Entre los clásicos de todos los tiempos se encuentra este film de Jean-Luc Godard, que no sólo fue su primer largo sino que además fue la obra fundamental de la nueva ola de cine francés. 

Hacia mediados de 1959 Jean-Luc Godard era un crítico de cine reconocido que escribía en las publicaciones Arts y Cahiers du Cinéma y había realizado unos pocos cortos durante los últimos cuatro años (uno de ellos, Une histoire d’eau, codirigido junto al también crítico François Truffaut, y otro, Tous les garçons s’appellent Patrick, con guión de otro colega, Éric Rohmer). En ese año, más específicamente entre mediados de agosto y mediados de septiembre, Godard llevó a cabo la filmación de Sin aliento (À bout de souffle), su primer largometraje y obra fundamental de la llamada Nouvelle Vague o nueva ola del cine francés.

Sin aliento empieza con un intercambio de gestos, una voz en off, una tenue música de jazz y sonidos callejeros dispersos. Ya aparecen, acá, algunas de las claves del film y de varias películas de los primeros años de la Nouvelle Vague: influencias del cine negro norteamericano, las calles de París, sombreros, cigarrillos y una constante promesa de aventuras. La historia, que comienza con el robo de un auto y una persecución, está emparentada con el género policial. El estilo, sin embargo, es mucho más realista que el del cine clásico de género. Esto se debe, entre otras cosas, a la combinación entre un trabajo de cámara en mano y una filmación en locaciones. Godard, con su primer largometraje, le mostraba a su público que era posible hacer cine de género alejado de las convenciones, los grandes presupuestos y las caras famosas (parece difícil imaginarlo ahora, con más de 55 años de distancia, pero en aquel momento Jean-Paul Belmondo, el protagonista de Sin aliento, no era el ícono popular en que se convertiría durante la década siguiente). Al mismo tiempo, este naturalismo chocaba con las actitudes y acciones de personajes construidos, en palabras del propio Godard, en base a “actitudes puramente cinematográficas”.

La construcción de la película y su proceso de filmación fueron, también, resultado de una combinación. En este caso, de la combinación entre una estructura de guión previa y la improvisación. Los actores podían improvisar, pero durante la etapa de filmación no se grababa sonido; los diálogos definitivos se escribían y grababan más adelante y se sincronizaban con el movimiento de los labios. Esto les otorgaba un margen de improvisación, aunque limitado. En palabras de Godard, el proceso de Sin aliento no fue de improvisación, sino de “decisiones tomadas a último momento”. La espontaneidad que permitía este estilo de filmación híbrido tuvo como resultado una frescura inusitada para el cine francés de la época.

Las innovaciones llevadas a cabo durante la filmación no se relacionaban solamente con la mixtura entre lo estructurado y lo improvisado, sino también con la idea de que un uso imaginativo de los recursos podía hacer ahorrar tiempo y dinero. Un caso claro es el uso de una cámara en mano Arriflex que, según Godard, les ahorró unas tres semanas de rodaje. El director de fotografía Raoul Coutard –un camarógrafo de documentales que había trabajado para el servicio de información del ejército francés– tenía que rebuscárselas para darle un uso óptimo a la herramienta. Un plano, por ejemplo, fue filmado en una silla de ruedas mientras Godard la hacía girar rápidamente. Filmar en la vía pública también implicaba que, en ocasiones, hubiera que filmar a escondidas, y siempre aprovechar al máximo la luz natural, ya que el uso de iluminación artificial debía ser el mínimo posible. Eran precios a pagar en pos de lograr un naturalismo que se oponía por completo a cierto cine francés del período detestado tanto por Godard como por otros críticos de su generación.

A nivel técnico, otra innovación importante surgió durante el proceso de posproducción. El montaje de Sin aliento quiebra con muchas reglas de la narración cinematográfica clásica, empezando por aquella que marca que el montaje de una película tiene que generar un fluir limpio y suave. Al igual que ocurre con muchas vanguardias musicales, la ruptura de Sin aliento comienza por el ritmo: tres de los primeros cinco minutos de la película consisten en una huida en auto, donde la acción no nos permite involucrarnos con el protagonista (Michel Poiccard, interpretado por Belmondo) porque todavía no se generó la identificación necesaria. Lo importante no es que deseemos que Poiccard salga ileso de la situación, sino entender que su clave como personaje consiste en la noción de huida. No una huida de movimiento constante; una huida quebrada, rota, por momentos excitante y por momentos aburrida. El montaje refleja esta ruptura a través de planos cortos que terminan abruptamente, y se refuerza con el uso del jump cut: sucesiones de planos del mismo objeto/sujeto, tomados desde distintos puntos de vista, y montados a un ritmo vertiginoso. El resultado rompe con la idea de una narración “objetiva” de los acontecimientos, para enfatizar en las obsesiones, subjetividades y deseos de los personajes.

En una película tan rupturista como Sin aliento, la producción –innovadora, imaginativa– tiene una relación directa con aquello que ocurre luego del estreno del film: la recepción del público y de la crítica, el impacto en otros cineastas, la influencia. En el documental The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing (Wendy Apple, 2004) se afirma que en Sin aliento se plantea como nunca antes la necesidad de quitar todos aquellos elementos que no son relevantes para la acción. A diferencia de gran parte del cine de narración clásica, donde cuando un personaje se mueve de un punto A a un punto B se muestran todos los pasos intermedios que tiene que dar (por ejemplo, bajar del auto, abrir la puerta, cerrar la puerta, atravesar el pasillo, etcétera), en Sin aliento casi no hay escenas de transición ni viajes innecesarios. En palabras de Joe Dante –director de Piraña y Gremlins, e ícono del cine fantástico de los ochenta– “se usan cortes abruptos, porque… ¿por qué no? no está pasando nada interesante en esta parte del medio, así que cortemos rápido a la acción y listo”. El montaje, de esta forma, se hace visible, explícito. En el mismo documental, Martin Scorsese comenta que Sin aliento es una película “demasiado beatnick, bohemia, demasiado cool; me gusta, pero no sé qué carajo está pasando”.

Como toda película verdaderamente innovadora, Sin aliento permitió imaginar nuevas formas de narrar y hacer cine. En este sentido, la influencia del film, y de las primeras películas de Godard en general, llegó incluso hasta aquellos que “no sabían qué carajo estaba pasando”. La misma trama sugiere algunas de estas rupturas. Luego de robar un auto y matar a un policía, Poiccard se encuentra con Patricia (Jean Seberg), una chica que vende el New York Herald Tribune en las calles de París y con la cual desarrolla un vínculo afectivo. Tras establecer a una trama policial como el centro del film, el foco de la narración pasa a ser el deseo de Poiccard hacia Patricia y el vínculo que se desarrolla entre ambos. Como dice Charles Barr en su artículo para el libro The Films of Jean-Luc Godard (1969, editado por Ian Cameron), la clave del film es la tensión entre acción y contemplación. La aventura y el diálogo, el movimiento y la reflexión, conviven en una narración que introduce al cine de género en una lógica cotidiana y realista; los códigos genéricos están presentes pero de forma autoconsciente, a modo de referencias a otras películas.

La introducción de múltiples referencias culturales, tanto a través de la estructura del film como de los diálogos de los personajes, es otra de las marcas que la ópera prima de Godard dejó en la historia del cine. La referencia más clara es la fascinación de Poiccard por Humphrey Bogart; de allí su vestimenta, su mirada, sus poses y sus cigarrillos. La lista continúa: William Faulkner, Dylan Thomas, Auguste Renoir, Paul Klee y Samuel Fuller –un favorito de Godard y los jóvenes cahieristas de los cincuenta–; todos aparecen, de una u otra forma, en algún momento de Sin aliento. Incluso la banda sonora (una improvisación jazzística compuesta y liderada por el pianista francés Martial Solal) y las apariciones de los cineastas Jean-Pierre Melville y Jacques Rivette, todo apunta a un universo más grande, a una forma de entender el cine donde los mundos del arte se unen con el día a día, con el romance, con la vida cotidiana; donde mostrar el ritmo urbano, los autos, la gente yendo a trabajar o descansando en las plazas tiene el mismo peso que un diálogo con ecos filosóficos y literarios. Años más tarde, el cine de Godard adquiriría fuertes compromisos con la política de su tiempo y con la memoria histórica. Sin aliento es, en ese sentido, más humilde y, tal vez justamente por eso –y por su gran derroche de imaginación–, una de sus películas más frescas y vigentes.

Source

Alien es recordada como la primera película de terror dentro del género de la ciencia ficción. Marcha retoma y analiza este clásico que nunca muere. 

En sus primeras películas, el cineasta inglés Ridley Scott demostraba una particular capacidad para construir universos cerrados e imaginerías icónicas. Tanto con Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) como con Blade Runner (1982), su film siguiente, Scott creó gran parte de la ciencia ficción audiovisual relevante de fines de los setenta y comienzos de los ochenta. Mientras Blade Runner permanece en la memoria colectiva como una película valiosa por sus interrogantes filosóficos y su futurismo melancólico y evocativo, Alien tiene un mérito tal vez mayor: haber sido el primer film norteamericano de ciencia ficción de terror –y uno de los primeros de ciencia ficción en general– en muchísimos años en contar con un gran presupuesto. La grandiosidad de Alien fue tan precursora para películas de su género que, cuando el proyecto recién estaba comenzando, sus creadores no podían imaginarlo más que como un film clase B del montón.

Dan O’Bannon fue quien escribió las primeras páginas del guión, influenciado por una película de ciencia ficción en la que había participado entre 1973 y 1974 como actor y coguionista: un film económico llamado Dark Star, que cruzaba ciencia ficción con comedia y había significado el debut como director del gran John Carpenter. Ronald Shusset, amigo de O’Bannon y coguionista de Alien, dijo alguna vez que la idea original era hacer “una película tipo Roger Corman” (de hecho, estuvieron muy cerca de firmar un contrato para que efectivamente la produzca él). Es decir, un film clase B sin demasiadas pretensiones en términos de producción o alcance comercial. El título original iba a ser Star Beast y se trataría de una película con características similares a Dark Star –ciencia ficción espacial en espacios cerrados–, pero que tendría como eje al terror y no a la comedia.

Cuando O’Bannon tenía apenas 29 páginas del guión de Star Beast el chileno Alejandro Jodorowsky lo llamó desde Francia para contarle que tenía los derechos para filmar la exitosa novela de ciencia ficción Dune y que estaba interesado en contratarlo como parte del equipo de efectos especiales. Estamos a mediados de los setenta, a cuatro años del estreno efectivo de Alien y a casi diez del de Dune, que finalmente sería dirigida por David Lynch luego de que la filmación en Francia fracasara y Jodorowsky le vendiera los derechos al productor italiano Dino De Laurentiis. El viaje resultó significativo para O’Bannon al menos por dos razones. Por un lado, porque allí conoció al artista suizo H. R. Giger, quien tiempo después diseñaría parte de los monstruos y escenarios de Alien. Por otra parte, porque tras el fracaso de Dune regresó sin dinero a Estados Unidos, donde contactó a su amigo Shusset y, con nuevas ideas en la cabeza, retomaron la escritura del guión de Star Beast.

Pocos meses después el guión llegó a las manos del cineasta Walter Hill, quien recientemente había fundado una compañía productora. Si bien ni a Hill ni a su socio David Giler les interesaba la ciencia ficción, y el guión en sí mismo no les parecía muy bueno, decidieron filmarlo. Conservando la escena en que un monstruo sale del cuerpo de uno de los personajes, Hill y Giler reescribieron el guión íntegramente. El resultado no sólo desagradó a O’Bannon y Shusset, sino que tampoco convencía a las otras personas que debían financiar la película. Resultaba evidente que, más allá de sus dotes narrativas, Hill no era un adepto al género y desconocía por completo sus reglas básicas. El proyecto, sin embargo, continuó avanzando por una razón particular: en diciembre de 1977 se había estrenado la primera película de la saga Star Wars y, tras su éxito descomunal, la compañía Fox estaba decidida a seguir produciendo películas de ciencia ficción. Alien era, más allá de sus complicaciones, el proyecto que tenían más a mano. Este es, en cierto modo, el punto de quiebre en la historia de la creación del film: con distintas versiones del guión y distintas perspectivas sobre cómo debía ser, la compañía productora le dio luz verde como nunca antes, incluso en un contexto en el cual ningún director serio estaba dispuesto a dirigir una película de esas características. Hill no era el único cineasta consagrado que se negaba a hacerse cargo del rol de director; también Robert Aldrich, Peter Yates y Jack Clayton habían rechazado la propuesta alegando que se trataba de “una estúpida película de monstruos”.

Tras numerosos rechazos, y en una situación desesperante en relación al futuro del film, surgió el nombre de Ridley Scott, un cineasta inglés con un solo largometraje (The Duellists, 1977) y cuyo último proyecto –una película medieval– se había congelado ya que consideraba que Star Wars, el éxito mundial estrenado recientemente, tomaba muchos de los mismos patrones de diseño que tenía en mente para su nueva película. Scott, que tampoco era adepto a la ciencia ficción, viajó a Estados Unidos para saber de qué se trataba el proyecto y se fascinó tanto con la propuesta que en menos de un mes armó un storyboard y logró que la Fox le duplicara el presupuesto, de 4,2 millones de dólares a 8,4. Ahora, decían los productores, “podían ver la película en sus cabezas”. En este punto empezaron a gestarse los lineamientos estéticos centrales de Alien. En su viaje a Estados Unidos, Scott se adentró en el universo de la ciencia ficción, no tanto a través del cine como de las historietas (principalmente, de la revista francesa Métal hurlant). Le costaba creer que los escenarios de algunos grandes cómics del género nunca hubieran sido trasladados a la pantalla grande. En materia cinematográfica, sin embargo, Scott se aferró más al cine de terror, y se propuso que Alien fuera “la Masacre de Texas [The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hopper, 1974] de la ciencia ficción”. Si bien la relación entre ambas películas puede ser difícil de visualizar, las dos comparten una estética sucia y oscura, algo que –es importante repetir– prácticamente no existía en la ciencia ficción cinematográfica hasta el momento. Por otra parte, es en esta etapa decisiva cuando O’Bannon le mostró a Scott un libro de ilustraciones de Giger llamado Necronomicon (1977), que lo convenció inmediatamente de que el artista suizo debía ser el principal responsable del diseño visual de la película.

Alien fue filmada en Inglaterra entre julio y octubre de 1978. Durante la filmación, Ridley Scott se negó a mostrarles el monstruo a los actores, para que el suspenso y el terror también estuvieran presentes en sus actuaciones. La criatura principal de la película está basada en la obra de Giger Necronom IV. Para los productores, el arte de Giger era demasiado repulsivo y haría que la gente saliera corriendo de las salas de cine. No estaban tan equivocados. Sin embargo, al igual que con otros films impactantes de la época, la repulsividad fue uno de sus mayores atractivos. Uno de los factores que contribuyó a esta repulsividad fue el realismo logrado gracias a un presupuesto importante y un equipo técnico que trabajó obsesivamente para crear una atmósfera espacial asfixiante y verosímil. En el documental The Beast Within (Charles de Lauzirika, 2003) se pueden ver las construcciones descomunales que hicieron Scott y los técnicos en los estudios Shepperton. Varios participantes de la filmación comentaban que era muy fácil perderse entre los decorados: cada habitación de la nave llevaba a otra, conformando una suerte de gran laberinto gótico espacial.

El desarrollo narrativo de Alien es, en su primera parte, lento y climático: Scott se toma varios minutos para presentar a los siete pasajeros –humanos– y a la nave Nostromo, probablemente el personaje más importante de la película después de Ellen Ripley (Sigourney Weaver). Con la excepción de unas pocas secuencias (por ejemplo, aquella del comienzo donde los pasajeros se despiertan y salen de las cápsulas en las que duermen), en Alien predominan los negros, los azules, las sombras. La iluminación proviene casi siempre de aparatos electrónicos. Sin embargo, a diferencia de la mayoría de las películas de ciencia ficción, en Alien el espacio no es pulcro y aséptico; los personajes se la pasan ensuciándose y arreglando fallas técnicas. Predominan el humo, el polvo, el aceite. Son, como se dice con frecuencia, algo así como camioneros espaciales. Al igual que en cierto cine clásico de género, Alien está repleta de hombres y mujeres de acción. El hecho de que haya mujeres no es un detalle menor, principalmente porque otra de las novedades del film fue que presentó a una heroína, algo muy difícil de imaginar diez o veinte años antes en una película del género. No sólo eso, sino que el personaje de Ripley se convertiría en un ícono cinematográfico durante las décadas siguientes, protagonizando las tres secuelas inmediatas (Aliens (1986) de James Cameron, Alien³ (1992) de David Fincher, Alien: Resurrección (1997) de Jean-Pierre Jeunet) y posicionando a Sigourney Weaver como una estrella internacional.

Una de las diferencias principales entre Alien y sus secuelas es que en la película de Scott la acción se encuentra contenida, desarrollada dentro de los marcos de la nave y generando un clima paranoide que tiene mucho que ver con el clásico El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, 1951) de Christian Nyby y Howard Hawks. La secuencia final, por otra parte, hace pensar en las persecuciones psicopáticas de asesinos seriales propias del slasher, subgénero que empezó a popularizarse durante los setenta y alcanzó una masificación sin precedentes en la década siguiente. Alien es más seca que épica. Si en la famosa secuela de James Cameron la acción es explosiva y grandilocuente, estrechamente vinculada al cine bélico, en la Alien original la acción es la del thriller. Scott logró algo que hubiera parecido imposible pocos años antes: una película de ciencia ficción que bebía del terror y del suspenso y que, al hacer un uso equilibrado de sus influencias, se constituía como absolutamente novedosa. La soledad del espacio (el eslogan original en inglés fue “En el espacio nadie puede oír tus gritos”) y la posibilidad de que el alien estuviera metido en el cuerpo de cualquier personaje fueron herramientas explotadas a la perfección por una puesta en escena cargada de detalles y pequeños atractivos visuales. Es una película seca pero para nada vacía que logra equilibrar, como muy pocas, aquello que se muestra y aquello que se oculta. Ridley Scott, el gran obsesivo, logró una película impecable a nivel técnico, imaginativa y verdaderamente terrorífica. Es, también, el resultado de un trabajo colectivo notable y de una apuesta por una producción inusual que, según la mayoría de los involucrados, tenía altas chances de fracasar en taquilla. El resultado comercial fue, sin embargo, muy positivo: costó entre 9 y 11 millones de dólares y recaudó en boleterías poco más de 100. Lamentablemente, en las décadas siguientes el caso de Alien no tuvo impacto, y empezó a resultar cada vez más difícil encontrar películas de género arriesgadas, con guiones simples y concisos y una gran atención por el tono, el clima y la puesta en escena.

Source

Hablar de clásicos del cine tiene una parada obligada en 1941, momento en que el director Orson Welles dio vida a Citizen Kane. Marcha te acerca al origen y a la película. 

El ciudadano (Citizen Kane) se estrenó en el Teatro Palace de Nueva York el 1 de mayo de 1941. En ese momento su director, coguionista, protagonista y productor, Orson Welles, estaba a punto de cumplir veintiséis años y ya era una figura conocida en Estados Unidos. Famoso por sus obras teatrales y sus radioteatros (principalmente por una adaptación de La guerra de los mundos de H.G. Wells), había viajado a Hollywood en 1939 para probar suerte en la industria cinematográfica. En los dos años que pasaron entre su llegada a Hollywood y el estreno de El ciudadano Welles intentó llevar a cabo numerosos proyectos cinematográficos que, por diferentes motivos, no pudieron concretarse. La razón más frecuente era que se trataba de proyectos sumamente ambiciosos que requerían grandes presupuestos. Más allá de su fama y de su talento radial y teatral, no era seguro que pudiera desempeñarse con habilidad –y éxito comercial– detrás de cámara.

Una de las primeras ideas que Welles le sugirió a la compañía RKO fue la de adaptar la novela corta de Joseph Conrad El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness, 1899). El proyecto avanzó al punto de que Welles llegó a tener ideas muy definidas sobre el film, un guión terminado y parte del reparto elegido. Una de sus particularidades era que estaría narrado en primera persona, a través de subjetivas filmadas con una cámara de mano Eyemo. Sin embargo, tras algunos meses de charlas y negociaciones, el desinterés de ciertos directivos de la RKO llevó a que el proyecto se disolviera. La situación económica en Europa no era nada favorable (1939 es el año que marca el comienzo de la Segunda Guerra Mundial), lo cual dejaba afuera a un porcentaje muy grande del público potencial de la película y del cine de Hollywood en general. No era momento para correr grandes riesgos. En todo caso, resultaba más aconsejable que el primer paso de su carrera cinematográfica fuera una película más pequeña, tal vez la adaptación de una novela sencilla, como algunas de las que hacía en sus radioteatros. El corazón de las tinieblas recién sería llevada al cine cuarenta años más tarde por Francis Ford Coppola, bajo el título Apocalipsis Now.

Muchos de los consejos que recibía Welles por aquellos días apuntaban a que un guión simple y contundente resultaría más atractivo para el gran público. De hecho, otra de las razones esgrimidas por la RKO para no llevar a cabo la adaptación de El corazón de las tinieblas era que lo central en las novelas y cuentos de Conrad no era la trama, sino otros detalles que sería complicado y riesgoso llevar al lenguaje del cine. En este planteo no sólo es posible ver sintetizada una apuesta a lo seguro común a algunos empresarios cinematográficos, sino también la poca expectativa depositada en las habilidades de Welles como cineasta. En un periódico corporativo de Hollywood se llegó a publicar una foto suya junto a la ironía “Silencio, genio trabajando”. Lejos de aceptar estas sugerencias, el futuro autor de El ciudadano tenía otras ideas en mente: un retrato de época de los Borgia, una película sobre las aventuras de Hernán Cortés y biopics de Maquiavelo y Alexandre Dumas fueron algunos de estos proyectos, también infructuosos. Más allá de la variedad temática, todos compartían una característica: el interés por narrar simultáneamente la vida de un personaje importante y la sociedad en la cual vivía.

El origen de El ciudadano es ampliamente debatido. Algunos aseguran que la idea original fue un guión de Herman J. Mankiewicz llamado American. Otros, que la idea de filmar una película en torno a la vida del magnate William Randolph Hearst fue exclusivamente de Welles. En 1939, Aldous Huxley había publicado una novela sobre el mundillo de Hollywood basada ligeramente en la vida de Hearst (After Many a Summer Dies the Swan) que, si bien puede haber sido una influencia para Welles, tiene poca relación con El ciudadano. La distancia entre aquella primera versión llamada American y la película rodada es muy grande y atravesó numerosas etapas. Una de ellas se llamó John Citizen, U.S.A. y, según dicen, era similar a El ciudadano pero más romántica. Más allá de las diferentes versiones sobre la escritura del guión, Welles siempre le cedió a Mankiewicz (hermano mayor del cineasta Joseph L. Mankiewicz y guionista reputado a fines de la década del treinta) el beneficio de haber sido el creador de la idea de “Rosebud” y de la narración retrospectiva a partir de la muerte del protagonista. Sin embargo, Welles aseguraba haber tenido que realizar numerosas modificaciones a partir de la propuesta inicial de Mankiewicz: “en el guión original el malo era malo de verdad y las escenas cómicas eran totalmente cómicas”, dijo en una entrevista para la BBC rescatada por el biógrafo Frank Brady.

El ciudadano se filmó entre agosto y octubre de 1940 y fue particularmente costosa para la RKO: hacia mediados de junio se estimaba que iba a costar poco más de un millón de dólares, cifra límite que sólo se debía aprobar bajo circunstancias extraordinarias. Vale la pena repetir que Welles, si bien era famoso, era casi un debutante en el mundo del cine. Entre junio y julio se recortaron 300.000 dólares del presupuesto inicial y, recién ahí, se le dio luz verde al proyecto. Según el crítico y cineasta François Truffaut, El ciudadano es la única película que tiene como tema a la fama. Esto se debe, según él, a que Welles fue el único cineasta de su época que ya era famoso en Estados Unidos antes de hacer su primera película. Si bien es discutible que sea la única película sobre la fama, es claro que ese es uno de sus temas centrales. El otro es, por supuesto, el poder. Truffaut también dijo que una de las razones por las cuales a él y a sus amigos cinéfilos les resultaba una película tan atractiva era porque se trataba de un film a la vez hollywoodense y antihollywoodense. Por otra parte, la perspectiva a través de la cual se observan la fama y el poder tiene un elemento fuertemente crítico, que de algún modo anticipa la tensión que marcaría la relación entre Welles y Hollywood desde El ciudadano en adelante.

El ciudadano rompió con toda una tradición cinematográfica en Estados Unidos, pero no por su tema ni su trama, sino por la variedad de recursos de los que hace gala Welles para contar su historia. El expresionismo y el maximalismo son elementos fundamentales en su obra y en El ciudadano pueden apreciarse desde los primeros planos, donde los exteriores de la mansión Xanadú parecen el escenario de un cuento fantástico, selvático e irreal. La construcción de universos absolutamente ficcionales y cinematográficos es otro aspecto central de su filmografía. En El ciudadano, por ejemplo, los segmentos que imitan noticieros no buscan apelar al cine documental: Welles siempre fue partidario del engaño y la magia, como queda claro en su último film, el atípico ensayo F de falso (F for Fake, 1973). En El ciudadano, el uso de carteles, periódicos, voz en off, entrevistas y demás artilugios resultan orgánicos porque tienen una relación directa con la trama y el personaje retratado: la vida y obra del magnate de la prensa Charles Foster Kane es reconstruida a partir de una investigación periodística. Esa primera persona que Welles quería utilizar en El corazón de las tinieblas en cierto modo se traslada, en El ciudadano, a un entrevistador al que nunca se le va la cara. El ciudadano es una película sobre la investigación de una figura poderosa. Por lo tanto, esa figura es construida a través de múltiples miradas en tensión (de amigos, parejas, familiares, enemigos), dando como resultado a un personaje complejo y misterioso. Nunca se sabe quién es verdaderamente Charles Foster Kane. La palabra “Rosebud” es el único vínculo que tenemos con su interior. La épica de lo individual propia del capitalismo es criticada por Welles en un film que, a diferencia del grueso de las películas realizadas en Estados Unidos en la época, es difícil de encasillar en un género específico.

Varios meses después del estreno de El ciudadano, en una charla dada en el Carnegie Hall de Nueva York, Welles consideró a su primera película como “un experimento” y lamentó que las compañías productoras de Hollywood no estuvieran dispuestas a correr más riesgos económicos en pos de experimentar y desarrollar la que, según él, era la forma artística más grandiosa del siglo XX. Esta crítica expresaba en 1941 algo que venía sufriendo desde hacía algunos años y que marcaría su partida de Hollywood poco tiempo después: comprensiblemente, en la meca del capitalismo el dinero es mucho más valioso que el arte. Las luchas de Welles con los productores (que alcanzarían un punto demasiado alto en su film siguiente, The Magnificent Ambersons, masacrado por los productores en su versión final) tendían a darle la razón a él: su ambición era la extensión de una creatividad descomunal y, ya con su opera prima, logró plantear nuevas posibilidades en cuanto a narración cinematográfica y puesta en escena. El uso del sonido, el montaje de ritmo ágil y la narración en capas múltiples son algunas de las innovaciones de una película que, más allá de gustos, implicó las mayores rupturas del cine norteamericano del período. En una reseña contemporánea para The New Yorker, John Mosher escribía que El ciudadano mostraba a un cineasta independiente de las convenciones cinematográficas de la época. La carrera posterior de Welles, por suerte, confirmaría sus palabras: se trata de un artista original de comienzo a fin, que construyó una obra sin espacio ni tiempo, siempre en movimiento, innovando y al margen de las modas de turno. El ciudadano, con toda su grandiosidad y relevancia, era sólo el primer paso.

Source

En esta nueva entrega, el autor presenta “Alemania, año cero”, película filmada en 1948 y dirigida por Roberto Rossellini. 

Roberto Rossellini nació en Roma en 1906. Hijo del constructor del primer cine de la capital italiana, desarrolló una fascinación temprana por las películas que lo llevó a realizar diferentes trabajos en el mundo del cine y, a partir de mediados de la década del treinta, dirigir sus propios cortometrajes. Poco después de la retirada alemana de Roma, tras filmar tres largos para el régimen fascista, Rossellini comenzó a realizar su cuarto film en un contexto desesperanzador: la ciudad estaba destruida y muy pocas personas podían invertir dinero en la industria cinematográfica. Aprovechando estas dificultades para su propio beneficio, Rossellini hizo una película económica, con actores mayormente no profesionales y usando a la ciudad en ruinas como escenario principal. Si bien no fue recibida con entusiasmo en Italia, Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1944) fue el puntapié inicial del neorrealismo, la corriente cinematográfica que marcaría al país durante las décadas siguientes.

A Roma, ciudad abierta le siguió en 1946 Paisà, con colaboración en el guión de, entre otros, el escritor Vasco Pratolini y el cineasta Federico Fellini, quien sólo tenía veintiséis años y todavía no había filmado su primer largometraje. Paisà era una película de episodios con la guerra como tema principal. Al igual que en Roma, ciudad abierta, el estilo era directo y crudo, y el énfasis estaba puesto en el impacto emocional de la violencia. La recepción fue similar a la del film anterior: mayormente negativa en Italia pero muy positiva en Francia, donde ambas se estrenaron juntas. A esta altura, era claro que la prensa de los países vecinos reconocía su talento más que sus propios compatriotas y, tal vez por ese motivo, en 1947 Rossellini pidió autorización al gobierno francés para filmar en Alemania. Llegó a Berlín en marzo de ese año con la intención de filmar un cierre para la trilogía sobre la guerra y sus efectos devastadores que había comenzado dos años atrás con Roma, ciudad abierta. Tras varios días en la capital alemana, la idea central del film empezó a aparecer con claridad: nuevamente, se trataría de un fresco sobre una ciudad destruida, pero en este caso subyacería un interrogante por las razones que llevaron a los alemanes a avalar el régimen nazi y tendría a un niño como protagonista.

Alemania, año cero (Germania, anno zero) comienza con una dedicatoria y una placa aclaratoria. La dedicatoria es a su primogénito, Romano, que había fallecido poco antes de la filmación de la película. La placa aclaratoria funciona como una crítica a los totalitarismos que, según el cineasta, son el resultado de un alejamiento de “la moral y la piedad cristiana”. Rossellini pensaba al cine como una vía para comunicar, informar y reflexionar colectivamente. Con este fin, toma todos los recaudos necesarios para dejar en claro su posición: no sólo explicita su catolicismo y su oposición al nazismo, sino también –en una voz en off posterior a la placa– su voluntad de lograr un “retrato objetivo y fiel” de la situación social alemana. Si bien esta postura objetivista hoy puede resultar un poco ingenua, es interesante cómo Rossellini convierte a esta concepción filosófica en forma cinematográfica. Esto se puede observar, por ejemplo, en el hecho de que filmara en locaciones, con una cámara inquieta que parece estar documentando aquello que verdaderamente está pasando, sin recurrir a artificios estéticos que generen una distancia con lo que se ve.

La primera escena de Alemania, año cero es significativa: se trata de un plano largo que muestra las calles de Berlín con sus edificios en ruinas, mientras la voz en off subraya el horror que estamos viendo. Luego, el plano corta y vemos a un grupo de personas cavando tumbas. Entre ellos está Edmund, el niño de trece años que será el protagonista de la película. Edmund está creciendo en un entorno violento y la relación que se establece entre él y los adultos queda clara desde la primera escena: lo tratan como a un igual. En un contexto de decadencia como el que retrata el film, la “piedad cristiana” no existe ni para –ni entre– los niños. La preocupación de Rossellini por la situación social de los pueblos europeos lleva a que transmita sus ideas con fuerza y, podríamos decir, con poca sutileza. La sutileza, en definitiva, nunca fue una característica del neorrealismo. Lo que distingue a Rossellini de otros representantes de esta corriente es, entre otras cosas, la ausencia de golpes bajos. Su cine intenta emocionar sin apelar a lo lacrimógeno. Prefiere, en todo caso, pegar de frente, con dureza. En Rossellini, al igual que en muchos cineastas influenciados por él, como Pier Paolo Pasolini o el brasilero Glauber Rocha, la tristeza se convierte en rabia.

La voluntad de educar a través del cine, que sería más evidente en la última etapa de su obra, compuesta por películas biográficas de grandes personajes históricos (Sócrates, Descartes, Pascal, Jesucristo) para la televisión italiana, ya asomaba en sus films del período neorrealista. La ficción de Rossellini dialogó con el cine documental desde sus comienzos. Según el cineasta François Truffaut, que era su admirador y amigo, a Rossellini le interesaba poco el arte y mucho la vida. Filmar en locaciones era una parte indispensable de esa búsqueda de la verdad: las calles eran el lugar ideal para construir ese cine que, en sus propias palabras, debía “presentar de nuevo hombres a los hombres”, para dar lugar a un conocimiento sintético y no específico, ya sea sobre historia, filosofía, religión o la sociedad contemporánea. En una entrevista realizada por el crítico André Bazin en 1954, Rossellini planteaba que en la mayor parte del cine “el amor, la pasión, la tragedia, todos los sentimientos aparecen deformados”. Su cine intentaba ser, en definitiva, una alternativa realista a esa deformación. Los rostros demacrados de Alemania, año cero –empezando por el propio Edmund– impactan de un modo más visceral que los primeros planos de actores famosos tan frecuentes en el cine norteamericano de aquellos años.

Si casi setenta años después puede resultar difícil entender el impacto que tuvieron Alemania, año cero y la “trilogía de la guerra” en general es, justamente, porque sus aspectos centrales fueron absorbidos por gran parte del cine posterior. Alguien dijo que con la dolorosa escena final de Alemania, año cero Rossellini saldaba cuentas con la turbulenta realidad sociopolítica europea de la primera mitad del siglo XX, abriendo las puertas para pensarla cinematográficamente desde nuevas ópticas. Decir que con esa escena Rossellini inaugura el cine moderno tal vez resulte exagerado o rimbombante. Lo cierto es que él mismo cambiaría el rumbo de su obra a partir del film siguiente, Stromboli, tierra de Dios (Stromboli terra di Dio, 1950), donde el impacto que tiene el contexto social en personas específicas pasa a ser mucho más importante que el contexto en sí. A través de este movimiento el cine de Rossellini deja de hacer foco en lo colectivo para enfocarse en lo individual. Sin embargo, esas películas sobre individuos también retratan, de una o de otra forma, los problemas sociales y filosóficos cruciales de su tiempo. Rossellini parecía tener en claro que la herida de las guerras mundiales tardaría demasiado en cerrarse y que para comprenderla era necesario, sencillamente, seguir buscando nuevas formas.

Source

Hay clásicos del cine que es necesario recordar e imprescindible volver  ver. Hoy vamos a hablar de “El ángel exterminador”, película del célebre Luis Buñuel.   

“La gente siempre quiere una explicación para todo. Es la consecuencia de siglos de educación burguesa. Y para todo lo que no encuentran explicación, recurren en última instancia a Dios. Pero, ¿de qué les sirve? A continuación tendrían que explicar a Dios.”

                                                                                    Luis Buñuel

A comienzos de los sesenta, tras un breve período de producciones con equipo técnico y actores franceses (1956-1959), un film norteamericano (La joven, 1960) y otro mayormente español (Viridiana, 1961), Luis Buñuel volvió a filmar a México, país en el que había producido todas sus obras en el fructífero período que va desde mediados de los cuarentas hasta mediados de los cincuentas y que había dado como resultado algunas de sus mejores películas (Los olvidados, Él y Ensayo de un crimen, entre otras). Si bien durante esos años Buñuel no dejó realmente de trabajar en México (dos de sus tres películas francesas tienen capital mexicano y otra obra mayor, Nazarín, fue filmada enteramente en el país centroamericano entre 1958 y 1959), recién con El ángel exterminador pudo volver a apuntar sus balas contra el México contemporáneo. Un gesto que, en parte, era consecuencia de la gran libertad creativa adquirida tras el éxito internacional de Viridiana, su film inmediatamente anterior.

El productor Gustavo Alatriste, que también había producido Viridiana, convenció a Buñuel para que filmara lo que en sus palabras era “un viejo guión imposible”: la historia de un grupo de burgueses que, luego de participar de una cena en la mansión de uno de ellos, quedan encerrados sin razón aparente. Lo que en un principio había sido la idea para un cortometraje titulado Los náufragos de la calle Providencia pasó a tener un nombre misterioso tomado directamente del Apocalipsis, ilustrado en los afiches promocionales del film por un fragmento de la Flagelación de San Jerónimo por los ángeles (1657) del pintor español Juan de Valdés Leal. Antes de la filmación, Buñuel estaba entusiasmado con hacer una película refinada, con interiores que recordaran a los de los films de Luchino Visconti. Sin embargo, la libertad artística no se vio reflejada en un presupuesto holgado y El ángel exterminador resultó una película relativamente económica, con interiores y cualidades técnicas no muy diferentes de los de otras películas suyas de ese período. Años más tarde Buñuel se quejaría de haberla filmado en México suponiendo que, de haberla hecho en Francia o Inglaterra, tal vez habría tenido la oportunidad de hacer un film lujoso, más acorde a sus deseos.

El ángel exterminador parte de una idea sencilla, básica, y la estira hasta lo imposible. En parte esto se debe a que, como dije, se trata de una suerte de “cortometraje alargado”. A partir de la premisa básica se desarrollan una serie de situaciones aparentemente irrelevantes, pero que en realidad constituyen el núcleo de la película. A diferencia de otros films de Buñuel caracterizados como “surrealistas” (Un perro andaluz y La edad de oro en su primera etapa, y varios del período francés posterior, como La vía láctea o El discreto encanto de la burguesía) en esta película no suceden hechos aparentemente inconexos o ilógicos con regularidad. La narración es clara y directa. Tan sólo hay unos pocos acontecimientos inexplicables: uno de ellos tiene un rol narrativo fundamental (la imposibilidad de los burgueses de salir de la mansión aunque todas las puertas se encuentren abiertas) y los demás son secundarios, aunque no por eso menos llamativos. En un momento, cerca del final del film, aparecen en la mansión un oso y tres ovejas, que son observados con incredulidad por los desafortunados comensales. No hay ningún motivo aparente para que esos animales estén allí. Todo indicaría que, detrás de esa curiosa escena, se esconde un significado oculto. Buñuel, sin embargo, siempre argumentó lo contrario: “[C]uando en la conferencia de prensa de Cannes preguntaron los críticos a Juan Luis [Buñuel, su hijo mayor] que por qué había en el film un oso deambulando por la fiesta elegante, contestó: «Porque a mi padre le gustan los osos». Es la verdad”. Buñuel, se sabe, nunca sintió mucha simpatía por las alegorías y las metáforas.

Durante el transcurso de las interminables jornadas de encierro, los invitados tienen que empezar a vivir de una forma lamentable, en contraposición a una vida cotidiana que podemos imaginar amable y sin sobresaltos. Tras pesadillas, peleas, arrebatos de desesperación y numerosas hipótesis sobre qué estaría ocurriendo en el mundo exterior, los personajes logran subsistir a la desconcertante tragedia. La situación de creciente decadencia en la que los posiciona Buñuel habilita a que tanto él como los espectadores puedan regodearse con cierta crueldad. Sin embargo, Buñuel no está interesado en torturar a sus personajes: los observa con sorna, pero no sin algo de compasión. Los personajes nunca sufren más de lo indispensable para llevar adelante la trama. Buñuel decía que, aunque muchos elementos de El ángel exterminador no tuvieran un significado específico, “todos tienen derecho a interpretarlo como quieran” y que él prefería darle una interpretación histórico-social. Si bien no desarrollaba en qué consistía esta interpretación, evidentemente no es gratuito que, de todas las clases sociales, los personajes encerrados pertenezcan a la burguesía. De hecho, en los primeros minutos de la película, algo (nuevamente, una fuerza inexplicable) lleva a los empleados domésticos a huir de la casa, razón por la cual no comparten el destino de los personajes adinerados. No sólo eso: en el último tramo del film, cuando los burgueses, ya liberados, están saliendo de misa, ocurre lo que parece ser una rebelión seguida de represión policial –mostradas en un par de planos breves y sonidos de gritos y disparos–, cuyos motivos y actores nunca son explicados. Durante la revuelta, un grupo numeroso de ovejas aprovecha para entrar a la iglesia.

Si Viridiana había sido un éxito internacional, El ángel exterminador corrió una suerte ligeramente distinta: la recepción del público fue fría y en el Festival de Cannes sólo obtuvo el premio de la asociación de críticos FIPRESCI. Una razón posible es su alto grado de abstracción. En las películas de Buñuel los dardos suelen estar dirigidos con claridad: a la burguesía, a los militares, a la iglesia, a las instituciones en general. En El ángel exterminador todo es más difuso: los personajes son víctimas de un acontecimiento inexplicable y apenas hay lugar para las confrontaciones de clase que hacían de Viridiana una película relativamente explícita –aunque ambigua– en sus caracterizaciones sociales. El tiempo fue justo con El ángel exterminador: se convirtió en una obra clave de la filmografía de Buñuel, gracias a –y no a pesar de– su premisa ridícula, su abstracción y su desdén por las explicaciones racionales. En una época en la que es posible encontrar en internet páginas y páginas de teorizaciones alrededor de ciertas películas en apariencia complejas o intelectualmente desafiantes (dos ejemplos claros son Interestelar y El origen de Christopher Nolan, aunque también han sido víctimas de esta moda films de un director tan poco interesado en las explicaciones racionales como David Lynch), El ángel exterminador sugiere que a veces es preferible no salir a buscar interpretaciones exteriores (filosóficas, psicológicas) y dejarse sumergir en el universo del film, en sus reglas y en su lógica interna.

Source