En la noche del jueves y mediante orden judicial, un grupo de policías clausuró el galpón de la ex Esma donde se desarrolla el proyecto de construcción colectiva del Monumento a la Mujer Originaria. Desde entonces, los y las artistas no pueden ingresar al lugar en donde quedaron las diez toneladas de llaves, la escultura matriz y herramientas de trabajo. El artista plástico a cargo de la obra, Andrés Zerneri, destacó que se trata de una actitud de un gobierno “completamente ajeno ideológicamente a la idea de este tipo de construcción”.

En la noche del jueves, integrantes de la Policía Federal se acercaron al galpón en donde se desarrolla el proyecto del Monumento a la Mujer Originaria con un documento que ordenaba clausurar el lugar. Esta acción es resultado de la denuncia realizada por la Secretaría de Derechos Humanos y Pluralismo Cultural de la Nación, caratulada como “delito de acción pública: no innovar del predio Esma”, mediante la cual se prohíbe cualquier actividad que desarrolle el artista plástico Andrés Zerneri o cualquier persona cercana a él en ese espacio. Desde ese entonces, la entrada permanece fajada y custodiada por efectivos de civil que impiden el ingreso de los y las artistas al galpón en donde quedaron las diez toneladas de llaves, la escultura matriz y herramientas, lo que hasta hoy es fruto de seis años de trabajo solidario y colectivo.

Ante las acciones, Zerneri explicó que “esto no puede no tener una lectura política”. Además denunció: “Se trata de una actitud de un gobierno completamente ajeno ideológicamente a la idea de este tipo de construcción, de algo que tiene que ver con nuestras raíces, nuestra historia que no se remonta solamente a los últimos 200 años sino desde que el hombre pisa estas tierras. Estamos hablando de culturas ancestrales, de un homenaje a toda la resistencia de los pueblos originarios de nuestramérica. Y saben que cuando terminemos la escultura queremos donarla a la Ciudad de Buenos Aires, pidiendo que se saque el monumento al General Roca. Saben entonces que atentando hoy contra este monumento están evitando un dolor de cabeza para el presidente Macri”.

Según explica Zerneri, el principal problema lo tendrá el Gobierno a la hora de poner en mesa de debate si sacar o no la figura de quien es considerado un genocida. El artista también indicó que la afirmativa se ve reflejada en la cantidad de llaves conseguidas, lo que expresado en donantes de bronce, es un gran número de personas.  “Esta es la prueba concreta. Este monumento se puede hacer porque hay tanta gente que ha donado un pequeño elemento de bronce como una llave”, reflexiona Zerneri al hablar de la campaña por la colecta de bronce, hoy cumplida en un 95 por ciento.

A modo de repudio a la denuncia realizada y a la acción concreta del jueves, el sábado por la mañana se realizó una actividad en la puerta de la ex Esma, lugar al que asistieron agrupaciones gremiales, de organismos de derechos humanos, de pueblos originarios, artistas y el historiador Osvaldo Bayer (impulsor del proyecto) para expresar la importancia y la necesidad de culminar con esta obra que levanta la bandera de la identidad. “Esta es una demostración interesante de todas las personas que no están solo apoyando a los artistas sino que sienten como algo propio este monumento por el cual han donado llaves, han divulgado y han formado parte de una obra que es legítimamente colectiva”, concluyó el artista plástico.

Derechos humanos y pluralismo cultural según el Gobierno de turno

La autorización a trabajar en el galpón ubicado en el predio de Avenida del Libertador fue cedida por el organismo conformado por integrantes del Gobierno Nacional, el de Ciudad y de organizaciones de derechos humanos. Todo se desarrolló con normalidad hasta diciembre, cuando el cambio de gobierno con Mauricio Macri a la cabeza, comenzó a mostrar otros intereses.

Según indicó Zerneri, a partir de este cambio de “color político”, el secretario de Derechos Humanos y Pluralismo Cultural de la Nación, Claudio Avruj, se acercó “de manera informal” hasta las instalaciones y manifestó su deseo de que el grupo deje libre el galpón. Lo cierto es que en declaraciones a medios realizadas a principio de año por Avruj, él mismo aclaró que la ocupación de ese terreno fue otorgada por Oscar Parrilli cuando éste era secretario General de la Presidencia y que lo que existe hoy es un “vicio en la ocupación”, con una actividad que no está asociada a la misión del Espacio para la Memoria.

Los y las artistas  aseguran que esta medida tocó la sensibilidad de un gran número de organizaciones de derechos humanos, ya que tal como reflexionó Zerneri, la acción es grave en un sentido doble. “Hacer un operativo policial, con varios patrulleros en la ex Esma genera una sensación que va más allá de lo que pasó en lo particular con el galpón. Genera una sensibilidad en todos los organismos de derechos humanos porque es un lugar que fue un campo de concentración, de desaparición de personas. Se ha armado un revuelo importante porque mucha gente se sintió muy agraviada con esta acción”, finalizó.

Una vez más, el Gobierno nacional toca la sensibilidad de organizaciones y de cualquier ciudadano que entienda este tipo de acciones asociadas a proyectos solidarios y colectivos como una batalla por sostener la identidad de los pueblos, una iniciativa alejada de colores políticos y conquistas que vayan por fuera de cualquier interés que no sea el del pueblo soberano.

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La muestra conformada por ocho miradas distintas invita al espectador a sumergirse en las diferentes facetas que abarcan las reivindicaciones del pueblo palestino en torno a su principal objetivo: el retorno a su tierra. Empapada de simbologías, las obras proponen diferentes aproximaciones a un conflicto milenario y a la historia de un pueblo. Puede visitarse en el bar La Tribu.

En la pared principal del Bar La Tribu, el colectivo Muralismo Nómade en Resistencia realizó un mural, en donde las figuras principales son niños y niñas rodeados por una bandada de pájaros en vuelo circular y expansivo, un sol que los ilumina y sin duda nutre las plantaciones de olivo que están dispuestas en la composición. Sin duda un planteo esperanzador por parte del colectivo, que no es la primera vez que realiza un mural en solidaridad con Palestina.

La invitación a la exposición está vinculada a las diferentes iniciativas artísticas que han tenido lugar este último año y que desde la curaduría de la exposición nos interesaba que estuvieran presentes. Una de ellas es la convocatoria Murales por Palestina impulsada desde La embajada y el comité de solidaridad con Palestina. En esta línea es que se presentan reproducciones de las más de ochenta postales que fueron enviadas a la convocatoria de Postales por Palestina que coordinó Ana Longoni.

Las obras de Lorena Reina, imágenes sobre platos de cerámica, son un retrato más bien del desgarro de un pueblo. Platos rústicos, lejos de la losa tradicional árabe, deja ver la aspereza del material en su estado primario.

El planteo de Diego Abu Arab, “Cuadro de situación”, es una suerte de mesa de trabajo, de investigación y  análisis, a través de mapas, gráficos, dibujos y archivo personal, con hilos conductores que evidentemente conectan su visión de conflicto. Desmedido y minucioso, no duda en redundar en aporte de elementos que sumen y nutran nuestra lectura.

Yaya Firpo presenta dos obras que plantean dos lecturas sobre identidad y territorio. La serie de “mapas urbanos”, por atribuirle alguna posible nomenclatura, reflexiona sobre las divisiones políticas de los territorios y la diversidad de muros que hay en ellas.

Por otro lado, la obra “BIRTHRIGHT”, interpela y provoca de manera directa la política sionista. Del balcón del bar, cuelga una bandera horizontal de nueve metros con la palabra  Birthright, cosida con tela de la simbólica hatta (pañuelo palestino). Birth right siginifica “derecho de nacimiento” y Birthright: “patrimonio. Es también una Organización de Beneficencia Judía Israelí que patrocina un viaje turístico de diez días a Israel.  Sus metas son disminuir la división entre Israel y la Diáspora judía alrededor del mundo fortaleciendo la cultura, la historia e identidad de los participantes.

El anhelo de paz está presente, pero también la respuesta rebelde de un pueblo que resiste, así se ve en algunas de las serigrafías de Repo Bandini.

Los próximos tres martes de julio, el colectivo Jóvenes con Palestina estará coordinando el ciclo de cine “Miradas desde Palestina” con tres films para reflexionar y debatir.

Exponen: Diego Abu Arab, Repo Bandini, Guillermo Chempes, Federico Cimatti, Yaya Firpo, Lucho Galo, Melisa Santili Bara, Muralismo Nómade en Resistencia.

Curaduría: Natalia Revale – Javier del Olmo

Nombrar Palestina.

Pronunciar la palabra. Asimilar su resonancia.

Pensar Palestina, soñarla, como hacen quienes alguna vez piensan en regresar a su tierra.

Sentir Palestina, en lo mas hondo, como cualquier otra injusticia.

Vivir Palestina, pasarla por los cuerpos.

Pintar Palestina, rojo fuego, verde olivo.

Dibujar Palestina, delinear  un horizonte nuevo.

Grabar Palestina,  huellas en la tierra.

Posición Palestina: habitar.

Acompañan: Comité Argentino de Solidaridad con el Pueblo Palestino – Embajada del Estado de Palestina en Argentina – Jóvenes con Palestina – Federación de Entidades Argentino Palestinas –

Colaboración: Eden Bastida Kullick – Archivo Romero

Impresión serigráfica: Cumby Giraudy

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Después de más de cuatro décadas, las obras de José Orozco, Diego Rivera y David Siqueiros que nunca fueron expuestas a causa del Golpe de Estado en Chile, vieron la luz. Las mismas se reúnen en “La exposición pendiente”, que se puede ver hasta el 7 de agosto en el Museo Nacional de Bellas Artes. 

Esta es una exposición pendiente. Porque el 13 de septiembre de 1973, debía presentarse en el Museo de Bellas Artes de Santiago, en Chile. Sin embargo, dos días antes, la democracia chilena sufriría una herida de la que no ha podido aun recuperarse del todo. El 11 de septiembre, era derrocado el gobierno constitucional del presidente Salvador Allende por un golpe de Estado encabezado por Augusto Pinochet y apoyado tanto por sectores de la oligarquía y la derecha chilena como por el gobierno de Estados Unidos, que intervino directamente a través de la CIA.

Las obras de estos tres grandes muralistas, ya habían sido seleccionadas por el comisario de exposiciones Fernando Gamboa, que venía desarrollando un programa de internacionalización del arte mexicano. La exposición nunca pudo inaugurarse, las obras fueron embaladas, ya seguras, se pensaría. Pero no, el 15 de septiembre el Museo fue ametrallado, acribillado por cuatro tanques del ejército. Por acto divino o azar, las obras resultaron ilesas y para el 26 de septiembre de aquel año, pudieron regresar a México.

Bien lo dice Cristina Rossi en Página 12: “La presentación de La exposición pendiente, procedente del Museo de Arte Carrillo Gil, ofrece un marco apropiado para poner en foco una parte de la trama de intercambios que tejieron los artistas latinoamericanos en el siglo XX. Los ideales de la Revolución Mexicana, la gesta muralista y los desarrollos que posteriormente encarnaron “los tres grandes” circularon en revistas, generaron acercamientos, reavivaron polémicas locales, despertaron identificaciones estéticas y dejaron una profunda huella en la tradición que escriben las imágenes en la historia del arte”.

Digamos que el arte es un reflejo de la época que le toca vivir al artista creador. La tentación de caer en conceptos abstractos al referirnos al “arte” como una burbuja que se eleva y no se puede tocar, algo inalcanzable, es difícil de gambetear. Todo arte, incluso aquellas obras que no intentan reflejar su contexto histórico, es producto de su época. Muchos artistas crean obras de una profundidad difícil de calcular, muchos mueren sin alcanzar reconocimiento pleno. Es que, algunos son visionarios, hablan de algo que no es de fácil acceso o lectura para el resto. Por eso, a los artistas se los suele asociar a la locura. En todo caso, lo que habría que definir primero es la connotación de esa palabra, si es negativa o positiva. Si es deseable o desechable.

Pues bien, las obras de estos muralistas reflejan el capítulo mexicano en el proceso de emancipación americana. Versiones expresionistas, surrealistas y cubistas confluyen con fluidez. El muralismo se constituyó como arte público, acercamiento a las masas. Algo de eso nos quiere decir esta exposición: hay que interpelar al sujeto colectivo, llevar el arte del pueblo al pueblo, sujeto histórico de la revolución, agente del cambio. Emancipación, denuncia. Dar testimonio de los tiempos difíciles, sin perder la alegría.

* “La exposición pendiente” se halla en el Museo Nacional de Bellas Artes (Libertador 1473) hasta el 7 de agosto.

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La artista rosarina Mabel Temporelli comparte su vida y su obra con Marcha. “”Durante la dictadura militar fui detenida. En el penal de Villa Devoto, junto a cientos de mujeres, conocí a una mapuche que encendió en mí el interés por el tejido en telar. Desde entonces comenzó mi vinculación con las expresiones textiles de las mujeres latinoamericanas, en las que me detuve varios años”, comenta.

Mabel Temporelli nació en la húmeda y potente ciudad de Rosario. El mundo de las mujeres, los rituales cotidianos y la dictadura militar estampan su obra artística. Temporelli, que creció en un hogar que le hizo entender que el arte podía ser un lugar de libertad y de placer, de transformación de materiales y de realidades, en 1967 comenzó a estudiar Bellas Artes en la Facultad de Humanidades y Artes. Esta vivencia fue sesgada por su detención en el Penal de Villa Devoto y por la desaparición de compañeros y compañeras. Por eso, esta experiencia de la oscuridad compartida con otras detenidas será una huella que persistirá en su obra.

De regreso a Rosario, se encontró con el mundo de Norberto Campos, uno de los referentes del arte escénico en la ciudad. Junto a él inició una búsqueda escénica, corporal y teatral que la llevó a recibirse de profesora de Expresión Corporal.

A finales de los 80, Temporelli dio inició a un trabajo de exploración textil que no se detiene. “Como una niña que jugó imitando a su madre –recuerda- confeccioné las prendas para intervenirlas más tarde con quemaduras, como exorcismo que intentara barrer el dolor de recuerdos dolorosos y de algún modo un duelo”.

Temporelli, como un ritual, tortura materiales para luego sanar. “El territorio del arte representa un trabajo en el que la experiencia individual y la memoria tienen un peso histórico de importancia; aunque prefiero expresar que el arte es una acción, un ritual de sanación”, resume la artista rosarina.

Géneros, tejidos y costuras son atravesados por el calor y el fuego como una acción artística que busca, a través de sus manos, construir el territorio de la memoria, las mujeres y la libertad. Así le relató a Marcha parte de su vida y de su obra.

Los primeros años

Pertenezco a una generación en la que todo lo que vestíamos en la infancia y adolescencia tenía que ver con la confección artesanal, generalmente casera. Crecí viendo cómo mi madre transformaba los cortes de tela en amorosos vestidos y abrigos para mí y mis hermanas. Ella tenía la capacidad de hacerlo porque fue una artista potencial sin llegar a saberlo. El taller de soldadura de mi padre también fue una influencia importante: tarde tras tarde, mientras le llevaba unos mates, lo veía transformar los hierros en rulos y arabescos que embellecían las rejas que le encargaban. Tuvieron que pasar muchos años hasta que entendí que mis padres con sus quehaceres transformadores de materiales me llevaron a sentir que en el arte encontraría un espacio de placer y libertad.

La memoria y las mujeres en su obra

Durante la dictadura militar fui detenida. En el penal de Villa Devoto, junto a cientos de mujeres, conocí a una mapuche que encendió en mí el interés por el tejido en telar. Desde entonces comenzó mi vinculación con las expresiones textiles de las mujeres latinoamericanas, en las que me detuve varios años. Después recorrí otros caminos que derivaron en propuestas  referidas a la mujer contemporánea. Para hacerlo encontré, además del tejido, otros recursos para referirme a las historias de mujeres de mi familia: puntos de costura, bordado, zurcido. También usé la plancha y con ella quemé vestidos de novia, en una serie que llamé “Señoras calientes”. Esta serie fue un homenaje a las mujeres que se animaron a decir NO a un modelo de mujer impuesto, rebelándose al sometimiento familiar y social. Con esta serie de ropa blanca quemada recordé a las mujeres desaparecidas en el genocidio de los años 1970, y más  especialmente a dos queridas amigas.
Las huellas del calor en los tejidos continuaron apareciendo en mis trabajos a modo de “impresiones directas” cuando uso objetos calentados al fuego para estampar en forma repetitiva sobre ropa de la casa, metaforizando el hastío de varias generaciones de mujeres. Las quemaduras de cigarrillos sobre vestidos y objetos que plasmé en “Sabor limón”, “El Oso” y “Chiquititos apropiados” simbolizan aquello que es imposible olvidar; lo que se lleva en la piel, la memoria.

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 La artista argentina brindó una charla el miércoles pasado en el marco de las jornadas “A medio siglo del Di Tella”, organizadas por el Museo Nacional de Bellas Artes. Reflexiones sobre arte, mercado y mujeres.

Una enredadera bordada trepa por sus botas negras que se enfundan en un mameluco rojo. Marta Minujin se sienta en el escenario y su boca se abre detrás de las gafas plateadas. A su lado, Rodrigo Alonso -vestido a juego con la alfombra de la sala-, prepara su notebook para entrevistarla y contar la experiencia de la artista en el Instituto Di Tella.

El Auditorio Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes (AAMNBA) está lleno. Un poco para escuchar a Minujin, un poco para conocer acerca del Instituto y otro tanto para disfrutar de la vernissage final, en la que abunda el champagne y el vino.  

Mientras sus anillos golpean rítmicamente el micrófono, Marta Minujin cuenta que el Instituto Di Tella, bajo la dirección de Jorge Romero Brest, era un microclima de espontaneidad, de imaginación y de locura. El lugar, que tuvo su esplendor desde 1965 hasta su clausura en 1970, reforzaba la identidad de los artistas. Estos estaban en contra de las galerías de arte y de los museos, pensaban que el arte era para ser regalado o destruido, y que lo único que les importaba en el arte era crear. Que allí los artistas se divertían en el buen sentido de la palabra: di-vertirse. Se derramaban en, se volcaban totalmente a algo.

El Di Tella contaba con salas de exposición, un auditorio y un centro de experimentación. Pero también con una biblioteca y un bar donde los artistas pasaban días y noches. El Instituto era un hogar donde encontrarse y crear, donde existía la sensación de que todo era posible. Podían no tener comida ni un centavo pero allí había un deseo infinito por hacer.

Minujin, con su cabello de pluma y su cabeza de pajarito, recuerda que cuando trabajaba, su pequeño hijo la acompañaba a todos lados y que en el Di Tella había muchas mujeres artistas. Deseosa de contar y de pensar más allá del tiempo ofrecido, sostiene que en el siglo XX el movimiento más importante dentro del arte fue el de las mujeres y que lo ganado debe hacerse más grande aún.

Alrededor de fotos proyectadas en una pantalla sobre el escenario, la entrevista se torna en un nombrar y fechar obras de Minujin. Se cuenta que en el año 1964, gana el premio Di Tella con dos obras: “Eróticos en technicolor”, formada por colchones multicolores que penden del techo mediante resortes, y “Revuélquese y viva”, una estructura habitable que permite el ingreso y uso de los espectadores. En ambas, la artista elige los colchones como forma blanda y viva, cargada de vivencia ya que en ese revoltijo de tela y espuma, las personas nacen, mueren, duermen, hacen el amor y acontecen el cincuenta por ciento de sus vidas.

En el transcurso del encuentro convocado por la AAMNBA hay una intención de crear la historia y la biografía de Minujin, dejando escapar, tal vez, lo más importante: el arte y sus haceres, desdibujando sus posibilidades, como si el arte estuviera en otra dimensión de iluminados alejados de lo social y lo político.

Escabullendo sus palabras por una rendija y tomando vuelo, Minujin afirma que en este momento lo que existe en el arte es el mercado. “No hay similitud con lo que existía en el Di Tella. Lo que queda del Instituto es a nivel de estudio, pero el arte se ha transformado en otra cosa: en galeristas que quieren vender, en coleccionistas que quieren comprar lo mejor y lo más barato, y en artistas que se matan en la competencia por tener un producto que signifique algo en este momento. Sumado al torbellino internet donde la copia se multiplica, las exposiciones han sido reemplazadas por las ferias de ansiedades y vanidades artísticas donde todo es venta y marketing. Hay muchos que trabajan con el arte pero hay pocos artistas”. Con las manos explicando en el espacio y sus palabras a la velocidad de la mente, Minujin manifiesta que espera  estar viva para ver una revolución contra las ferias de arte.   

Consultada por Marcha acerca de cuál es el espacio posible para un arte no comercial, Minujin responde que la salida son las becas, hacer arte por el arte y tratar de exhibirlo. “No admitir que pongan precio a tu obra y sostenerlo como una cuestión interna –sostiene-. Otra manera es vivir de algo distinto y enseñar es una de las alternativas. Pero no vivir pendiente de las ferias y el mercado. Eso es lo peor para un artista”. Hasta los cuarenta años, Minujin no vendió ni una sola obra y hasta ese momento vivía de becas.

Minujin, amiga y compañera de acción de los y las artistas más grandes del siglo pasado, que construyó su camino abriendo las puertas de la percepción, sigue pensando que las ideas pueden contagiarse, hacerse más grande y ocupar más espacios.

Al salir de la charla, quedan flotando ideas acerca de cuál es el territorio del arte, de quiénes ocupan ese espacio y para quién. Y si el arte es sólo aquel abalado por las instituciones y el mercado. Quizá, el espacio del arte sea otro al de las instituciones; tal vez el arte se encuentre en el borde, en el barrio, en la resistencia y en el deseo.

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Marcha repasa vida y obra de esta artista que fue un símbolo de la década de 1980 en Argentina.

“La necesidad del arte es como las demás funciones del organismo: comer, dormir y hacer el amor. Hoy los artistas mismos al lado de las masas trabajadoras viven el hambre del conocimiento, la pesadilla de una realidad atosigante y el orgasmo clandestino luchando por una vida más creativa sin miseria ni censura” (Volante firmado por PTA –Puro Taller de Arte- 1982)

León Ferrari le dijo alguna vez a Liliana Maresca que para hablar de su obra había que empezar a hablar por el principio. Y que el principio, el Edén, es el paraíso de la ignorancia y de la frigidez. Y que la obra de Liliana tiene lo que nos regaló Eva: conocimiento y deseo.

Liliana Maresca fue una artista argentina difícil de encasillar, con una necesidad existencial de producir y de crear en el encuentro con otros. Podríamos decir que su obra es política, colectiva, íntima y conceptual , pero tal vez no la estaríamos abarcando del todo. Podríamos decir entonces que fue una sacerdotisa de ceremonias que sólo creía en el arte como forma de vivir, de trabajar, de relacionarse; o que fue  una mujer ávida y en búsqueda, o describirla simplemente como un volcán luego de la dictadura.

Maresca nació en Avellaneda el 8 de mayo de 1951. Fue a un colegio religioso y estuvo un año en un noviciado. Se casó, se aburrió, se separó. Estudió cerámica, pintura, escultura y tuvo una hija. Maresca no dejaba de buscarse y al no hallarse en ninguno de estos lugares, se dio nacimiento en el arte.

En 1981, transformó su casa de San Telmo en una comunidad de artistas, en un lugar de happenings, fiestas y reuniones, en la que participaban Alberto Laiseca, Marta Soriano, Enrique Symms y María Bernarda Hermida, entre otros. En ese momento, Maresca realizó objetos que incluyen materiales encontrados, intervenidos por su propia mano. Ensambló alambre tejido, trapos, chapas, plásticos, aluminio y madera. Al mismo tiempo, comenzó a interesarse por llevar adelante experiencias colectivas y  fué encontrándose y juntando artistas, con los cuales construyó vínculo y construyó obra. También participó en acciones, realizó ambientaciones teatrales y escribió para la revista El Porteño.

Dentro de la ceremonia colectiva y multidisciplinaria, organizó dos eventos importantes en los cuales se ocupó de involucrar a muchos artistas: La Kermesse. El Paraíso de las bestias, en 1986, compuesta por juegos de kermesse y músicos en vivo; y  La Conquista,  en 1991, vinculado al 5° centenario de la conquista de América, en la cual participaron más de cien artistas y estuvo dedicada a Batato Barea.

Su cuerpo, la acción y los objetos buscaron la forma de amalgamarse a través de las obras. Junto a Marcos López, en 1983 realizó una serie de fotoperformance donde le da vida a sus objetos a través de poner en acción su propio cuerpo desnudo. Dos años después, junto a Ezequiel Furgiuele -con quien conformaba el Grupo Haga-, le regaló una bufanda a Buenos Aires con una performance que tomaba la calle. Con los retazos que tiraban los fabricantes del Once, el grupo armó un tejido que dejaron colgar por la ventana del primer piso de la galería Adriana Indik. Convocaron al público a que pidieran tres deseos y colocaran objetos.  La obra se extendió por la calle Viamonte alcanzando un largo de cien metros. Ese mismo año, efectuó una instalación colectiva y performance en un lavadero automático bajo el lema “Algo está pasando… andá a Lavarte”.  

En 1989, dos años después de recibir el diagnóstico de HIV, Maresca realizó una muestra individual, íntima, titulada No todo lo que brilla es oro. Ésta estaba compuesta por esculturas conformadas por ramas y raíces del Tigre, erosionadas por el agua y engarzadas en bronce, en la búsqueda de una transmutación de lo pequeño y de lo cotidiano, en algo bello. Esta misma mutación la llevó adelante en Recolecta, una instalación que realizó en el Centro Cultural Recoleta. La muestra presentaba cuatro carritos de cartonero en diferentes escalas y materiales. En un momento en el cual el país no podía producir ni generar riqueza, y que la nación estaba entregada a otros intereses, Maresca descubrió en el carrito de cartonero un símbolo nacional y decidió transformarlo alquímicamente, sacarlo de la basura para así volverlo plata y oro.

La guerra del Golfo Pérsico la lleva a la organizar la muestra Wotan – Vulcano, una instalación presentada en 1991 en el Centro Cultural Recoleta, compuesta por carcasas de féretros dispuestas sobre una alfombra persa roja, rodeadas por una construcción que semejaba una capilla dorada e iluminados con una lámpara de querosén.  

Sus obras eran reflexiones acerca del mundo, de todo aquello que la impactaba, que debía modificarse y desviarse de la norma. Cuando la invitaron a participar con una escultura en la Facultad de Filosofía y Letras, Maresca encontró que las instituciones en ese momento eran espacios de ideas rígidas, estancadas, sin acción. Entonces realizó Ouroboros, una serpiente de 26 metros cuadrados que se devora a sí misma, compuesta de páginas de libros. A partir de la idea del médico y alquimista Paracelso -que quemó los libros académicos para explicar su ciencia en un idioma nuevo y accesible-, esta serpiente simbolizaba  la muerte de la cultura. La consumación de esta obra fue el fuego.  En una ceremonia privada se cumplió el destino efímero de la escultura.

En el Casal de Cataluña, en 1992, llevó a cabo Espacio Disponible. La instalación estaba compuesta por tres carteles que anuncian “ESPACIO DISPONIBLE. APTO TODO DESTINO. LILIANA MARESCA. 23-5457. DEL 3-12 AL 24-12-92”. Con esta obra, Liliana dejó un espacio vacante ya sea para poner en juicio las reglas del mercado o porque comenzaba a tomar conciencia de su próxima desaparición. Al año siguiente, en esta misma línea, realizó una fotoperformance publicada en la revista El Libertino. Catorce fotografías secuenciadas tomadas por Alejandro Kuropatwa, que la mostraban con una remera a rayas, un short blanco y un oso de peluche junto a un texto: MARESCA SE ENTREGA, TODO DESTINO, 304-5457.

Maresca cuestionaba el poder y realizaba alusiones explicitas sobre la realidad sociopolítica argentina.  La instalación Imagen Pública – Altas Esferas, fue una de sus últimas obras. Compuesta por gigantografías de imágenes seleccionadas por Maresca del archivo fotográfico de Página/12, reunió a Jorge Videla, Emilio Massera, Raúl Alfonsín, Carlos Menem, Domingo Cavallo, armando un collage escalofriante de la Argentina. La instalación se completaba con una intervención sonora de Daniel Curto, conformada por grabaciones de diversos discursos. Al finalizar la muestra, Maresca desmontó los paneles y los trasladó a la Reserva ecológica de Costanera Sur, ubicándolos a orillas del Río de la Plata para realizar una fotoperformance.

Frenesí, la retrospectiva de los últimos 10 años de su obra, se presentó el 4 de noviembre de 1994. A pesar de estar cada vez más débil, Maresca siguió opinando de cada detalle de la organización de la muestra. Como no pudo asistir, sus amigos filmaron un video para que ella pueda verla, además de regalarle una performance desarrollada en esa presentación.

Tras la inauguración de Frenesí, el estado de salud de Maresca se agravó, y pocos días después, el 13 de noviembre, la artista falleció en Buenos Aires.

*Profesora de arte. Performer

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Cincuenta años después de la creación de una de las obras más destacadas de la artista plástica Marta Minujín, se recreó en el MAMBA “La Menesunda según Marta Minujín”, obra que rescata a la creada en 1965 entre fotografías, videos, notas y testimonios de artistas que participaron en aquel entonces.

La Menesunda -palabra que viene del lunfardo y significa lío, confusión, enredo- es una instalación que hace sentir al visitante como un niño o una niña que entra a una casa de la infancia encantada: husmear en la habitación de los padres, reflejarse en espejos y televisores, jugar a maquillarse, subir escaleras, esconderse en los rincones o en la heladera; entrar por túneles que te llevan a calesitas de colores, pero también a recovecos más oscuros y de temor para salir como un adulto emocionado con ganas de volver a recorrer sus propios recuerdos.

Es que Marta Minujín logra convertir el museo en una sala de juego, consigue arrancar el arte de su mandato como objeto y te instala definitivamente en el asunto. Su objetivo es que vivencies el arte. Estar en la obra, ser la obra y divertirte en la experiencia.

La Menesunda nace en 1965, en el Instituto Di Tella. Creada por Minujín junto a Rubén Santantonin, con la colaboración de Pablo Suárez, Floreal Amor, Leopoldo Maler, Rodolfo Prayón y David Lamelas; consistía en una estructura laberíntica de 400 metros cuadrados, en una excursión por once situaciones multisensoriales que sacudían física y simbólicamente. Pretendía también distanciarse de lo impuesto mediante el juego para posibilitar otra mirada. Volver extraña la experiencia cotidiana, salir de lo obvio para poder observar el otro lado de las cosas. Tornar extraño lo conocido, experimentar, vivir en arte. En ese momento, la muestra fue un éxito y estuvo abierta 15 días.

Con esta obra, Minujín comienza a desplegar el Arte de Participación Masiva. Esta idea sostiene que el arte no es sólo para la gente del arte sino para todo aquel que lo desee, porque todos tienen el derecho a vivir en arte. Cuando recuerda La Menesunda, la artista manifiesta que “la gente se metió en el arte, vivió en arte y lo hizo popular”. Con esta obra además desarrolla la interdisciplinariedad ya que en La Menesunda estaba contenido el arte cosa, el objeto, el video y la participación.

Reviviendo La Menesunda

En octubre de este año, cincuenta años después de esa fiesta en el Di Tella, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presenta “La Menesunda según Marta Minujín”, y la obra sigue teniendo el mismo encanto. Por un lado, poder experimentar y conocer una obra que es parte del inconsciente colectivo argentino y por el otro, sacudir la propia historia.

La reconstrucción se realizó a partir de fotografías, videos, notas y el testimonio de los artistas que colaboraron en la pieza original. Se tuvo especial cuidado en cada detalle y Minujín estuvo atenta a cada elemento del montaje.

Poner el cuerpo a la experiencia sin saber lo que viene, perderse en el tiempo, mantener el equilibrio en el espacio. La vida cotidiana está plagada de arte y el artista lo descubre, lo comparte y nos invita a jugar para sacudirnos el paso y que inventemos nuestra propia forma de caminar. Y claro está, esta caminata nunca es solitaria, es para construirla entre todos.  

*Profesora de arte. Performer

**La Menesunda  se puede visitar hasta febrero de 2016 en el MAMBA, Av. San Juan 350 (CABA), de martes a viernes, de 12 a 18hs

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