Una lectura de Hombre lobo, de Fernando Montes de Oca, en Córdoba uno de los escasos autores que se ha dedicado a la ciencia ficción.

Aunque nuestro país puede jactarse de haber producido literatura abundante y destacada en los últimos doscientos años –y muy especialmente a lo largo del siglo XX– no puede decirse lo mismo sobre la literatura de géneros específicos, más abundante en otras tradiciones.

Cuando pensamos en la ciencia ficción se nos viene a la cabeza una larga lista de autores anglosajones, franceses e, incluso, polacos y rusos. Rara vez se piensa que Argentina tiene autores que cultiven la literatura de anticipación o que explore la especulación acerca de las relaciones entre la ciencia, la técnica y la sociedad. Están las obras de Eduardo Ladislao Holmberg, sí. Están los cuentos de Las fuerzas extrañas, de Lugones. Las novelas de H. G. Oesterheld. Algunas novelas y relatos de Bioy Casares. La obra de Pablo Capanna –tal vez uno de los autores vivos cuya obra no ha sido difundida ni estudiada con justicia– y de otros autores como Laura Ponce, Sergio Gaut vel Hartman o Eduardo J. Carletti, que además de escribir realizan un titánico esfuerzo de difusión, crítica y compilación para mantener viva la llama del género en nuestro territorio. También está la mucho más consagrada Angélica Gorodischer.

En Córdoba, uno de los escasos autores que se ha dedicado a la ciencia ficción –y de manera muy particular– es Fernando Montes de Oca. Técnico de formación, sabe tejer con facilidad un contexto en que cualquier idea, por disparatada que sea, puede ser verosímil. Pero no es la verosimilitud técnica ni la capacidad para urdir premisas originales lo que hace llamativa su obra sino el hecho de poder integrarlas a la realidad local de una manera tan natural que hasta se duda si se está leyendo una obra de ficción o una crónica de inventores y experimentos fallidos.

En Hombre lobo (Recovecos, 2018) despliega una colección de ideas que apelan a la nostalgia de esa Argentina industrial que no llegó a ser, a esa Argentina del Centenario en la que pululaban los escritores-políticos-humanistas-científicos-diletantes, y a la Córdoba contemporánea, desmantelada y distópica en la que cualquier cosa podría ser posible (y fallida, por ahorro en los costos de materiales). Y esto es lo que vuelve interesante la narrativa de Montes de Oca: que puede partir de un argumento o tópico del género para luego irse hacia cualquier lado. Los relatos son imprevisibles y el lector no sabe con qué puede encontrarse.

El cuento que da título al libro es el que inicia el recorrido y arriesga una no tan descabellada hipótesis sobre las apariciones de un lobizón en las inmediaciones de barrio San Vicente y el Parque Sarmiento en la década del ’80. Narrada en estilo periodístico, ya nos advierte que las historias de este libro van al grano y no pierden el tiempo con párrafos retóricos. Patomisil trata sobre las pujas y diferencias entre las diferentes áreas que integran la comisión encargada del diseño y fabricación de un nuevo tipo de arma: un misil con forma de pato.

Este cuento es un ejemplo de ese sabor que recuerda a un cóctel entre el delirio aireano y la burocracia de las historias de Leo Perutz. Zaraboya, uno de los más disparatados del libro, tiene formato de informe y propuesta comercial. Versa sobre una extraña planta que podría cambiar sustancialmente el modo de producir cultivos para diversos fines. El cura bombardero es una crónica muy interesante sobre un teólogo anarquista cuyo caso sentó un precedente en la jurisprudencia norteamericana respecto al terrorismo (y la consecuente paranoia, que se sugiere en el tono admonitorio del relato). La valija azul tiene que ver con un particular hallazgo en una fábrica y los prosaicos resultados del encuentro con algo tan extraño como un objeto radioactivo de función desconocida. Buñuelos de manzana es el retrato de una huelga de obreros que tiene ciertos guiños –aderezados con humor– a las gestas épicas de la lucha obrera en los ’60 y ’70. Círculo vicioso es un recuerdo juvenil con remate irónico sobre la masturbación en un colegio de varones regenteado por curas. Tres caballos narra el encuentro casual en Europa entre dos Argentinos. Uno de ellos comenta el propósito de su viaje: un estrambótico proyecto para denunciar a una empresa automotriz al Tribunal de la Haya. Algo en México está contado en segunda persona y es una llamada telefónica de un ex empleado de una institución pública que ha caído en desgracia y busca un favor de un viejo conocido (que no lo recuerda). Kilómetro 14 y medio es sobre un inmigrante misterioso que, harto de los robos constantes, ejecuta una sencilla y contundente venganza. Conejo de peluche es una despedida de solteros que termina en una situación desopilante. Un juego de camisetas, es un fresco nostálgico sobre un grupo de amigos que juegan al fútbol.

Ya en su libro anterior (El testaferro de los marcianos, editado por Llanto de mudo en 2007), proponía una trama demencial y atrapante sobre un pacto entre un municipio y unos alienígenas para extraer mineral a escondidas, entre otras cosas.

Los cuentos de Hombre lobo son una ruleta rusa que empujan al lector a un viaje hacia lo inesperado. Lo que puede ser ciencia ficción tal vez termine en una anécdota entre amigos así como una idea al almacén te puede llevar a descubrir mundos paralelos. Un artefacto puede no ser tal si no funciona como se espera así como un hombre lobo puede volverse necesario si la suficiente cantidad de personas comienza a creer en él. Esa clase de planteos desliza Montes de Oca –con disimulo, como si fuera un mensaje entre espías– en oraciones cortas y plagadas de datos duros que sellan de inmediato un pacto de lectura tan divertida como sorpresiva.

Fernando Montes de Oca

(Capital Federal, 1977) Técnico mecánico de nivel medio con estudios en ingeniería y a punto de recibirse de Técnico Mecánico Electricista (UNC). Obtuvo el Primer Premio en los concursos Matices del cuento 1999 (Revista Matices), Ficción Científica (Hoy Día Córdoba, 2007) y Jóvenes escritores de Ciencia (Ministerio de Ciencia y Tecnología de la Provincia de Córdoba, 2011). Publicó en las antologías Es lo que hay (Babel, 2009), Antología Primer Certamen de Cuentos Cortos del Cordobazo (Edición Casa de los Trabajadores) y Palp, revista de géneros N°2 (Llanto de Mudo, 2014). Es autor del libro de relatos El testaferro de los marcianos (Llanto de mudo, 2007).

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Alien es recordada como la primera película de terror dentro del género de la ciencia ficción. Marcha retoma y analiza este clásico que nunca muere. 

En sus primeras películas, el cineasta inglés Ridley Scott demostraba una particular capacidad para construir universos cerrados e imaginerías icónicas. Tanto con Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) como con Blade Runner (1982), su film siguiente, Scott creó gran parte de la ciencia ficción audiovisual relevante de fines de los setenta y comienzos de los ochenta. Mientras Blade Runner permanece en la memoria colectiva como una película valiosa por sus interrogantes filosóficos y su futurismo melancólico y evocativo, Alien tiene un mérito tal vez mayor: haber sido el primer film norteamericano de ciencia ficción de terror –y uno de los primeros de ciencia ficción en general– en muchísimos años en contar con un gran presupuesto. La grandiosidad de Alien fue tan precursora para películas de su género que, cuando el proyecto recién estaba comenzando, sus creadores no podían imaginarlo más que como un film clase B del montón.

Dan O’Bannon fue quien escribió las primeras páginas del guión, influenciado por una película de ciencia ficción en la que había participado entre 1973 y 1974 como actor y coguionista: un film económico llamado Dark Star, que cruzaba ciencia ficción con comedia y había significado el debut como director del gran John Carpenter. Ronald Shusset, amigo de O’Bannon y coguionista de Alien, dijo alguna vez que la idea original era hacer “una película tipo Roger Corman” (de hecho, estuvieron muy cerca de firmar un contrato para que efectivamente la produzca él). Es decir, un film clase B sin demasiadas pretensiones en términos de producción o alcance comercial. El título original iba a ser Star Beast y se trataría de una película con características similares a Dark Star –ciencia ficción espacial en espacios cerrados–, pero que tendría como eje al terror y no a la comedia.

Cuando O’Bannon tenía apenas 29 páginas del guión de Star Beast el chileno Alejandro Jodorowsky lo llamó desde Francia para contarle que tenía los derechos para filmar la exitosa novela de ciencia ficción Dune y que estaba interesado en contratarlo como parte del equipo de efectos especiales. Estamos a mediados de los setenta, a cuatro años del estreno efectivo de Alien y a casi diez del de Dune, que finalmente sería dirigida por David Lynch luego de que la filmación en Francia fracasara y Jodorowsky le vendiera los derechos al productor italiano Dino De Laurentiis. El viaje resultó significativo para O’Bannon al menos por dos razones. Por un lado, porque allí conoció al artista suizo H. R. Giger, quien tiempo después diseñaría parte de los monstruos y escenarios de Alien. Por otra parte, porque tras el fracaso de Dune regresó sin dinero a Estados Unidos, donde contactó a su amigo Shusset y, con nuevas ideas en la cabeza, retomaron la escritura del guión de Star Beast.

Pocos meses después el guión llegó a las manos del cineasta Walter Hill, quien recientemente había fundado una compañía productora. Si bien ni a Hill ni a su socio David Giler les interesaba la ciencia ficción, y el guión en sí mismo no les parecía muy bueno, decidieron filmarlo. Conservando la escena en que un monstruo sale del cuerpo de uno de los personajes, Hill y Giler reescribieron el guión íntegramente. El resultado no sólo desagradó a O’Bannon y Shusset, sino que tampoco convencía a las otras personas que debían financiar la película. Resultaba evidente que, más allá de sus dotes narrativas, Hill no era un adepto al género y desconocía por completo sus reglas básicas. El proyecto, sin embargo, continuó avanzando por una razón particular: en diciembre de 1977 se había estrenado la primera película de la saga Star Wars y, tras su éxito descomunal, la compañía Fox estaba decidida a seguir produciendo películas de ciencia ficción. Alien era, más allá de sus complicaciones, el proyecto que tenían más a mano. Este es, en cierto modo, el punto de quiebre en la historia de la creación del film: con distintas versiones del guión y distintas perspectivas sobre cómo debía ser, la compañía productora le dio luz verde como nunca antes, incluso en un contexto en el cual ningún director serio estaba dispuesto a dirigir una película de esas características. Hill no era el único cineasta consagrado que se negaba a hacerse cargo del rol de director; también Robert Aldrich, Peter Yates y Jack Clayton habían rechazado la propuesta alegando que se trataba de “una estúpida película de monstruos”.

Tras numerosos rechazos, y en una situación desesperante en relación al futuro del film, surgió el nombre de Ridley Scott, un cineasta inglés con un solo largometraje (The Duellists, 1977) y cuyo último proyecto –una película medieval– se había congelado ya que consideraba que Star Wars, el éxito mundial estrenado recientemente, tomaba muchos de los mismos patrones de diseño que tenía en mente para su nueva película. Scott, que tampoco era adepto a la ciencia ficción, viajó a Estados Unidos para saber de qué se trataba el proyecto y se fascinó tanto con la propuesta que en menos de un mes armó un storyboard y logró que la Fox le duplicara el presupuesto, de 4,2 millones de dólares a 8,4. Ahora, decían los productores, “podían ver la película en sus cabezas”. En este punto empezaron a gestarse los lineamientos estéticos centrales de Alien. En su viaje a Estados Unidos, Scott se adentró en el universo de la ciencia ficción, no tanto a través del cine como de las historietas (principalmente, de la revista francesa Métal hurlant). Le costaba creer que los escenarios de algunos grandes cómics del género nunca hubieran sido trasladados a la pantalla grande. En materia cinematográfica, sin embargo, Scott se aferró más al cine de terror, y se propuso que Alien fuera “la Masacre de Texas [The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hopper, 1974] de la ciencia ficción”. Si bien la relación entre ambas películas puede ser difícil de visualizar, las dos comparten una estética sucia y oscura, algo que –es importante repetir– prácticamente no existía en la ciencia ficción cinematográfica hasta el momento. Por otra parte, es en esta etapa decisiva cuando O’Bannon le mostró a Scott un libro de ilustraciones de Giger llamado Necronomicon (1977), que lo convenció inmediatamente de que el artista suizo debía ser el principal responsable del diseño visual de la película.

Alien fue filmada en Inglaterra entre julio y octubre de 1978. Durante la filmación, Ridley Scott se negó a mostrarles el monstruo a los actores, para que el suspenso y el terror también estuvieran presentes en sus actuaciones. La criatura principal de la película está basada en la obra de Giger Necronom IV. Para los productores, el arte de Giger era demasiado repulsivo y haría que la gente saliera corriendo de las salas de cine. No estaban tan equivocados. Sin embargo, al igual que con otros films impactantes de la época, la repulsividad fue uno de sus mayores atractivos. Uno de los factores que contribuyó a esta repulsividad fue el realismo logrado gracias a un presupuesto importante y un equipo técnico que trabajó obsesivamente para crear una atmósfera espacial asfixiante y verosímil. En el documental The Beast Within (Charles de Lauzirika, 2003) se pueden ver las construcciones descomunales que hicieron Scott y los técnicos en los estudios Shepperton. Varios participantes de la filmación comentaban que era muy fácil perderse entre los decorados: cada habitación de la nave llevaba a otra, conformando una suerte de gran laberinto gótico espacial.

El desarrollo narrativo de Alien es, en su primera parte, lento y climático: Scott se toma varios minutos para presentar a los siete pasajeros –humanos– y a la nave Nostromo, probablemente el personaje más importante de la película después de Ellen Ripley (Sigourney Weaver). Con la excepción de unas pocas secuencias (por ejemplo, aquella del comienzo donde los pasajeros se despiertan y salen de las cápsulas en las que duermen), en Alien predominan los negros, los azules, las sombras. La iluminación proviene casi siempre de aparatos electrónicos. Sin embargo, a diferencia de la mayoría de las películas de ciencia ficción, en Alien el espacio no es pulcro y aséptico; los personajes se la pasan ensuciándose y arreglando fallas técnicas. Predominan el humo, el polvo, el aceite. Son, como se dice con frecuencia, algo así como camioneros espaciales. Al igual que en cierto cine clásico de género, Alien está repleta de hombres y mujeres de acción. El hecho de que haya mujeres no es un detalle menor, principalmente porque otra de las novedades del film fue que presentó a una heroína, algo muy difícil de imaginar diez o veinte años antes en una película del género. No sólo eso, sino que el personaje de Ripley se convertiría en un ícono cinematográfico durante las décadas siguientes, protagonizando las tres secuelas inmediatas (Aliens (1986) de James Cameron, Alien³ (1992) de David Fincher, Alien: Resurrección (1997) de Jean-Pierre Jeunet) y posicionando a Sigourney Weaver como una estrella internacional.

Una de las diferencias principales entre Alien y sus secuelas es que en la película de Scott la acción se encuentra contenida, desarrollada dentro de los marcos de la nave y generando un clima paranoide que tiene mucho que ver con el clásico El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, 1951) de Christian Nyby y Howard Hawks. La secuencia final, por otra parte, hace pensar en las persecuciones psicopáticas de asesinos seriales propias del slasher, subgénero que empezó a popularizarse durante los setenta y alcanzó una masificación sin precedentes en la década siguiente. Alien es más seca que épica. Si en la famosa secuela de James Cameron la acción es explosiva y grandilocuente, estrechamente vinculada al cine bélico, en la Alien original la acción es la del thriller. Scott logró algo que hubiera parecido imposible pocos años antes: una película de ciencia ficción que bebía del terror y del suspenso y que, al hacer un uso equilibrado de sus influencias, se constituía como absolutamente novedosa. La soledad del espacio (el eslogan original en inglés fue “En el espacio nadie puede oír tus gritos”) y la posibilidad de que el alien estuviera metido en el cuerpo de cualquier personaje fueron herramientas explotadas a la perfección por una puesta en escena cargada de detalles y pequeños atractivos visuales. Es una película seca pero para nada vacía que logra equilibrar, como muy pocas, aquello que se muestra y aquello que se oculta. Ridley Scott, el gran obsesivo, logró una película impecable a nivel técnico, imaginativa y verdaderamente terrorífica. Es, también, el resultado de un trabajo colectivo notable y de una apuesta por una producción inusual que, según la mayoría de los involucrados, tenía altas chances de fracasar en taquilla. El resultado comercial fue, sin embargo, muy positivo: costó entre 9 y 11 millones de dólares y recaudó en boleterías poco más de 100. Lamentablemente, en las décadas siguientes el caso de Alien no tuvo impacto, y empezó a resultar cada vez más difícil encontrar películas de género arriesgadas, con guiones simples y concisos y una gran atención por el tono, el clima y la puesta en escena.

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Agrimbau y Baldó se juntaron para crear una novela de ciencia ficción en lenguaje de historieta que ganó un premio en España. La clave: la convivencia de varias culturas y el ataque de un enemigo bien conocido por la humanidad. Bienvenidos/as a Axendra, la ciudad donde el tiempo es un juego.

¿Qué sería de la humanidad si el tiempo pudiera controlarse? ¿Podría ser posible reiniciar a la humanidad, como si fuera una máquina? ¿Qué si tu vecino fuera un autómata? En cuadritos y con una épica de ciencia ficción, “Los autómatas del desierto” cuentan la historia de Axendra, una suerte de cuna de la civilización a la que un día la sorprendió su “destino”. ¿Qué fue de ella? Hay que llegar a la última página para descubrirlo.
Diego Agrimbau y Fernando Baldó se encontraron -con pluma y lápiz, respectivamente- frente al certámen “Dibujando entre culturas” que lanzó en 2011 la fundación española marroquí “Tres Culturas” y decidieron, según relatan en el epílogo del libro, preparar un material que no fuera “hipócrita” en la defensa de la comunión de los pueblos. Y lo hicieron bien: ganaron y pudieron publicar el material en Historieteca Editorial, hace un año.
Segunda Guerra Mundial. El Nazismo avanza y genera aliados. Muerte, destrucción. Onur y Helmut son integrantes de la 21º División Panzer que se declararon en rebeldía y decidieron huir por el desierto de las órdenes de Hitler. Las huestes del dictador alemán serán las grandes enemigas durante el relato, aunque, si la intención fuera denunciar el horror de ese régimen, el intento se queda a mitad. Resulta que justo cuando las fuerzas leales a la esvástica dieron con los desertores, un extraño ejército los rescató. Un mamut robótico, una joven misteriosa llamada Inma, una autoridad militar que también era un bot -o autómata, como se referirán a lo largo de la historia- y un escriba que mucho tendrá que ver con el juego de la ficción.
Eran nada menos que delegados de Axendra, una ciudad-máquina habitada por humanos y autómatas que llevaba siglos escondida en las arenas. En su seno, Tres Consejeros y un parlamento de asesores debaten cada decisión de gobierno. Ésa era la esencia, la discusión, porque “no hay un camino recto hacia la verdad”, le explicó a los huéspedes uno de los citadinos. Sin embargo, los sí o los no de la vida política, económica y armamentista los daba El Criptógrafo Mayor, otro ser de engranajes y comandos que había sido programado con tal sabiduría que hasta se valía de la fuerza del azar para descifrar las piezas del futuro.
Por los pasillos de la ciudad, andaba el autómata de Alfonso X, padre de grandes progresos de la ciencia y la cultura, según el trabajo de la dupla que también hace “Los Canillitas/Vida diaria” para El Argentino. El pasado y lo que vendrá se chocan en las salas de la ciudad, que se monta sobre cuatro robóticas patas y tiene la capacidad de moverse. Ese don le permite, más cerca de la página 112 final, tomar una decisión que cambiará su propio rumbo.
Nada es lo que parece. En esta novela dibujada, hay un doble agente con la particularidad de que no lo sabe, él mismo es engañado. Fue demasiado tarde para Axendra cuando el secreto se descubrió, había que actuar con toda la carga. Y, entonces, la última oportunidad, el último giro de la llave, el grano de arena que quedaba. Hacia el cierre, los primeros cuadros se explican.
Agrimbau publicó en editoriales internacionales como Casterman, Eura y Planeta Agostini. Ganó el premio Creacomics y el Prix Utopiales, entre otros. Baldó realiza historietas para Comiqueando, Sudestada, Fierro y Términus, además de editoriales. También obtuvo galardones, como en el II Concurso Internacional de Cómics “Luis Molina” y el primer puesto en el certamen de la revista Comic.ar. Como dignos representantes del rubro, presentaron a “Los autómatas del desierto” en la última Comicópolis.

Para más información: http://losautomatasdeldesierto.blogspot.com.ar/

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En esta cuarta entrega de la saga post-apocalíptica, la fertilidad se pone en el eje del conflicto y desata una guerra rutera en donde el heavy metal y las explosiones son los condimentos principales de una historia en clave feminista.

Sucede en cualquier lugar del planeta. Eso no es algo que importe. El mundo está desolado, sus habitantes son violentos y la mayoría está sometida al poder de Immortal Joe y los War Boys. Immortal Joe decide cuestiones básicas como por ejemplo cuándo la población toma agua. También es el encargado de generar descendencia. El único encargado. Afuera de lo que se plantea como una ciudad/cárcel, los War Boys (fieles seguidores del viejo Joe) salen a la ruta dispuestos a capturar a quien se encuentro solo, libre.

Y así comienza todo, con una apuesta inmensa por parte del director George Miller, quien desde el primer minuto de película no dejó un segundo de respiro. Adrenalina e inquietud es lo que genera ver al desierto interminable, el ocre predominante en la fotografía y la acción, esa en donde cientos de cuestiones suceden en pocos minutos que mantienen al espectador en estadio de tensión constante.

Al principio, la historia habla de Max (Tom Hardy), un hombre que intenta sobrevivir ante cualquier ataque, pero luego gira y lo deja en un segundo plano, al nivel de un personaje  del que casi no se conoce nada, ni por lo que se ve ni por lo que dice, ya que no es un hombre de muchas palabras. Sólo se sabe que quiere escapar de los War Boys y de esa ciudad/cárcel a la que lo llevaron.

La verdadera guerra no tiene que ver directamente con él. Se desata por Imperator Furius (Charlize Deron), mujer fuerte y decidida, que escapó con los “tesoros” de Joe: cinco mujeres, una de ellas a punto de parir a ese ser humano que de nacer en condiciones, será la esperanza para preservar la especie. Pero ¿cuál es el precio? “No somos objetos”, plantea una de las mujeres, dejando entrever cuál es el eje de la cuestión. Es que no todas, sino ellas cinco, son sometidas sexualmente y utilizadas como progenitoras contra voluntad. Y ahí se desata la furia entre quienes desean salvarlas (con un Max que también contra su voluntad fue llevado a la persecución para recuperar el “botín” y luego se suma en el camino de las chicas, porque su objetivo es escapar) y los que desean recuperar a las mujeres (War Boys y Joe, entre otros aliados).

Los enfrentamientos suceden en la ruta, con camiones de guerra, autos tuneados que largan fuego o que poseen armas capaces de destruir cualquier objeto en el camino. Mad Max es adrenalina constante, escenarios imponentes, batallas a muerte y rock… mucho rock que se presenta incluso como sonido diegético, generado en la batalla por un guitarrista sacado de sí que entre explosiones y gente que vuela por el aire, no para de tocar.

Todo transcurre al límite, al borde la locura, tan así que el espectador no se termina de recuperar de una persecución cuando el conflicto se agrava y la locura redobla la apuesta, lo que sin lugar a dudas hace de Mad Max una película que no puede aburrir al público amante de la acción y la ciencia ficción.

Si bien no hay mucho que criticarle a esta película, la falta de diálogos es algo que quizá pueda llamar la atención o generarle alguna inquietud al espectador. Pero lo cierto es que toda la acción deja de lado los detalles de guión, un texto con una idea simple reflejada en personajes imponentes como el de Imperator Furius y  en imágenes más complejas y elaboradas, con cuerpo.

El mensaje

Detrás del fuego, de los tiros y de los personajes llamativos hay una historia de poder, de sometimiento y malestar, vinculada a una temática constante en todas las sociedades: el rol de la mujer.

Es que mientras todo pasa en una ciudad cárcel, una mujer decide liberar a otras cinco de la opresión de Joe. En medio y presentado de una forma que parecería ser inocente, Max se suma a esta batalla sin entender de qué se trata, al menos así permanecerá hasta descubrir el verdadero fin de Furious.

Cinco mujeres sometidas sexualmente, obligadas a concebir y a parir cuando el hombre (dueño de todo) lo desea. Las mujeres, hermosas e impecables, no son más que un objeto, una herramienta para preservar la humanidad. Sus vidas no valen por sí mismas, no son respetadas. Solo las mantienen vivas porque lo que importa son sus cuerpos… y ni siquiera eso, ya que en realidad lo que importa es la capacidad de llevar una vida dentro de ellos.

Furious no forma parte de este grupo de mujeres pero necesita salvarlas, sacarlas de la esclavitud, liberarlas de ese encierro al que fueron obligadas y volver con ellas al lugar de donde salió, a un hogar que recuerda como un lugar maravilloso.  Y esto desata el caos entre quienes entienden que la mujer es fundamental solo para concebir y entre quienes desean un cambio, la liberación, la igualdad de derechos.

La postura sobre el tema se presenta de forma clara a través de la definición de los bandos. Los malos, los que intentan recuperar el “tesoro” de Joe y regresar a las mujeres a esa prisión bonita en la que se encontraban prisioneras. Los buenos, quienes desean que las mujeres no regresen nunca más al estado de esclavitud por su capacidad de concebir, quienes desean liberarlas. Pero hay en el bando de “los buenos” un problema que también es reflejo de la sociedad: la naturalización de la violencia. En escena, una de las mujeres plantea que lo que están haciendo (escapar) está mal. Ella desea irse, volver a lo que estaba acostumbrada, a lo que sentía como natural, argumentan que allí estaban bien y que a partir de ese momento Joe no sería el mismo, que se enojaría con ellas por haber escapado. Actúa bajo el miedo.

Entonces la película plantea la concientización, el cambio de paradigma, marcado incluso cuando uno de los enemigos (War Boy) desea ayudar, entonces son dos hombres unidos a la lucha contra otros miles. Plantea que no se trata solo de una batalla entre buenos y malos sino de entender que las verdaderas protagonistas de esos tiempos son las mujeres, las que quieren ser libres y las que están acostumbradas, las que viven en comunidad y desean un mundo mejor, las luchadoras. Todas.

Una mujer liderando una lucha, cinco mujeres con coraje, algunas más que se unen a la batalla para la liberación. Así comienza el cambio, así se plantea en este largometraje cuya historia es más que interesante. Y de aquí el mensaje de la película: la lucha compartida entre hombres y mujeres para eliminar de la sociedad cualquier tipo de esclavitud, incluso aquella en donde una mujer es esclava por el simple hecho de haber nacido mujer.

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