Está buscando a su hermano, con quien tiene un oscuro asunto que resolver. Se aloja en la posada del monte de su extraña tía Inés donde, según los rumores, hace una semana apareció una bestia. La gente del lugar afirma que este ser es el espíritu de un hombre malo que habita el cuerpo de distintos animales. Entre lo real y lo mitológico, lo humano y lo animal, la culpa y lo sexual, Emilia buscará enfrentarse con su pasado.

Esa es la premisa de Matar a la bestia, el primer largometraje de Agustina San Martin que se estrenó ayer en varias salas del país, luego de su premier mundial en la 46° edición del Toronto International Film Festival (TIFF). Marcha dialogó con la directora sobre su película, su gusto por el cine de terror, y los cruces con entre el despertar sexual de la protagonista y el horror.

¿Qué importancia tiene para vos el lugar donde transcurre la historia, este pueblo de frontera con tintes fantásticos y terroríficos?

Tiene una importancia fundamental. Primero de todo, porque es una zona de frontera. Cuando estábamos armando la película, me pareció que una película sobre un despertar sexual, un coming of age, era hermoso que transcurra en una frontera, ese espacio incierto entre dos lugares, esa cosa que no es ni una ni otra. Yo siempre pienso que las fronteras parecen cercos pero en verdad son pasadizos. Y hay mucho de esa hipótesis en esta película. No solo la frontera física, sino también la que divide a los personajes, por los acentos. Porque tenemos personajes de Paraguay, de Colombia, de Chile, de Buenos Aires, de Misiones, del sur de Brasil. Todos los personajes hablan muy diferente entre sí. Ahí había algo de una ruptura, de esos límites, que era muy divertido, que para mí era un campo de juegos que teníamos que aprovechar para esta película.

Los tintes fantásticos y terroríficos vienen de otro lado, de mi amor por las películas de terror y de cómo la oscuridad puede representar una alegoría también para hablar de cosas muy bellas, sin ser necesariamente una película de terror.

¿Qué te atrajo de usar algunos elementos del realismo mágico para llevar adelante la trama y desarrollar el conflicto?

El realismo mágico latinoamericano siempre me pareció maravilloso. En general, tengo siempre un conflicto con la realidad, que es que ya vivimos inmersos en ella. Entonces no me gusta tanto reproducirla tan fielmente, hay algo de ella que me empalaga un poco. Me gusta buscar formas un poco retorcidas de hablar de ella, que indirectamente reflexionemos sobre la realidad aunque creamos estar hablando de cualquier otra cosa, de una bestia que aparece en un monte, y que eso nos lleve a poder reflexionar sobre cosas más trascendentales sobre nuestra propia experiencia humana. En ese sentido, lo mágico me parece siempre imprescindible, pero también por esta afición que tengo yo por lo onírico, lo intangible, lo irreal pero posiblemente verosímil.

Nos basamos mucho en mitos de la zona. Si pensamos en lo religioso y lo mítico, el realismo mágico está ahí.

¿Por qué elegiste usar elementos del horror para contar la historia? ¿Los relacionas con el descubrimiento de su sexualidad que transita la protagonista?

Sí, definitivamente, la sexualidad de la protagonista y los elementos de terror tienen todo que ver. Yo jodo, me gusta decir que todos los despertares sexuales tienen un poco de tintes de terror, más con un despertar sexual queer, una sexualidad que se rebela, que es disidente contra la sociedad moralista en la que vivimos y bastante poco laica. Toda persona que nace en un contexto en donde no conoce otras personas con sexualidades disidentes transita una oscuridad, una culpa que dura, en los mejores casos, los primeros años después de descubrirse, en los peores casos puede ser de por vida. Es una angustia, una sensación de uno estar errado, de uno ser sucio, indecente, hasta que uno con el tiempo va también apropiándose de uno mismo.

Me parecía esencial que cuando la protagonista esté descubriendo su propia sexualidad y también transitando su propio modo de vivir en esta vida, que tenga esos tintes de horror, que ella vea la vida con oscuridad, como algo inalcanzable, como algo inabarcable y también vinculada indirectamente con esta culpa que le genera hacerse cargo de sí misma, que nunca es fácil y menos cuando uno es adolescente, porque tiene muy pocas herramientas para ser una persona completa.

Trailer

https://www.youtube.com/watch?v=MdtIMQgkZnI

Podés ver Matar a la bestia en los siguientes cines:

Ciudad de Buenos Aires

SALA LUGONES

Jueves 5, viernes 6, sábado 7 y domingo 8 de mayo a las 21hs.

Martes 10, miércoles 11 y jueves 12 de mayo a las 18hs.

CINE GAUMONT

Desde el jueves 12 de mayo al miércoles 18 de mayo, a las 20hs.

MALBA CINE

Sábado 14 de mayo, a las 22hs.

Sábado 21 de mayo, a las 22hs.

Sábado 28 de mayo, a las 22hs.

Provincia de Buenos Aires

SHOWCASE (Haedo)

Del jueves 5 al miércoles 11 de mayo, a las 16.20 y 20.30hs.

ESPACIO INCAA (Trenque Lauquen)

Viernes 6 de mayo, a las 21.30.

Sábado 7, lunes 9 y martes 10 de mayo, a las 19hs.

Córdoba (capital)

CINE HUGO DEL CARRIL

Del jueves 5 al miércoles 11 de mayo.

CENTRO CULTURAL LEONARDO FAVIO

Del jueves 5 al miércoles 11 de mayo.

Santa Fe

CINE EL CAIRO (Rosario)

Desde el jueves 12 de mayo.

Santiago del Estero

ESPACIO INCAA (La Banda, Santiago del Estero)    

Del jueves 5 al miércoles 11 de mayo, a las 20hs.

Santa Cruz

ESPACIO INCAA (Puerto San Julián)

Jueves 5 al domingo 8 de mayo, a las 20hs.

Miércoles 11 de mayo, a las 21hs.

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Por Ignacio Marchini | Fotos de Pensar con las manos

Cecilia es profesora de sociología en la universidad. Una noche de tormenta, Kevin, el hijo adolescente de la empleada doméstica que trabaja en su casa, le toca la puerta desesperado buscando ayuda. Lo confuso de la situación y un prejuicio de clase latente la llevan a esconderse asustada del muchacho. Al otro día, el cuerpo de Kevin aparece en el río, asesinado por la Gendarmería. Cecilia ve su mundo desmoronarse cuando la identidad que construyó durante toda su vida se desploma en un instante.

Marcha dialogó con Francisco Márquez, integrante del colectivo cinematográfico Pensar con las manos y director de Un crimen común, su última película que estrena mañana en varios cines del país. Una experiencia no solo audiovisual, sino también física y visceral que desarma los lugares cómodos del discurso progresista. ¿Qué haría unx en esa situación?

El tema central de la película diría que pasa por el cachetazo de realidad que la saca del lugar que elaboró discursivamente sobre ella misma. La identidad que construyó se enfrenta con la decisión que toma y que la atormenta. ¿Por qué elegiste ese eje para desarrollar la película?

En principio, no pongo el conflicto en ella desde una posición de juzgarla, me siento parte del conflicto como autor, por eso también hago la película. Aquellos y aquellas que tenemos un pensamiento crítico, formularnos esta pregunta es necesario. ¿Quiénes es la clase social que elabora estos discursos? ¿Cuál es nuestra praxis, la relación con una práctica concreta de transformación del mundo? Es algo que me inquieta mucho, me lo pregunto todo el tiempo. Yo milité un tiempo, después dejé de hacerlo por desacuerdos políticos. Pero hay algo de cómo se vincula mi forma de ver el mundo con una práctica concreta que siento que están desacopladas.

Siento que en la academia, de alguna manera, también sucede. Hay un fenómeno de distancia, que se acrecentó en la Argentina con la dictadura, y es un fenómeno global también, entre el trabajo manual y el trabajo intelectual. Y, a su vez, hay una precarización del trabajo académico que lo vuelve alienado y mecanizado, que también juega su rol en todo esto.

¿Por qué este tema me preguntas? Porque a priori me interpela de manera personal. No es agarrar a Cecilia, la protagonista, para decir “qué mala que es, que contradictoria” sino para ponernos en la piel de ella y cuestionarnos un poco nuestro ser en el mundo. Y sin una propuesta muy clara, porque honestamente tampoco la tengo. No es que la película propone “lo que hay que hacer es esto”. El sentido de la película es, junto con les espectadores, llenar ese vacío, llevarnos a pensar en cómo hacer para transformar.

La película creo que plantea muy bien la pregunta de “qué haría uno en esa situación”. Y en ese sentido me hizo acordar mucho a tu última película, La larga noche de Francisco Sanctis (co-dirigida con Andrea Testa), en la que se presenta una decisión crucial que involucra la vida de otras personas y el protagonista se debate sobre qué hacer. No desde una visión moralista de si son malos o buenos los personajes, sino sobre pensarte en ese lugar, con ese poder de decisión.

Sí, porque las circunstancias en las cuales se da son complejas. Ella al pibe no lo conoce y ella tiene que resolver inmediatamente si dejarlo entrar o no. Lo que sucede ahí es que muchas veces estos jóvenes de los sectores populares son vistos como peligrosos. Incluso aunque uno tenga un pensamiento crítico, se juega el sentido común del mundo que se va construyendo dentro de cada uno y se los ve como jóvenes peligrosos cuando en realidad, generalmente, son los que están en peligro. Porque si uno habla con los jóvenes de los barrios, todos conocen a tres, cuatro, más que murieron de jóvenes porque los mató la policía o porque pasó algo violento en el barrio.

Esta asociación que haces con La larga noche… me interesa pensar en cómo, de alguna manera, las historias están vinculadas, más allá del tiempo que pasó. El tiempo de ambos relatos, no de la realización de las películas. Están vinculados las historias porque la violencia policial de esta película tiene que ver con lo que fue la dictadura de alguna manera. De manera inconsciente se dio este vínculo yo creo, no fue algo buscado.

La idea de que Kevin sea encontrado en el río también establece un diálogo con la dictadura, son prácticas que las fuerzas represivas mantienen perversamente. Después de que filmamos la película pasó lo de Facundo Astudillo Castro, también tenés el caso de Ezequiel Demonti. Pienso que cierta fragmentación social se acrecentó mucho después de la dictadura. Esta idea de este personaje como una hija de ese momento histórico me parece un diálogo que se establece.

La violencia policial es un tema que abordan mucho desde Pensar con las manos. Porque además de La larga noche…, que aborda una violencia muy particular como fue la de la dictadura, pero que es represión estatal al final y al cabo, también está Pibe chorro que trata el tema. ¿Qué los atrapa de esa problemática?

Creo que lo que trabajamos tiene que ver con la sociedad de clases, cómo la pensamos. Creo que la represión policial cumple un rol fundamental en sostener esa estructura. Existen un montón de mecanismos más, como los económicos, ideológicos, etcétera, no es el único, pero la represión policial y estatal tienen un rol muy importante. En el caso de Pibe chorro, que dirigió Andrea (Testa), también dialoga con esta película porque, más que sobre los pibes, es sobre la construcción social que se hace sobre esos pibes. Nunca había pensado el diálogo entre esas dos películas. Las dos hablan de cómo la sociedad los ve y los condena.

No te podría decir concretamente por qué nos interesa pero sí que nos moviliza y que por eso aparece en el momento de hacer las películas.

El peso de la decisión que uno o una toma en situaciones críticas también me parece un nexo muy claro con La larga noche… y todo lo que conlleva esa toma de posición.

Siento que, además de la culpa, la atormenta la idea del mundo que ella tenía en su cabeza que de repente no está más. Se enfrenta a un abismo, a una pérdida total de sentido. Es un terror metafísico, existencial. A partir de ese hecho en sí ella no puede dejar de verlo, de ser consciente. ¿Cómo hacemos para vivir en una sociedad en la que todos los días mueren pibes asesinados por las fuerzas policiales? ¿Por qué no rompemos todo? ¿Qué pasaría si en vez de morir en determinados barrios, murieran en los barrios de clase media? Naturalizamos que los pibes de los barrios pobres mueran por el gatillo fácil. Algunos casos salen en los medios, algunos son anónimos. La suerte de Kevin podría haber sido la misma una semana después, aunque ella le abriera la puerta. Siento que ella se da cuenta que el mundo que tenía configurado no existe más, es una pérdida total de sentido. Ella sabe que no es reparable pero la pregunta es si va a poder volver a darle un sentido a su mundo.

¿Por qué Un crimen común?

Eduardo Gruner cita en un texto una frase de Tótem y Tabú de Freud: “la cultura es el resultado de un crimen cometido en común”. Me impactó mucho ese recorte. Después le di mi propia interpretación. Le da una doble acepción al título. Por un lado, en el sentido de lo habitual que son estos crímenes del Estado hacia los jóvenes de los sectores populares pero también la acepción de común como comunidad.

La idea de que somos todos responsables en una misma medida es una idea reaccionaria en un punto, le saca la responsabilidad al poder pero sí me resultaba interesante que se refería a cierta violencia originaria en la cual está basada la sociedad en la que vivimos. La sociedad se sostiene sobre algunas personas que explotan a otras y el Estado arbitra los medios para sostener esa explotación. Es mucho más complejo que eso, obviamente, pero a grandes rasgos funciona así. En ese sentido me parecía interesante la frase. Eso que nos constituye como comunidad es el crimen de una clase sobre la otra.

¿Cómo fue filmar en el barrio y cómo fue el contacto con Mecha, militante piquetera?

Mecha no es actriz profesional, es una líder piquetera de Cuba MTR. Tenemos un vínculo de amistad. Ella también es parte del documental Pibe chorro. A partir de esa filmación establecimos un vínculo de amistad, nuestras hijas son amigas, hay mucho respeto y, en mi caso, admiración por todo lo que ella hace. En el momento de pensar las actrices para mi es importante que haya cierta vinculación afectiva, cierta compresión emocional e intelectual con los personajes que se interpretan. Digamos, Mecha no trabaja de empleada doméstica ni Elisa es una docente, no es literal, pero sí hay un nexo con la historia de vida de Mecha, ella conoce a muchas vecinas que perdieron al hijo a manos de la policía.

Poder actuar eso es una experiencia vital que necesitas sentirla en el cuerpo. No siento que cualquier actriz pueda interpretar a cualquier personaje, sin subestimar las capacidades técnicas de nadie. Elisa me interesaba por cómo se involucraba con el conflicto que la película plantea. No es que uno escribe un guion y después le das las indicaciones a la actriz que tiene que interpretar ese papel y punto, se genera un vínculo. No ensayábamos, hablábamos de cada escena. Confiábamos después que en la filmación iba a suceder lo que esperábamos porque esos sentimientos las habitaban a ellas. De hecho, Elisa usa el término de actuación documental para esta película.

Y en relación al barrio, hay ciertos peligros típicos del cine argentino. La idea del “miserabilismo”. De hecho, cuando nos mostraban las locaciones en el barrio nos mostraban las casas más destrozadas. Y les decíamos “no, esta persona tiene otra relación con la casa, la cuida más” y el pibe que nos mostraba la casa nos decía “ah pasa que cuando vienen a filmar suelen pedir esto”. Buscamos filmar el lugar opinando lo menos posible, tratando de observar y de mostrar lo que veíamos. Y también entendiendo que la película toma radicalmente el punto de vista de la protagonista, lo que ella ve y escucha. El espacio físico es una especie de proyección de su espacio interior.

¿Por qué el colectivo audiovisual que conformaron con Andrea Testa y Luciana Piatanida se llama Pensar con las manos?

El nombre de la productora dialoga con la idea de praxis, que tiene que ver mucho con la película. Es una cita de Godart que en Historias del Cine dice que “lo que hace hombre al hombre es la capacidad de pensar con las manos”. Nos parece muy interesante y muy atinada con la idea que tenemos del trabajo cinematográfico. Nosotros cuando pensamos una película no partimos de saberes fijos o de mensajes que queremos transmitir. Sí desde inquietudes y desde una mirada del mundo pero una película no viene a demostrar nada, sino a mostrar una manera de pensar el mundo, de pensarnos en el mundo, de conocerlo. Partimos de preguntas y de cuestiones incomodas.

Esta película fue sumamente incomoda, como lo fue La larga noche… porque era abordar la dictadura desde otro lugar. Después la película fue bien recibida pero no sabíamos que iban a pensar en un principio, era una exploración. También en Niña mamá de Andrea pasa lo mismo. Partimos de preguntas y el resto es un proceso de transformación y cambio.

Somos tres en la productora, los tres somos directores y productores. No somos apasionados de producir pero tomamos la decisión para poder hacer películas en los marcos que nosotros queremos hacerlas. Eso no quiere decir que el día de mañana no podamos participar en otros proyectos pero sí que en esta experiencia que hemos tenido a lo largo de nuestras carreras entendemos que son necesarias ciertas condiciones para hacer una película y que cada una demanda sus propias particularidades. Lo que nos permite producirnos es definir las prioridades, dónde se pone la plata, pensar la producción como parte del diseño creativo de una película.

¿Cómo invitarías a alguien a ver Un crimen común?

Creo que la película invita a transitar una experiencia física. Por eso es tan importante el cine, porque la película se propone transitar junto al personaje una experiencia y esa apuesta que hace la película se vivencia de una manera muy diferente en la sala por el tamaño de la pantalla, por cómo se escucha, por la experiencia colectiva y porque la ves de corrido y no cortas una experiencia del tiempo que es fundamental es una producción dramática, y más en una inmersiva, como proponemos en esta película. Así que si la pueden ver en cine seguramente la van a disfrutar mucho más.

Un crimen común se estrena mañana jueves 8 de abril en las siguientes salas: Cine Gaumont, Showcase Belgrano, Hoyts Abasto, Showcase Norte, Cinépolis Pilar, Cinépolis Avellaneda, Hoyts Quilmes, Cine San Martín La Plata, Cinépolis Mendoza, Cine Teatro Renzi de La Banda y Círculo Italiano de Villa Regina. Comprá las entradas en tu cine más cercano.

Tráiler

Ficha técnica

ELENCO Elisa Carricajo, Cecilia Rainero, Mecha Martínez, Eliot Otazo y Ciro Coien Pardo

DIRECCIÓN Francisco Márquez

GUIÓN Francisco Márquez y Tomás Downey

PRODUCTORA Pensar con las manos

CO-PRODUCTORAS Multiverso y Bord Cadre

PRODUCTORA ASOCIADA Sovereign Films

PRODUCCIÓN Francisco Márquez, Andrea Testa y Luciana Piantanida

CO-PRODUCTORES Dan Wechsler y Daniel Pech

PRODUCCIÓN EJECUTIVA Luciana Piantanida, Daniel Pech, Jamal Zeinal-Zade y Andreas Roald

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA Y CÁMARA Federico Lastra

DIRECTORA DE ARTE Mariela Rípodas

MONTAJE Lorena Moriconi

DIRECCIÓN DE SONIDO Abel Tortorelli

MÚSICA Orlando Scarpa Nieto

JEFE DE PRODUCCIÓN Nano Sánchez Dávalos

ASISTENTE DE DIRECCIÓN Cecilia Kang

DIRECTORA ASISTENTE Andrea Testa

VESTUARIO Jam Monti

MAQUILLAJE Valeria Bredice

PRENSA Julieta Bilik y Erica Denmon

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Por Darío Cavacini. Collage Iván Barrera

¿Cómo fue el proceso que dio origen a esta película?

JM: La película nace de una investigación que realizamos en la Revista THC, sobre el origen de la prohibición en Argentina. Por supuesto, esto fue hace varios años, unos seis o cinco años atrás. Esa investigación fue saliendo por entregas y ahora está recopilada en un libro que se llama La Prohibición, que se publicó hace dos años. La verdad es que cuando empezamos a hacer esa investigación yo en particular ya estaba pensando en que llegase a la forma de un documental. Había también una decisión ahí, primigenia, digamos, que fue que ese proceso de indagación que bien se podría haber encuadrado de forma más institucional, saliese en cambio en una revista hecha por usuarios y usuarias de una droga ilegalizada para lectores usuarios y usuarias de esa misma droga. Era una declaración porque nunca se había hecho, de hecho, fue un problema conseguir fuentes secundarias porque casi no había en ese momento, y lo íbamos a hacer desde ese lugar marginalizado y callado y estigmatizado. Ese es el origen de la peli que supo conservar ese espíritu incorporando a la narración de la historia con mayúsculas, la historia macro, la historia de Eric Sepúlveda, un pibe de Florencio Varela que se mudó a las sierras de Córdoba en plan de no joderle la vida a nadie, y la policía cordobesa lo apresó por tenencia de aceite de cannabis y hasta el día de hoy está acosado por la llamada Justicia. En ambas líneas narrativas que se van cruzando, subyace la intención de que se visibilice lo que hasta ahora se mantuvo oculto, sin relieve ni profundidad, echado al tacho de basura de la historia.

MR: En mi caso me sumé con la investigación ya hecha y el libro publicado y la verdad es que me había gustado mucho. Juan Manuel por su parte había visto mi primera película “Selva”, a ambos nos gustaba lo que el otro hacía y siempre tuvimos ideas muy parecidas en relación con el tema de las drogas y fue tan natural que la verdad no recuerdo quién de los dos le propuso al otro hacer la película. Siempre sentí que tenía que hacer esta película, que era una gran oportunidad para aportar desde nuestras especialidades a un debate que considero necesario porque la política de drogas actual es un desastre absoluto y afecta millones de vidas en el mundo entero, el caso de Eric, nuestro protagonista, es uno de ellos.

¿Qué fue lo que más les atrajo contar de este tema?

MR: Desde adolescente, cuando descubrí que “las drogas” no eran lo que me decía el Dr. Miroli en la televisión, que muchas de las personas que yo admiraba se drogaban y que ser adolescente era en gran parte evitar que te agarre la policía y te meta preso por tener dos porros, supe que la prohibición alrededor de las drogas no estaba relacionada con cuestiones de salud sino con cuestiones de poder, de control, de regimentación de la juventud y los sectores populares que son los que más sufren la prohibición. A diferencia de otros temas relacionados con la represión de las libertades individuales y democráticas, como son el matrimonio igualitario o el derecho al aborto, donde el progresismo y la izquierda tienen posturas claramente definidas, en la cuestión de drogas aún hay mucho tabú y conservadurismo y se sigue avalando desde todos los sectores el avasallamiento, la represión y la estigmatización de los usuarios de drogas. He visto a legisladores de izquierda votar en contra de leyes de reducción de daños porque es hacerle el juego al narcoflagelo. Evidentemente, necesitamos concientizar un montón aún y ojalá la película sea un aporte en ese sentido.

JM: A mí lo que más me atrajo sobre el tema fue en principio el desafío formal, artístico, que significa abordarlo y el valor que tiene en sí mismo para el debate público. Lo formal en tanto teníamos que ir entrecruzando las dos líneas narrativas, y, además, una de las dos demandó de un trabajo de síntesis casi imposible. La genealogía de la prohibición no es tan fácil de identificar porque son muy numerosos los intereses, los discursos, las instituciones; son muchas fuerzas influyéndose recíprocamente. Lo bueno de ese proceso es que quedó un, digamos, destilado, en el que la fuerza de nuestro propio discurso al respecto quedó muy diluida y el espectador tiene que hacer su trabajo de seguir los hechos y después seguir pensando por las suyas. A pesar de que está claro que hay una posición de los directores y del equipo, la propia imposibilidad de cargar demasiado de argumentos la peli hizo que quedase más liberada y eso me parece que la beneficia.

El guión está basado en tu libro “La Prohibición: Un Siglo de Guerra a las Drogas”. ¿De qué manera desarrollaron el proceso de adaptación hacia el formato documental?

JM: Bueno, ahí, como en todo el resto de la realización, fue muy importante el rol de Martín, y también de Martín Armada, que es el jefe de redacción de THC y es el que lleva la voz en off. Un poco está en la respuesta anterior: hubo que armar un esqueleto con los hechos más importantes y luego confiar en el trabajo de archivo, de la imagen, porque nada sustituye a la imagen en el cine y más bien todo lo que no es imagen un poco hasta que perturba. En un plano de lo ideal casi que todo debería poder reducirse a la pura imagen, y creo que en ese sentido la adaptación está lograda, si ves la peli en mute la idea sigue estando ahí. No lo hagan, véanla con sonido, pero para que se entienda la idea de lo que, para mí, al menos, es en esencia una buena adaptación.

MR: Fue la parte más difícil para mí y la más atractiva desde el punto de vista del desafío que representaba. Creo que hicimos una buena tríada con Martín Armada y Juan Manuel en la síntesis de la historia y hay un enorme trabajo de archivo que coordinó Juan Manuel con Ana Bovino y Gabriela Haberle. Y a esa historia de la prohibición luego le sumamos la historia de Eric, que creo que además de cumplir una función dramática cinematográfica, en el sentido de contar una historia, es también una demostración de que la historia que estamos contando no es algo del pasado, sino que es algo que afecta a miles de personas día a día en la actualidad.

¿Cuánto tiempo les llevó la realización del documental?

MR: Si contamos desde la escritura del guión al estreno son cuatro años, claro que no fueron cuatro años de trabajo de ocho horas por día porque todos tenemos otros trabajos, así que fueron cuatro años con momentos de más trabajo que otros.

El rodaje de la película comenzó en 2016, justo al inicio del gobierno macrista, con todo el recrudecimiento del accionar represivo de las fuerzas de seguridad en relación con este tema, ¿qué fue lo que más les impactó durante estos años de rodaje?

MR: Macri hizo todo mal en este tema como en casi todos, así que eso no me sorprendió. Lo que sí creo que me impactó e hizo reflexionar fueron los contrastes que recorrimos con la película. El primero, sin dudas, entre Eric y sus verdugos, los policías que lo apresaron y con quienes nos reunimos. Dos universos tan distintos y cercanos físicamente, pero regidos por valores tan diferentes. Lo mismo de los contrastes lo sentí cuando cruzamos a Uruguay y vimos al estado apoyando a los cultivadores de allá, acá los persiguen y los encarcelan, allá son trabajadores en blanco con aportes, y todo. Allá es una industria legal más y es mucho más sana que muchas industrias legales de acá, como la del tabaco, el alcohol o las golosinas.

JM: En términos muy concretos hay secuencias con la policía antinarcóticos de Córdoba que fueron arduas para filmar y como no es el ámbito natural de uno, fue impactante ver cómo se entrenan locamente cada día, armas, patadas, toda clase de prácticas de irrupción, y claro, cuando les sueltan la correa tienen unas ganas de poner en acción toda esa violencia contenida… También fue impactante conversar con mucha gente sobre el tema y poder ver cómo funciona el tabú. Personas que consumen y uno sabe que consumen y pueden reproducir la lógica prohibicionista de una forma tan interiorizada, que niega su propia experiencia. Y en oposición un impacto positivo fue ver la experiencia uruguaya, que tiene todo un apartado en la peli, y el impacto fue ver que en realidad Montevideo sigue siendo la misma ciudad de siempre, que no hay ninguna alteración notable post legalización.

En relación al macrismo que preguntas, sin dudas fue un retroceso y se disparó la represión. La Guerra a las Drogas no es una ideología, es un entramado de intereses que tiene por centro, que pivotea sobre el aparato militar y securitario de los Estados Unidos. Entonces en un gobierno tan alineado con los Estados Unidos tiene entre sus tareas reforzar ese vínculo, y comprometer aún más a las fuerzas de seguridad, y ahí el decreto de Macri comprometiendo a las fuerzas armadas en la supuesta lucha contra el narcotráfico. Sin embargo, el prohibicionismo de baja intensidad, como el que puede tener un gobierno progresista, mantiene el orden que hace posible los posteriores picos y a mi juicio condiciona la soberanía.

¿Qué les gustaría generar en el público con esta película?

JM: Siempre que uno hace algo para los demás creo que busca alguna emoción, así que eso vale para Una Historia de la Prohibición. Que genere alguna emoción, dentro de eso se cuenta la reflexión, el rechazo, el placer. Y en un nivel más político que sirva para generar espacios de debate colectivo, esperemos que dentro de no demasiado tiempo podamos tener la experiencia de compartirla en espacios físicos también.

MR: Para mí el sólo hecho de haber hecho esta película con fondos del Estado es un éxito, porque abordamos el tema de las drogas de una forma honesta, seria y comprometida y la filmamos en plena era Macri que fue a contramano de todo lo que está bien sobre este tema, en mi modesta opinión, claro. Generar una reflexión basada en los hechos y en el respeto a las libertades individuales para mí ya sería un montón. Uno de mis sueños es que el Estado y la policía dejen de perseguir a los consumidores más vulnerables, la prohibición es clasista y todos lo sabemos. Si logramos ser un aporte en esa dirección voy a sentirme completamente realizado respecto a esta película.

¿Cómo ven la situación actual en Argentina en particular y en Latinoamérica en general, en relación a la llamada Guerra contra las Drogas?

MR: Bueno, tenemos realidades muy diferentes, desde la de Uruguay, el primer país del mundo en legalizar la marihuana para todos sus fines y hasta las de México y Colombia, los dos países del mundo donde la guerra a las drogas encuentra su peor versión. No me animo a predecir el futuro, pero pareciera que la tendencia general va hacia la regulación, sobre todo del Cannabis que ya cuenta con muchos experimentos positivos en ese sentido. Será un camino largo y que dependerá de muchos factores, en Uruguay por ejemplo la ley se logró por la movilización de las organizaciones civiles y los movimientos sociales. Luego en el nivel de la política internacional está la cuestión militar y económica, a nadie puede escapar que EEUU viene utilizando hace cien años la prohibición de drogas como excusa para tejer alianzas militares con los estados de todo el mundo, así que lamentablemente el futuro de la prohibición no se decidirá en torno a “qué es lo más sano para los pueblos”, como debería ser, sino que dependerá de la correlación de fuerzas entre EEUU y el resto del mundo y de la persistencia en la lucha de las organizaciones civiles y movimientos populares en la defensa de las libertades democráticas y los derechos humanos.

JM: Acuerdo con lo que dijo Martín y agregaría que en el peor de los escenarios dependerá más de la interna dentro de los Estados Unidos que de lo que pueda suceder en el orden de los países latinoamericanos. Hay que animarse, hay que ver qué sociedad queda pospandemia también. La política, entendida como la administración pública y sus funcionarios, tiende a ser conservadora, por eso como dice Martín tiene que haber algo por afuera que garantice y desborde, al menos en este tema.

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Por Nadia Fink

El Mono y Jere se ríen a carcajadas. Corte. Jere va entrando a la canchita mientras relata. Cierra mirando a la cámara, con la sonrisa imborrable que aparece siempre en los relatos de quienes lo conocieron. Corte.

Ese comienzo estremece. Impacta verlos vivos, filmándose entre ellos para las redes sociales, en pleno disfrute y compartiendo entre amigos, en la canchita que tiene el ingreso de Villa Moreno, zona sur de Rosario, su lugar de encuentro y donde fueron asesinados aquella noche del 1 de enero de 2012 en la que el barrio cambió para siempre.

La siguiente escena toma la inspección ocular realizada antes del juicio a los asesinos, que tuvo lugar en noviembre y diciembre de 2014, por abogadas y abogados de la querella y la defensa, jueces, fiscales, etc., en esa misma canchita. Las dos caras de un mismo lugar.

A un mes del asesinato de Eduardo Trasante, padre de Jere, comprometido en la lucha por justicia y ex Concejal de la ciudad de Rosario, por lo que es imprescindible repasar esta historia. La película puede verse hasta el domingo en la plataforma de Colectivo de Cineastas. Cuando se estrenó en cines, entrevistamos a Rubén Plataneo, su director.

Ciudad de pobres corazones

Rubén Plataneo, oriundo de Rosario, es el director de la película Triple Crimen, que tuvo su estreno en el BAFICI y que se proyectó en Rosario durante diciembre de 2018. Cuando desde Marcha le consultamos qué lo había motivado a rodar este film, nos respondió: “Hace varios años que es conocida, a nivel nacional e internacional, la situación en Rosario sobre la instalación y extensión de bandas de narcotraficantes y también que hay un sistema de complicidad institucional, paraestatal, con participación de distintos estamentos de la policía, de la justicia, del gobierno, que sostienen de distinta manera en su rol y sus instituciones el funcionamiento del narcotráfico. Eso ha significado en los últimos años el índice de asesinatos más alto de la Argentina en toda su historia, que llegó a 360 por año, la mayoría de las víctimas jóvenes menores de 30 años. Eso me fue impresionando fuertemente. Y mientras investigaba toda esta trama complejísima y violentísima del narcotráfico y las muertes, en su mayoría de jóvenes de barrios pobres de Rosario, me encontré con que había un grupo de familiares de víctimas, en este caso de los tres chicos que habían sido asesinado en la villa Moreno, que todos los meses salían a reclamar, hacer marchas, desde su barrio hasta Tribunales, exigiendo justicia para los asesinos de sus hijos”.

Y es acá donde vuelve a aparecer la canchita como escenario: ese entramado de narcotráfico que incluye connivencias policiales, estatales y judiciales es el que llevó a que Claudio “Mono” Suárez, Jeremías “Jere” Trasante y Adrián “Patóm” Rodríguez fueran asesinados en el lugar donde celebraban el año nuevo con amigos. Las balas llegaron de parte de una banda narco liderada por Sergio “El Quemado” Rodríguez y compuesta por Brian Sprío, Manuel Delgado y Mauricio Palavecino. Buscaban a quien había baleado al “Quemadito” Rodríguez, hijo del mandamás de la banda, esa misma noche, y que se encontraba internado fuera de peligro. Hacia Villa Moreno fueron, en su Kangoo verde, con armas de alto calibre. Sin mediar preguntas, dispararon contra los tres y contra Moki, único sobreviviente. “No eran soldaditos de nadie”, se esforzaba por explicar Lita, mamá de Mono, cuando al otro día, sin haber enterrado aún a un hijo que se murió en los brazos, la prensa oficial hablaba de “ajuste de cuentas” y de que los pibes “tenían antecedentes”. Allí, en esos banquitos que ya no están, al costado de esos árboles donde Keko, hermano de Mono, señala los agujeros de bala que quedaron como testigos silenciosos, familiares de cada uno de los chicos reconstruye esa nota y revive la sorpresa y el espanto que tiñó el barrio.

El boom inmobiliario en la ciudad de la provincia que tiene el 80% de la producción de la soja del país (donde la construcción ha sido banco fiel de los excedentes del negocio), el crecimiento de las propiedades de lujo en una ciudad con serios problemas habitacionales y un 50% de la población con problemas de vivienda, el puerto como lugar de ingreso para experimentos de narcotráfico, los búnker que se propagaron como los ladrillos para los sojeros, la plata contante y sonante generada por las drogas y la trata son el marco en el que se dio el Triple Crimen. Y por eso Plataneo elije contar esas aristas de Rosario a partir del relato de periodistas como Carlos del Frade y José Maggi que relatan estos puntos de contacto, pero también describen la necesaria connivencia policial para que el narcotráfico siga avanzando.

Pero también el relato cuenta con los testimonios de Carlos Varela, abogado defensor del Quemado Rodríguez –y reconocido defensor de narcos en la Ciudad–, y el ex ministro de seguridad de la provincia de Santa Fe, Raúl Lamberto, quien asumió en junio de 2012, luego de que Leandro Corti debiera renunciar tras los numerosos asesinatos y de las denuncias de complicidad de las fuerzas de seguridad con los narcotraficantes y barrabravas. Y es allí donde el ojo toma partido, donde la mirada del director retoma lo que relataba al principio y elije cómo contar. Estos testimonios, a diferencia de los de los familiares de las víctimas que cuentan desde el barrio y la calle, se realizan en despachos y edificios de categoría. Lugares que, por cierto, habitan a diario funcionarios y abogados. Los planos enfocan manos nerviosas, cuerpos en tensión, palabras que son un relato. Hay algo de actuación, de puesta en escena que atraviesa estas escenas, al igual que las tomadas durante el juicio, donde fue único equipo audiovisual que lo registró.

Así cuenta Plataneo sobre esa etapa, que ocupa un tercio del film: “Lo filmamos de un modo bastante particular: están en juego los personajes, sus rostros, hay un paisaje interior que tienen una tonalidad totalmente diferente al resto. Los personajes están actuando un rol en esa puesta en escena que descubrimos ahí, que además nos permitió conocer mucho más física y directamente, mirándonos frente a frente, la intimidad de la banda narco, y la relación con los abogados, con la policía, con los jueces, con los fiscales. Con los familiares de los asesinos y las víctimas juntos, en la misma sala”. Esos personajes de los que habla Plataneo parecen ser “los otros”. Pero en este caso, “el otro” no es quien suelen tomar los poderes y los medios de comunicación hegemónico. El otro es aquel que fue a invadir el barrio, el que se sienta en el banquillo de los acusados y no habla y mira con superioridad, o quien defiende a bandas narcos y le pide al único sobreviviente de la tragedia que tome el arma con el que asesinaron a sus amigos con la misma naturalidad con la que declara la inocencia de los asesinos en serie.

Ciudad de locos corazones 

Pero en el inicio hay una historia: la lucha que nació el día que asesinaron a los pibes y que Movimiento 26 de Junio, donde militaban Jere, Mono y Patóm, se puso al hombro junto con algunos familiares.

Y así como el relato de las familias va trazando el rompecabezas (que, por cierto, también es el film) para reconstruir el asesinato, las vidas y algunas anécdotas de los pibes (que tenían apenas entre 17 y 21 años), la lucha que iniciaron y que terminó en un juicio histórico; también está el otro relato que fue pura acción: las numerosas marchas y festivales, la vigilia previa al juicio y la instalación de una carpa en las puertas de los Tribunales para recordale a la justicia de adentro que afuera había muchas personas organizadas velando por la memoria de los pibes.

En el medio, ese rompecabezas que va armando Plataneo es una pregunta en voz alta (con su voz en off), es la reflexión sobre la ciudad y sobre la pibada como sector más vulnerable a la desidia estatal, es un ir haciendo que se comparte con el público. “Para los familiares, fundamentalmente para los padres, los amigos, compañeros, toda esta pelea de tres años y el juicio, significó una etapa que cambió sus vidas para siempre: debieron salir de su cotidianeidad y salir a la calle, a organizar movilizaciones, a encarar a los medios, que es una tarea dificilísima, a defender el buen nombre de sus hijos y reclamar justicia. Incluso, tuvieron que vincularse con otros familiares de víctimas similares… Yo fui percibiendo esa transformación que los padres estaban viviendo concretamente durante todo ese tiempo: por eso me decidí inmediatamente a filmar, en la canchita pero también en la cotidianeidad del barrio”, nos cuenta el director.

El juicio, que finalizó el 5 de diciembre de 2014, condenó a los cuatro imputados: Sergio Rodríguez, 32 años de prisión por considerarlo coautor penalmente responsable de homicidio agravado por el uso de arma de fuego y participación de un menor; Brian Sprío, 33 años de prisión, por considerarlo coautor y que concurre a su vez con tenencia de estupefacientes con fines de comercialización; Daniel Delgado, 30 años, como coautor y Mauricio Palavecino, 24 años de prisión por considerarlo partícipe necesario del delito de homicidio. Adentro y afuera, hubo un desahogo sin fin. Sin embargo, la Cámara de Apelaciones en lo penal bajó algunas penas el 5 de septiembre de 2015 y absolvió a Brian Sprío. Adentro y afuera la bronca estuvo presente.

Los pasillos, el barrio, las casas que habitaron Jere, Mono y Patóm, los perros que rondan Moreno, la canchita (que luego de todas esa larga lucha hoy fue restaurada y que volvió a ser lugar de encuentro permanente donde se disputan torneos de fútbol infantil, funciona una colonia de vacaciones, etc.), los sonidos: la música que sale de las casas, los saludos con vecinas y vecinos, los ladridos, las motos, los gritos de las pibas y pibes que juegan… El film retrata los destellos de una cotidianeidad interrumpida. Pero también los caminos recorridos para conseguir justicia. Es una película en la que los buenos triunfan aunque el sabor es amargo porque los pibes no vuelven.

Jere camina por la calle del costado de la canchita, la misma en la que estaba su casa. Corte. Doblan y por Pte. Quintana está llegando Patóm en moto. Primer plano de Patóm. La música apaga las voces. El plano se funde y la sonrisa que les ocupa toda la cara nos queda en la retina como un recuerdo imborrable.

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Por Julieta Santos

-Niña Mamá nos conecta con la salud pública desde una apuesta absolutamente realista, cruda y conmovedora. ¿Con qué urgencias, a tu criterio, nos pone de frente la película?

Andrea Testa:  La película tiene como marco un tema que es de emergencia social, que toma relevancia pública, y transita por una realidad cotidiana que está adherida profundamente en estas historias de vida a las cuales podemos acercarnos.  Y ese choque de miradas, por una cuestión de clase, hace que por ahí sea distinto cómo se ve esa urgencia desde quien esté viendo la película. Creo que muchas de las chicas, para no generalizar, no lo ubican como una urgencia. Sí en el análisis de la película, después de ver los testimonios uno tras otro, se puede ver algo estructural. Eso construye esta idea de urgencia. En lo personal algo que me genera indignación es cuando aparece este miedo a la muerte, un miedo que las atraviesa y las inmoviliza. Y si no lo enfrentan no es imaginario, es muy concreto. Es miedo a que les pase algo si deciden interrumpir un embarazo. La emergencia si podemos nombrarla como urgencias, de la salud pública, del estado en que están los presupuestos de los hospitales, de los recursos, de la situación en la que están los equipos de trabajo, de la precarización, podemos hablar de urgencias sociales en relación a que hay un montón de derechos que están siendo vulnerados. Hay un montón de violencias que sufren los cuerpos que se ven en la película, en el ámbito privado y doméstico, pero también institucionales. Ahí hay un movimiento de la película, un encuentro de todo esto, que es contundente, que se ve como lo estructural del problema y que muchas veces se vive como algo cotidiano y no se puede vivir de otra manera porque son los condicionamientos de sectores.

-¿Cómo fue el proceso de trabajo con cada una de las protagonistas del documental (profesionales, niñas, adolescentes y mujeres)?

Andrea Testa: Pasa algo con la realidad de los hospitales y es que son lugares de tránsito. Eso fue una gran pregunta: ¿cómo filmar esta película? Yo no podía conocer previamente a las mujeres, a las adolescentes, no podía generar un vínculo como por ahí una piensa que debería encarar este documental. Por eso lo que hicimos integralmente en el grupo fue pensar qué herramientas teníamos disponibles para este cuidado y marco de confianza. En principio si aparecía un no, no íbamos a repreguntar ni insistir. Y cuando era un sí, era cuidando que eso se mantenga en el tiempo. Por eso mi rol también fue, además de la dirección, estar comprometida desde una percepción activa y en estado de alarma siempre durante el rodaje. Poder todo el tiempo observando qué le estaba pasando a esa otra persona, a las adolescentes, a las profesionales. Mi rol además de las cuestiones estéticas de la peli tuvo que ver con un ejercicio de percepción y de escucha sobre ellas. Y marcar límites: decir “corte”. Puesta en un aquí y ahora a disposición de lo que estaba sucediendo delante de la cámara. Eso fue muy importante para dar una contención, luego fue contar siempre qué era esta película. A las chicas les contamos de qué se trataba la película, cuánto iba a durar, lo que ya se había filmado. Con las profesionales fue un poco más fácil generar ese vínculo previo. Entramos a los hospitales agarradas de su mano desde lo que es su trabajo cotidiano. Que se sientan parte de la película fue muy importante.

-¿Qué formación tienen las especialistas que llevan adelante el acompañamiento de las niñas, adolescentes y mujeres embarazadas y madres, a lo largo de la película? ¿Cómo accedieron al espacio público donde se realizó el documental? 

Andrea Testa: El acompañamiento que hacen es desde su especialidad y desde su formación en la práctica médica de la salud. Hay trabajadoras del servicio social, médicas, pediatras. El documental se hizo en el hospital público, en dos distintos, acompañando el evento médico; transitamos día y noche el hospital. Estuvimos en las guardias, en las salas de maternidad, en consultorios, y después de hacer una experiencia de estar ahí, de observar, fuimos eligiendo los lugares donde se podía ir desarrollando la temática que queríamos abordar. Por eso elegimos filmar con una pediatra de adolescentes, las intervenciones del servicio social en la sala de maternidad, en la guardia obstétrica, en un consultorio de ginecología que atiende a adolescentes. Hicimos ese recorte del hospital donde pudimos conocer a niñas, adolescentes, mujeres jóvenes, que se acercan a partir de algún evento obstétrico. Y luego esto permite ver un poco la complejidad, humanizando esas intervenciones no tanto desde la idea de salud física, sino desde la idea de salud integral. Llegar a la intimidad que se logró con la película fue a partir de generar lazos fuertes de confianza y construcción colectiva donde nos apoyamos en las trabajadoras y profesionales que quisieron participar en la película y junto a ellas pensamos con el equipo todo el marco de cuidado para poder filmar allí, y también el lazo armado con las protagonistas de la película y todas aquellas que participaron y finalmente no quedaron en el armado final. Otra de las cosas importantes es que hubo siempre un lazo de confianza y de compromiso sensible, político, en relación a cómo estábamos viendo la película, cómo se iba armando, qué estábamos encontrando y que principalmente tenía como objetivo no interferir de más, no irrumpir en algo que era necesario entre las personas que llegan al hospital con alguna necesidad. Ahí se va generando una distancia concreta, espacial, de dejar que eso suceda, se filma dónde y cómo se puede, sin disponer de los objetos del espacio en función de la cámara sino a la inversa. Lo mismo con el registro del mundo sonoro, fue desde lo que nos permitía el espacio. No se usaron cámaras ocultas ni micrófonos que graben solos. Todo lo que estábamos haciendo era siempre expreso, dicho, y diferentes decisiones que fuimos tomando desde un dispositivo cinematográfico permitieron confianza en lo que estaba sucediendo.

–Dos preguntas referidas a cuestiones más estéticas y, por ello mismo, políticas. ¿Por qué la decisión de un documental en blanco y negro? Y también, ¿por qué sólo se conoce el rostro de la Niña Mamá?

Andrea Testa: El blanco y negro fue una decisión que primero se manifestó como una intuición muy grande. Imaginaba una película despojada, sensible, suave, donde se viese algo de una relación con las cosas artesanal. Un contacto lo menos mediatizado posible, porque sentía que lo que iba a florecer en la película iban a ser situaciones muy incómodas, crueles, injustas, entonces algo de la forma cinematográfica tenía que dejar ser eso y no sobredimensionarlo. Ya la realidad era una bomba, una potencia. Algo del lenguaje cinematográfico tenía que permitir que eso sea lo menos mediatizado, intervenido, decorado posible. Una apuesta simple. Ahí la decisión del blanco y negro toma más fuerza porque si bien es una intervención sobre la imagen, sacar el color también permite una focalización mucho más directa, no hay nada que distraiga más que esos rostros, esas miradas, los gestos, los momentos, las palabras también. Creo que es una película de palabras, una película que escucha esas voces. Por eso también la idea es que ellas son las protagonistas. Cuando introdujimos la cámara teniendo esta idea muy clara de que la película no tenía que entrometerse en la cotidianeidad de ese hospital porque lo importante era la atención, si se podía o no restituir algún derecho o acompañar en la decisión a alguna de las jóvenes que aparecen en la peli, había un solo lugar posible para filmar, sostener los largos planos, porque era importante ese tiempo que iba sucediendo, un tiempo que permitía a estas chicas hablar y ser escuchadas. Tuvimos que elegir un solo lugar.

Ellas para mí son las protagonistas de la película; entonces no podía negarles su imagen, o llenarlas de otras cosas. Son ellas ahí con sus cuerpos, sus discursos, sus opiniones, como se expresan en la película. Estoy muy agradecida de como ellas decidieron participar, se abrieron a eso. Fue mucho más orgánico que a lo que nos preparamos. En una reseña sobre la peli que me gustó mucho, dijeron del blanco y negro algo que no había pensado: en el cotillón sobre la maternidad que se vende a diario, el blanco y negro funciona como una resistencia.

Del equipo profesional no están los rostros, pero si las voces y sus preguntas. Es lo que permite que también se habilite esa palabra, las preguntas en las intervenciones que hacen. Esos protocolos permiten o no que las voces fluyan y aparezcan. Es ese posicionamiento de que a partir de estas profesionales que tienen su punto de vista ético de su práctica, que es humanizar a la persona que tiene delante, ya que son sujetos de derecho y no objetos.

-La atención y el tipo de intervenciones profesionales que se registran en el documental, ¿cómo pueden modelizar otras formas de acompañar, en otros establecimientos públicos, la decisión de las niñas, las adolescentes y las mujeres respecto al hecho de gestar y tener une hije?

Andrea Perner: Nos parece que esto puede servir al interior de los colectivos que trabajamos en salud para discutir nuestras prácticas, para vernos al espejo, para ver nuestra intervención desde otra mirada. No lo vemos tanto desde “modelizar” como si hubiera una forma correcta de hacerlo, sino más como chance para abrir procesos de discusión al interior de los grupos de trabajo. Poder ver cómo nuestras prácticas profesionales están atravesadas por las condiciones en las que realizamos nuestro trabajo, por las políticas públicas con las que trabajamos y por las que no existen, por la realidad de los establecimientos y todas estas determinaciones socioeconómicas que están a la luz. 

-¿Cómo se imaginan los procesos de formación profesional, o prácticas y residencias en los hospitales públicos, con una ley de aborto aprobada?

Andrea Perner: La Ley es necesaria, la estamos esperando. También para las y los trabajadores de la salud en lugares donde ya venimos trabajando el acceso a la interrupción legal del embarazo (ILE) cada vez con menos barreras, sigue siendo necesaria contar con la Ley. Por un lado por lo que conceptualmente significa ILE vs. IDE. Por otro lado, creo que a muchas/os compañeras/os esto les va a dar un marco de seguridad que intencionalmente las instituciones quisieron mellar respecto de lo legal y lo ilegal alrededor de la práctica sanitaria y el acceso a las interrupciones legales del embarazo, que hace que muchos compañeras/os, incluso hoy, no terminan de ver la posibilidad de trabajar con lo que ya tenemos en los protocolos vigentes. Así que creo que los procesos de formación van a tener un mayor marco para la intervención. Es necesario y estoy contenta porque va a ser algo que ganamos en las calles, poder ser parte de los equipos de profesionales de la transición hacia una ley que esté a la altura de las necesidades de la población y de las mujeres y personas con capacidad de gestar.

*Mientras esperamos que se reanuden las funciones en cines, pueden alquilar Niña Mamá a través del siguiente link: https://vimeo.com/ondemand/ninamama

FICHA TÉCNICA:

Dirección: Andrea Testa

Productora: Pensar con las Manos

Co-productores: Insomnia Films – Colectivo Hombre Nuevo

Productores ejecutivos: Luciana Piantanida, Francisco Márquez y Andrea Perner

Dirección de fotografía: Gustavo Schiaffino

Dirección de sonido: Abel Tortorelli

Montaje: Lorena Moriconi

Guion: Francisco Márquez y Andrea Testa

DATOS TÉCNICOS

Largometraje documental / 66 minutos

Trailer:  https://vimeo.com/393161647

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Por Julieta Santos y Ana Paula Marangoni

“Bueno, Blanca, bienvenida”, resuena una voz en tono dulce y amable. Su cara (la de Blanca), en primer plano, abarca la pantalla con una mezcla de despojo e intimidad imposible de esquivar. “¿Qué es para vos ser una buena madre?”, dispara la voz de Amparo, desde el otro lado de la cámara. Blanca cierra los ojos, se restriega la frente con apremio, parece buscar con esfuerzo algo perdido en los recovecos de su memoria. Pero apenas exhala un suspiro, corto y áspero, como si las palabras quedaran atoradas y no pudieran decirse, o escogerse, en medio de un mar inagotable de experiencias.

El documental, que inicia con esa escena en blanco y negro, configura una narrativa a través de distintos momentos y de sus intersticios, compuestos por testimonios de madres (mirando hacia la cámara en un primer plano en blanco y negro que acentúa sus rasgos, sus expresiones, y la sensación de estar en un momento de stop) , intervalos poéticos con la voz en off de la propia Amparo acompañados con animaciones y sombras chinescas, y el testimonio de sus propies hijes, esta vez en color. A lo largo de 71 minutos, entonces, la intimidad de las entrevistas, la voz disruptiva en off y las animaciones permiten inventar un nuevo espacio: el propio.

¿Qué es para vos ser una buena madre? La directora, guionista y también protagonista de Malamadre, activa en esa consulta en apariencia ingenua una trampa extremadamente inteligente: esa que pone a las entrevistadas en el brete de nombrar lo políticamente correcto respecto a la maternidad. La pregunta, formulada desde el deber ser cultural, social y hegemónico, no tarda en traccionar lo que en realidad busca develar: cómo el mandato hace agua. La demora, el silencio, los rodeos, la vista desviada, sonrisas incómodas, un poco de desconcierto, y bastante de autocrítica. Todo eso aparece como mediación frente a un interrogante que convoca, además de las expectativas de la cofradía, una experiencia que duele más de lo que se cuenta.

Es una provocación a poner en palabras uno de los lugares más comunes que nos toca transitar a las mujeres pero que, al parecer y no tan evidentemente, no tiene correlato con la experiencia: el deber ser de la madre.

Este ejercicio inicial no tarda en abrirse a lo polisémico. La confianza que se construye a partir de la intimidad de las entrevistas, ayuda la llegada de respuestas desobedientes. Y de a poco, sí, se dispone un campo de batalla posible.

Los testimonios se transforman en confesionarios catárticos, y la cámara, al principio intimidante, comienza lentamente a ser aliada, oyente impensada de palabras nunca dichas. La soledad exasperante, los momentos al borde de la locura y la desesperación, la rabia, la angustia, la impotencia. Las experiencias traumáticas de parto, el adentro y el afuera, la distancia entre tener un hijo y “la maternidad”, como un super yo social siempre dispuesto a frustrarnos, a avergonzarnos de nuestras crisis y nuestros peores pensamientos. La exigencia de cumplir con la fantasía ajena y enajenante de vernos siempre resueltas, felices y equilibradas. La maternidad y el trabajo. Trabajar para que otra mujer, a quien pagamos, cuide a nuestres hijes; y también, el trabajo como medio para descansar de la omnipresencia de la maternidad. La existencia del puerperio en las mujeres que adoptan.

Éstas, entre otras reflexiones que se van tejiendo con la exposición a la obra, confirman que no hay nada más peligroso que el sentido común.

En diálogo con Marcha, Amparo Aguilar nos dio su parecer sobre algunos de los fundamentos de Malamadre y de su visión sobre decisiones políticas y estéticas:

La diversidad de mujeres entrevistadas, en términos generacionales, pero también de experiencias y posiciones, abre una pregunta más que interesante. A partir de lo que surgió en el proceso de las charlas y con todo el material recopilado, ¿qué reflexión te queda respecto al cruce entre la cuestión de clase y la vivencia de la maternidad?

En principio, tenemos claro que -si bien hay diversidad en el grupo de entrevistadas- El “muestreo” no es del todo completo. Y esto se debe a la decisión, tomada desde la realización, de no incluir mujeres en situación de extrema vulnerabilidad para evitar la revictimización a la que el cine nos tiene tristemente acostumbrades.

Este mismo asunto vuelve necesario reflexionar acerca de nuestros privilegios. Uno, fundamental, es que toda vez que la supervivencia está garantizada, una puede ponerse a pensar en cómo querría que sea el mundo. Cuando estás corriendo la coneja, o ni siquiera la ves pasar, es hablar marciano.

Creo que ahí hay una clave para pensar, no sólo la película, si no la relación de ciertos feminismos con las clases populares. En todo caso, en la película nos propusimos poner estos privilegios al servicio del cuestionamiento de los mandatos de buena maternidad, sean cuales sean. 

Ahora: en relación a clase y maternidad, no me atrevería a hacer lecturas totalizantes porque encuentro que esa mirada es una de las taras con la que los feminismos tenemos que lidiar: la idea de que aquello que nos sucede a las feministas de clase media urbana y “progre” es EL universo total de experiencias. Hay un riesgo enorme de que con estas miradas sesgadas nos transformemos nosotras en las generadoras de nuevos mandatos, y eso está lejos de lo que imagino como deseable. 

Malamadre es una película cuyo principal valor es dar voz a las protagonistas de este asunto de maternar, rompiendo con años y años de ser “habladas” por lxs distintos especialistas. Así que las dejo a ellas hablarse y pensarse.

Sí puedo consignar algunas recurrencias: Una de las ellas es la soledad en la crianza, y la tensión con la “vida social” que en general no está pensada para que sea inclusiva hacia la niñez.

Otra cuestión que aparece, pero que atraviesa de distintas maneras, es la del mundo del trabajo.

Para algunas, “perder el tren” de desarrollo profesional es un duelo. Para otras el trabajo es una obligación que sólo las fuerza a dejar a sus chiques sin ofrecer nada a cambio. La cuestión de clase en esto es muy cruel.

Ahí la superposición de capitalismo y patriarcado es dolorosísima. En general se vuelve bastante evidente que faltan políticas de estado hacia la primerísima infancia. Pongo un ejemplo: la educación pública obligatoria arranca a los 3 años. Las licencias por maternidad -en caso de tener un trabajo formal- terminan entre los 45 días del bebé y en el mejor de los casos a los tres meses.

En el medio hay casi tres años en los que las mujeres ganamos menos (porque la brecha salarial se amplía con la maternidad) y necesitamos generar más porque el cuidado de les niñes es pago… Ahí sí, la liberación pareciera ser un privilegio de clase…

La presencia de tus hijes en el documental es un elemento disruptivo en varios sentidos. Sus voces, lo que dicen, es un contrapunto que dialoga con los relatos de las madres y, sobre todo, con el de su madre. ¿En qué momento decidiste sumarlos a la puesta del documental, cómo fue ese proceso?

Avanzades en el proceso de montaje, surgió una gran duda: ¿no hacía falta la mirada de les hijes? La respuesta rotunda era que sí, que no hay maternaje sin hije, y que no había manera de derribar la mirada “monstruosa” que se construía sobre nosotras sin compartir el “efecto” que nuestra forma de maternar tiene en les niñes. ¡Pero qué miedo entrevistar a les míes! Lo más difícil fue encontrar el equilibrio entre mi función de madre y la de directora. Poner por delante de cualquier prioridad de la película la prioridad máxima en relación a elles que es el cuidado. Por suerte todo el equipo acompañó y se comprometió con esta tarea. Y creo que la mirada de elles aporta muchísimo a la película, pero que no les expone de una manera complicada. El trabajo con Lautaro, Agostina, Carolina, Ceci y Coni y tantxs, hizo que les chiques se sintieran protegides y contenides para tirarse a la pileta y charlar.    Y el siguiente elemento disruptivo fue tiramos el piletazo de producir el teatro de sombras y las animaciones que construyen el relato en off, una zona lúdica de la película. Tan contradictoria como la maternidad. Es por momentos tremendo lo que se ve y oye, pero también es divertido y juguetón. 

Por otro lado, les niñes son las únicas figuras que tienen reservado el uso del color a lo largo de todo el documental, y entendemos que eso también nos habla de tus elecciones. ¿Por qué el color es solo para elles?

En principio, cuento el por qué de la puesta que elegimos para las madres, porque la de les niñes se desprende de la necesidad de diferenciarlxs. 

En relación a las madres, la primera decisión fue el estudio: necesitábamos poder hablar fuera de su cotidianeidad. La siguiente, el formato “igualitario”. Todas serían tratadas con el mismo valor de plano, evitando en la medida de lo posible cualquier ornamentación que nos hiciera imaginar quiénes eran, y en un blanco y negro profundísimo, rugoso, que evidenciara las (bellísimas) marcas de la vida en nuestras caras. Queríamos evitar todo lo que pudiéramos los juicios previos, o incluso la empatía previa. Queríamos fomentar la escucha y mirada atenta. Algo que en el ritmo visual contemporáneo pasa poco. Queríamos, también, reivindicar la belleza de la diferencia, la belleza de las marcas, la belleza de los gestos. Pero otra, no la que habitualmente vemos en los discursos audiovisuales, publicitarios y “del sistema”. 

 Les niñes entraron a la película más tarde, y sabíamos que demandaban otro tratamiento distinto, pero a su vez creíamos que no teníamos que “romper” el formato de entrevistas íntimas que son la apuesta fuerte de la película. Así fue que lo que decidimos fue montar el mismo telón de fondo que en las entrevistas a las mujeres, pero en mi casa (es decir: en el espacio cotidiano de les chiques) y hacerlas a color. Es una misma “caja” que muestra miradas distintas.

Las animaciones y las sombras chinescas, ¿cuentan algo que no se esté retomando en las entrevistas?

 Las animaciones y sombras sostienen el relato off en primera persona, que sentíamos que era una necesidad de la película para que fuera intelectualmente honesta. No era justo pedirle a un montón de mujeres que den el paso al frente y pongan el cuerpo para derribar mandatos, y mantenerme a mí al margen, sin exponerme. Entonces decidimos que ese relato hilase la narración, sabiendo que fue lo que verdaderamente dio origen a esta búsqueda de contrastar ideas y sentimientos con otras. 

 A su vez, lo que más nos cuesta contar son las fantasías ocultas sobre la maternidad: dejar que les hijes se “maten”, tirarlos, saltar por la ventana. Irse. 

Son ideas del orden de lo imaginario, pero que están. Pensamos que volverlas juego era una manera de aprender a lidiar con ellas. 

 En voz de Amparo, la maternidad es más que una identidad, pero también excede la mera tarea. Así la define la creadora de este diálogo hacia lo más hondo: como una trinchera. Siempre en disputa, siempre un campo a desarmar y rearmar, desovillando mandatos y atravesando prejuicios. Y, sobre todo, atreviéndose a ser auténticas, a riesgo de ser señaladas como malas madres.

Malamadre se estrenó en el MALBA el viernes 20 de diciembre y continúa en cartelera durante los viernes de enero a las 19 hs.

Trailer official:

https://www.youtube.com/watch?v=wHoPAbWXH5s

Datos técnicos de Malamadre

Dirección: Amparo Aguilar

Guión: Amparo Aguilar, Agostina Bryk

Produccion: Ah! Cine y U films

Productora: Carolina Álvarez

Fotografía: Iván Gierasinchuk (ADF)

Montaje: Lautaro Colace (SAE)

Sonido: Federico Moreira (La Mayor

Musica: Lucy Patané

Animaciones: Macarena Campos

Duración: 71 minutos

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