Por César Saravia / Fotos Prensópolis

En el corazón de Almagro se encuentra Casa Teatro Estudio. Visité la sala por primera vez para ver Las Despedidas que se presenta por segundo año consecutivo. La sala es acogedora, fiel al imaginario de salas donde se practica la expresión corporal y que forman parte del circuito cultural de Buenos Aires.

Al inicio la obra nos muestra a Zoilo Garcés y Natalí Lipski interpretando una escena clásica de teatro, una situación de amor y muerte, al estilo Romeo y Julieta. Hasta ahí el espectador siente que la obra apunta a un lugar conocido, familiar.

Pero será ese el único momento predecible. La aparición de la figura de la profesora (Julieta Koop) rompe rápidamente con esa primera impresión. A partir de ahí, el espectador es llevado a través de una sucesión de escenas que abandonan la linealidad narrativa. Una obra dentro de una obra, que se va construyendo en capas, donde el sentido se construye por asociación y no dentro de una relación causa y efecto.

Las Despedidas entonces se presenta no como una historia, sino como un collage. Escenas continuas, repeticiones, diálogos que los actores reinterpretan, historias individuales que se difuminan hasta volverse una sola. Quizás la construcción colectiva de esta obra encuentra aquí su potencial, una historia que es muchas historias, una temporalidad de muchos tiempos.

El disparador escénico de la obra es una situación de clase, probablemente universitaria o de un taller independiente. La obra no cierra ese sentido. Pero sí se anima a poner en tela de juicio el proceso pedagógico. Aspectos como “quien enseña no actúa”, “la búsqueda propia” o “¿para qué narramos?”. Son permanentemente puesto en tensión.

Para quienes habitan el mundo del teatro (o son cercanos a él), la obra pronto se vuelve familiar. Mantiene el foco en que no existe una sola experiencia teatral, sino que cada desarrollo escénico es también una búsqueda personal e híbrida donde se articulan distintas cosas.

La obra es así, compleja pero popular, como señala “la profe” en uno de sus diálogos, una mirada que Ariel asocia a Barthes y su interpretación de la obra de Brecht. Esto lo logra mediante el humor que juega un papel fundamental y que invita al espectador a sumarse al juego de armar su propio collage respecto a lo que ocurre frente a sus ojos.

La obra es el resultado de una residencia de creación en el Teatre Nu en Sant Martí de Tous (España), al final de la cual estrenaron una primera versión de la obra en enero de 2025. El proyecto surge del encuentro en la Bienal de Arte joven en que convivieron Julieta Koop y Danae Cisneros con Ariel Bar-On y Zoilo Garcés. A este proyecto se sumaría posteriormente Natalí Lipski quien es parte del grupo actual.

Se trata de una obra divertida y desafiante, con actuaciones que logran invitar al público a formar parte de esta búsqueda por construir este collage, fragmentado y superpuesto. Como en las despedidas, lo que nos queda no es la cronología de los acontecimientos, sino la manera en que nos atraviesan.

Sobre Compañía el Asombro

Natalí Lipski (izq), Julieta Koop, Zoilo Garcés y Ariel Bar-On, viven y trabajan en Buenos Aires. Se conocen hace más de 10 años por haber compartido procesos de formación y entrenamiento actoral en los espacios Bravard, Los Vidrios y Zelaya.

Ariel Bar-On y Zoilo Garcés realizaron por nueve años la obra “Fragmentos del ensayo sobre un pacto pacto frustrado como compensación simbólica de la miseria cotidiana dentro de un sistema resultadista que no concibe como valor de cambio a un material intangible”, con la que ganaron la Bienal de Arte Joven 2022. Julieta Koop formó parte a su vez de la misma Bienal con “Vivir en una casa prendida fuego”, obra con la que realizó funciones desde 2021 en Buenos Aires, Barcelona y Madrid, y que formó parte del Festival Surge (Madrid) en octubre de 2025.

En esa instancia de encuentro en la Bienal, descubrieron un modo común de pensar la escena y los procesos creativos. Posteriormente se incorporó Natalí Lipski y así terminaron de conformar el

equipo que daría nacimiento a la Compañía El Asombro, en febrero de 2023.

La compañía propone un teatro con una fuerte impronta puesta en la dramaturgia del actor / actriz, que considera las condiciones reales de producción como soporte y como excusa para la creación.

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Por César Saravia

Escrita en 1972, No yo (Not I), de Samuel Beckett, es traída a escena en la dirección de Marcelo Allasino, con actuaciones de Agostina Prato y Paulo Livieri. La obra renueva la pregunta por cómo y quién puede hablar, con el dolor como expresión que atraviesa el diálogo en donde solo queda la boca suspendida.

La obra se divide en dos partes. La primera se presenta como una suerte de antesala a la dramaturgia original de Beckett, en que observamos a la actriz (Agostina Prato) y al actor (Paulo Livieri), que se incorpora como personaje para esta versión. La imagen y los dispositivos escénicos, incluyendo la proyección visual de un exterior, así como el vestuario trasladan rápidamente a los espectadores a una situación de encierro, sometimiento, en que el poder masculino impone, pero que al ser abierta permite al público configurar sus propias conjeturas sobre la obra.

En esta primera parte, el movimiento alrededor del escenario tiene relevancia y el rol de los cuerpos, a diferencia de la segunda, es mayor. Esta decisión de mostrar un contexto previo funciona muy bien porque permite a quienes miran la obra entrar en el código teatral de forma más progresiva.

En la segunda parte, aparece en toda su potencia la poética. Una boca despojada de cuerpo sobre un fondo negro, una voz que se libera. Lo que antes era silencio pasa a transformarse a una algarabía de palabras, una explosión de sentidos a través de una poética preciosa, existencial, cuya textualidad es difícil de acompañar, pero que se compensa con una serie de registros vocales y visuales que llevan la experiencia del habla mucho más allá de las meras palabras. 

En este sentido, la tecnología permite alcanzar otros registros sonoros y visuales, tanto íntimos como perturbadores. Durante varios momentos de la obra, la boca parecía salir del escenario. En palabras del director multiplica esa separación (cuerpo – boca). La boca aparece amplificada, replicada, intervenida, como si ya no perteneciera a un único cuerpo, sino que circulara a través de distintos mecanismos de reproducción. 

Por supuesto, nada de esto funcionaría sin la interpretación de un papel desafiante y exigente que demanda mucha energía física, vocal y emocional. A cargo de Agostina Prato, la combinación de estos elementos potencian una actuación llena de entrega. El habla se presenta frente al público como una potencia liberadora que se transforma en voz colectiva. 

Ficha técnico artística

Autoría: Samuel Beckett
Actúan: Paulo Livieri, Agostina Prato
Diseño de vestuario: Uriel Cistaro
Diseño de escenografía: Salvador Aleo
Realización de escenografia: Agustin Valle
Realización de vestuario: Titi Suárez
Video: Mateo Milione
Cámara: Mateo Milione
Cámara En Vivo: Mariano Alexion
Sonido: Nicolás Diab
Diseño De Iluminación: Marcelo Allasino
Diseño De Video: Santiago Cupi, Mateo Milione
Fotografía: Luzmaira Leiva Maldonado
Asistencia de dirección: Ann Carrera
Prensa: Prensópolis
Producción ejecutiva: Lalo Moro
Dirección: Marcelo Allasino

Duración: 40 minutos
Clasificaciones: Teatro, Presencial, Adultos

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Por César Saravia Fotos Corredyle Prensa

¿Son realmente nuestros los sueños? ¿Quién sueña por nosotros cuando soñamos?
Estas y otras preguntas atraviesan Nosotros (el remate final), la obra de objetos presentada por Cuerda Floja Teatro, que expone las relaciones laborales y emocionales dentro del capitalismo de plataformas, y el modo en que este sistema produce nuevas subjetividades.

El protagonista, Eduardo, es un inversor inmobiliario y coach que encarna la promesa de la superación personal y la utopía (o distopía) capitalista. A través de él, la obra nos interpela: ¿cuánto de ese sueño es propio, y cuánto nos ha sido impuesto?

La obra combina objetos, títeres, máscaras y proyecciones en una puesta que tiene algo de futurista y algo de distópico. La iluminación y los dispositivos escénicos construyen un clima tenso, donde se enfrentan la dominación y los gestos de resistencia, un pasado que resiste y un futuro que amenaza con devorarlo todo lleno de ambición.

Protagonizada por Leo Volpedo y Javier Swedzky, Nosotros (el remate final) transita entre la fábula y la denuncia, con una mirada crítica y poética sobre el modo en que el capitalismo ha colonizado incluso nuestros sueños. Una obra que no solo busca describir, sino inquietar. O mejor dicho, hacernos despertar.

Se presenta todo los viernes de octubre a las 20 horas.

Centro Cultural de la Cooperación sala Leónidas Barletta –

Avenida Presidente Roque Sáenz Peña 943 – CABA

Ficha técnica

Actores 

Javier Swedzky ( Paloma y Oso) @javierswedzky
Leonardo Volpedo (Eduardo y Paloma)

Diseño de Escenografía: Laura Cardoso @lauric_zone 

Diseño de Espacio y Luces: Adrian Murga @murga70 

Diseño de Vestuario: Laura Cardoso

Música: Leonardo Volpedo @leovolpedo 

Dramaturgia y dirección: Leonardo Volpedo

Producción: Cuerda Floja Teatro

Duración del espectáculo: 50 min

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Por César Saravia / Fotos  Lucho Olivera

Hablar de los noventa en Argentina es hablar de una década marcada por la reforma neoliberal, con la convertibilidad como bandera, y con la televisión como principal dispositivo de un cambio cultural profundo. Detrás de los jingles e imágenes que destacaban el éxito individual, la espectacularización de la vida y la banalización de la política, se edificaba el sueño de un país luminoso y moderno. Un sueño del que nos despertamos de golpe.

Pero en esa Argentina del glamour y el derroche también existía otra: la del desempleo, el costo de vida elevado, la discriminación y la pérdida de derechos sociales. Y también, la de la organización comunitaria, la solidaridad, los saberes populares y las abuelas del barrio que sostenían una sonrisa cargada de dignidad. De eso —y de otras cosas— nos habla Cruda, hija de los noventa.

Escrita e interpretada por Nahir Sánchez Romero y dirigida por David Gudiño, la obra cuenta la historia de María Jimena, “la Jime”, inspirada en la infancia y adolescencia de la propia autora. Una narración que transita entre la estratósfera y la inminencia de una invasión, donde lo íntimo y lo político se entrelazan con humor, sensibilidad y memoria.

En Cruda conviven la comedia musical, la sátira y el teatro documental, una mezcla que permite romper moldes y poner en cuestión los estereotipos sobre las villas, los noventa y la crisis del 2001. La obra cuenta además con la banda Villera VIP, que interpreta canciones originales y recorre algunos de los géneros más populares del país.

El resultado es una pieza honesta y profundamente argentina: una obra que busca ser el reflejo de un país, pero también un espejo, en el que nos miramos y recordamos quiénes somos. 

La obra se presenta en Teatro el Alambique, Griveo 2350
Capital Federal – Buenos Aires – Argentina

Funciones:

Sábado – 21:00 hs – 18/10/2025
Jueves – 21:00 hs – 06/11/2025
Domingo – 19:00 hs – 16/11/2025

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Ficha Técnica

Dramaturgia: Nahir Sánchez Romero

Actúan: Nahir Sánchez Romero

Vestuario: Yésica Quiroga

Estrategia De Comunicación: Estefania Antonela

Maquillaje: Yésica Quiroga

Redes Sociales: Estefania Antonela

Músico En Escena: Sebastián Bistolfi, Fernando López, Leandro Paladini, Mariano Quintana

Música: Villera Vip

Letras de canciones: Villera Vip

Fotografía: Lucho Olivera

Diseño gráfico: Cristian Laureano

Asistencia De Producción: Paula Sanchez

Prensa: Prensópolis

Producción ejecutiva: Rodrigo Bistolfi, Fernando López

Producción general: Paula Peralta Piontti

Director musical: Luciano Huarte

Dirección general: David Gudiño

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Por César Saravia 

El pasado martes dos de septiembre se estrenó: La calle está llena de gente inmortal, en la sala NüN Teatro Bar, del barrio de Villa Crespo. 

Se trata de un unipersonal protagonizado por Sharon Luscher, con dramaturgia de Natalia Anselmi, en la que el presente y pasado dialogan desde el cuerpo y la escritura como forma de interpelar el tiempo. 

La obra retoma los escritos del diario íntimo de Vilma, una jubilada durante el menemismo que encuentra en la escritura una forma de batallar contra el olvido. 

A nivel puesta de escena, la obra cuenta con dispositivos escénicos que facilitan una búsqueda corporal de la actriz por habitar un cuerpo futuro. Se trata de un dispositivo en que destaca, en palabras de la directora, un intento de separar los lenguajes, un vínculo de no correspondencia entre lo sonoro y lo visual, utilizando el collage y el distanciamiento brechtiano como referencias compositivas.

La actuación de Sharon destaca en registros amplios, que permiten empatizar rápidamente con Vilma, apoyándose de soportes digitales y sonoros, que habilitan el diálogo entre pasado y presente, pero también entre otros géneros, como el cinematográfico. 

Traer y ver esta obra en el actual contexto, en que los jubilados nuevamente ocupan un lugar central al frente de la lucha contra el ajuste y la precarización de la vida, es fundamental. Es en ese terreno de memoria de lo público donde emergen figuras como Norma Plá, quien va a tener un impacto clave en la vida de Vilma, que son también la historia de la resistencia del país y de su clase trabajadora. Esta obra, señala Natalia Anselmi, se enmarca en una comprensión del rol de la cultura: amplificar la vida e invocar y ejercitar el músculo de la memoria colectiva.

Ficha técnico artística

Idea Original:
Paula Illane
Dramaturgia:
Natalia Anselmi
Actúan:
Sharon Luscher
Voz en Off:
Irene Desperes
Diseño de vestuario:
Cecilia Zuvialde
Diseño de escenografía:
Cecilia Zuvialde
Diseño sonoro:
Facundo Coria
Visuales:
José López Ruano
Diseño De Iluminación:
Jessica Tortul
Fotografía:
Verónica Zacayan
Diseño gráfico:
Nicolás Mauro
Mastering De Audio:
Lucas Forte
Asistencia de dirección:
Alejandro Agustin, Macarena Orueta
Supervisión dramatúrgica:
Ignacio Bartolone
Diseño de movimientos:
Macarena Orueta

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Por César Saravia/Fotos Prensépolis

Durante julio y primeros días de agosto se presentó en Argentina (dos funciones en Buenos Aires y una en Córdoba) Queerass(é): Acto 1. Cánticos de un cuerpo sin género, protagonizada por Mau Cugat, quien vive en Francia y que aprovechó su paso por el país para mostrar parte de su trabajo.

La segunda función, en Nos en Vera (Vera 1350, CABA), una sala ubicada en el barrio de Chacarita. Al fondo, en una sala en el galpón, con una disposición circular que facilitaba la cercanía, se desplegó la obra en la que la artista hizo gala de un despliegue de recursos corporales, con registros que combinan elementos de la danza, el circo, el teatro, la poesía y hasta las artes plásticas.

Se trata de una obra profundamente sensitiva, en donde lo visual trabaja para generar una experiencia que te mantiene todo el tiempo en un estado de atención y asombro. La actuación se desenvuelve debajo de un anillo circular de luz, valiéndose de dispositivos escénicos mecánicos, del que participan personas que acompañan este despliegue.

Pero la experiencia no solo pasa por lo visual, también se genera un juego sonoro bien trabajado que permite en algunos momentos una experiencia fragmentada del texto que la artista declama al inicio de su intervención. A modo de manifiesto de un cuerpo que se libera, un cuerpo que deja de ser atadura, un cuerpo frágil, a decir de Sara Ahmed, un nombre que no define “No soy mi nombre y tú no eres nadie”.

Ficha Técnico Artística

Creación y performance: Mau Cugat

Colaboración musical: Germán Caro Larsen, Milo Cabezas (Argentina)

Colaboración iluminación: Yann Le Roux

Producción: Les Thérèses

Producción gira: Florencia Schrott

Prensa: Prensópolis

Duración: 45 min

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Por Andrea Bravo/Foto de Portada Catalina Bartolomé

Laura  (Bogotá, 1986) es magíster en Escritura Creativa por la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). En 2020 ganó el Premio Nacional de Narrativa Elisa Mújica con su libro de cuentos Sofoco (Concreto Editorial, 2021), y en 2023 publicó Diario de aterrizaje (Bosque Energético), donde narra su regreso a Colombia luego de vivir siete años como extranjera en la capital argentina.

En esta oportunidad, la autora recupera un momento histórico: la Huelga de las Escobas de 1907 —encabezada por mujeres y niñxs inquilinxs que denunciaban el aumento abusivo de los alquileres y las condiciones de hacinamiento en los conventillos—, junto a los ecos de la despiada Campaña del Desierto, marcada por el genocidio indígena.

Indócil (Tusquets, 2024) es la voz de una vieja casona de San Telmo que observa las injusticias de la desigualdad a través de sus habitantes: Vira y Olena, inmigrantes pobres que trabajan en la limpieza para pagar el arriendo del altillo, donde se aman en secreto. Las tres —la casa y ellas— aprenden a soñar con una sublevación.

En un contexto actual, donde crece la crisis habitacional impulsada por la especulación inmobiliaria, Indócil nos recuerda la importancia de la organización colectiva, el cuidado al otrx y la solidaridad como formas de resistencia frente a la violencia estructural.

MARCHA: Cuando llegaste a Buenos Aires, ¿cómo viviste esa militancia política tan intensa que hay allá? ¿En Colombia ya tenías algún tipo de militancia?

LAURA: En Colombia mi militancia era la promoción de lectura, y eso implicaba ir a territorios muy difíciles, pero sin bandera política visible. Eso nos permitía entrar sin tocar intereses demasiado sensibles. Era una forma de buscar grietas en lugares muy duros. Por ejemplo, la Biblioteca Nacional nos pedía armar clubes de literatura colombiana, en municipios priorizados por el conflicto, y yo pensaba: “¡Nos están mandando a que nos maten!”. Pero una buscaba las maneras, porque lo que pasa con el conflicto es qué se puede decir y dónde, en la ruralidad no es fácil. Había que tener una lectura muy compleja del contexto. Siento que esa era mi militancia, buscar una grieta ahí. En Argentina no milité directamente en ningún partido, pero observé con fascinación la manija política. Algo que me conmovió mucho fue ver que sí existen las Organizaciones de Base, cosa que en Colombia es casi imposible, es el país más peligroso del mundo para ser líderes ambientales y sindicalistas. Ver organizaciones como Barrios de Pie o el MT (Mercado Territorial), ver organizaciones populares a mi me hacía llorar,  me inspiró muchísimo, me incendió el pensamiento.

M: En tu novela aparece el personaje de una niña tehuelche. ¿Cómo fue que te interesaste por esa parte tan negada de la historia argentina?

L: Era algo con lo que sentía conflicto todo el tiempo. Hay una negación activa de los pueblos indígenas y eso me parecía muy doloroso, no solo desde la derecha, sino también desde la clase media progresista. En Colombia también hay racismo estructural pero al menos hay un discurso de diversidad, aunque sea para el afiche. Hay cierto orgullo que no es efectivo en políticas, pero existe cierto reconocimiento, aunque sea superficial. Cuando llegué a Argentina, el tema racial estaba muy invisibilizado. Me generaba un choque tenaz que, siendo un país donde se habla tanto de desigualdad material desde el marxismo, no se reconociera que la gente más pobre es la gente morena. Y cada vez que intentaba plantearlo, la respuesta era “esa gente son paraguayos, bolivianos, peruanos”. Eso me dolía muchísimo. Me parecía un nivel de racismo estructural muy fuerte, al que la gente le rehuye muchísimo.

M: Claro, una cosa es estudiar la Campaña del Desierto y otra muy distinta es ver cómo esa violencia persiste hoy, ¿cómo te atravesó eso?

L: Una vez me tocó trabajar en Ojo de Agua, Santiago del Estero. Era un pueblo visiblemente indígena y cuando les pregunté cómo se llamaban las comunidades indígenas que habitaron este territorio? Y ellos me respondían: “ninguno, no sabemos…”. Eso me rompió. Lo sentía un borramiento de la memoria. En Colombia, por lo menos, te dicen Chibchas, Muiscas, algo. Hay al menos una palabra que se salvó.

También tuve un choque cultural, no entendía las luchas políticas porque sentía que eran muy materialistas, luego lo entendí, y entendí su luz y su forma. Pero sobre todo me sentía sola, no entendía el amor, no entendía cómo se hacian amigos…porque yo venía de formas muy campesinas, con gente muy distinta. Al comienzo de mi viaje fui a una astróloga que me dijo algo que me quedó grabado: “En tu país la gente se relaciona desde el corazón, en Buenos Aires la primera relación entre la gente es muy mental. Por eso te estás sintiendo muy mal querida todo el tiempo”. Pero yo también soy muy curiosa e intelectual. Entonces pensé: yo tengo que entender este país, qué es lo que conozco? Volví a leer a Cortázar, a Sábato, a Borges. Volví a escuchar Fito Paez. Y luego la Maestría me abrió el gran canon de la literatura argentina, y ahí aparecieron Sara Gallardo, Hebe Uhart, etc, Y también miraba Canal Encuentro todo el día, que era mucha historia argentina. Yo necesitaba entender la historia para poder querer a este país y poder relacionarme. Y luego aquello que era rechazo, se volvió amor, ahí empecé a ver también cosas muy luminosas. Cosas que deseaba para mi país: organización popular, juicios a militares, procesos de memoria, verdad y justicia. Una empieza a comparar su país con el otro país. Hasta que ya se me volvió personal, el momento donde se me vuelve personal, fue la casa. Porque como migrante, el tema de la vivienda es durísimo.

M: Cuéntame cómo era esa casa de San Telmo a la que le dedicaste la novela.¿Vivías allí con otros migrantes, pensaron alguna vez algún tipo de organización contra la suba de alquiler? 

L: Estaba subdividida de forma muy rara. No llegué a conocerla toda pero tenía entre habitaciones individuales y apartamentos. Vivía una familia grande, unos chicos del Paraguay, una chica de Salta, y de otras ciudades de Argentina, y una señora ucraniana. Era un monstruo arquitectónico y estaba en pésimo estado. Una vez colapsó la cloaca y tuvimos mierda hasta los tobillos por dos semanas. Los dueños no arreglaban nada. Y terminamos resolviendo entre nosotros lo que ellos deberían haber hecho, entonces había muchos conflictos por la plata. Algunos tenían contrato, otros no. Y eso generaba diferencias: los sin contrato eran más pobres y más vulnerables. Los dueños les subían el alquiler cuando querían. Todo estaba pensado para que no pudiéramos organizarnos. Además, teníamos una señora ucraniana que era okupa y estaba muy, muy loca de verdad.

M: ¿Te inspiraste en esa señora para crear a los personajes inmigrantes ucranianos?

L: Pues eso fue antes de la guerra de Ucrania, entonces no quería tocar esa arista, pero después fue como, ¡¿porque puse personajes ucranianos?! Pero me empecé a obsesionar con Elena, que era esta señora ucraniana que estaba absolutamente demente, pero era la única que les había ocupado esa casa a esos hijueputa.  Y toda la novela es una fantasía de lo que yo hubiera querido que hiciéramos con los dueños: ¡ocupar esa casa todos!

M: ¿Cómo fuiste construyendo la voz de la casona como personaje central?

Parte de vivir en una casa tan vieja es preguntarse todo el tiempo: ¿qué habrá pasado acá? ¿quién vivió acá? ¿quién durmió en esta pieza? Me contaron que el último piso, donde yo vivía, había sido el de las personas que trabajaban en la casa. Entonces empecé a imaginar: mujeres que vivieron ahí. La casa había sido tan intervenida, tan Frankenstein, que era difícil pensar en su origen, la sentía como una viejita con Alzheimer: a veces recordaba su pasado, a veces se actualizaba. Yo tenía que estar hablando con ella todo el tiempo para que no se dañara, era muy angustiante, aunque pagamos un alquiler bajo, al final era carísimo: siempre había que reparar algo. Y me daba mucha tristeza porque pensaba: se nota que los dueños no la quieren, y yo la amaba. Esa diferencia me parecía muy extraña. ¿Por qué ellos tienen propiedad si yo soy la que la habito, la reparo, tengo una relación con ella, la quiero mejorar? Entonces apareció la voz de la casa. Una casa que no quiere a los dueños. Una casa anarquista como yo. Que nos quiere a nosotros. Y las mujeres aparecieron como migrantes, haciendo labores de servicio.

M:  ¿Y ahí se empezó a armar el romance entre Vira y Olena?

L: Si fue contestatario a la idea de “familia, propiedad, patria” otras formas de generar comunidad, amor, erotismo, placer. Empecé a leer sobre el anarquismo argentino de comienzos de siglo. Las mujeres estaban muy avanzadas: había periódicos escritos por ellas, se estaban planteando el amor libre, métodos anticonceptivos. Parecía 2017, no 1907. Pero con el tema de homexualidad ya era “mucho”. Pero si te vas por esta vía anarquista a cuestionar las estructuras, el deseo se amplía y descubres que puedes amar a una mujer…

Luego apareció el personaje de Taras. Me encantaba esta idea del okupa secreto, alguien que pone en jaque la propiedad como un fantasma que te mueve todo. Que genera miedo. Miedo a que te ocupen. A que te roben. A que alguien cuestione lo que creés que es tuyo. Y también leyendo anarquía me empecé a preguntar por el robo. Me parece fundamental, como volver a reivindicar el robo en las prácticas artísticas. Considero muy peligrosa esta idea individual donde la escritora se vuelve mercancía, todos somos ahora una marca que protegemos en Instagram, cuando más bien la creación es una “red de robos”, de apropiaciones, no existe inventar nada en literatura, ni en nada. Entonces ahí aparece Taras, a quién quiero mucho. 

Estoy obsesionada con El fetichismo de la marginalidad de César González. Él plantea todo esto desde la literatura: “lo que quiere la gente de mi, es el relato del arrepentido”, y le toca responder todo el tiempo qué piensa del robo, de los villeros. Y yo pienso que también escribí sobre esto, pero a mi nadie me hace esas preguntas, porque soy una mujer blanca burguesa y no tengo que dar cuentas, pero me da mucha rabia eso.

M: Tu novela recupera símbolos anarquistas justo cuando nociones como “libertad”  están siendo vaciadas de sentido, en un contexto de disputa por derechos. 

Mucho del libro se volvió una respuesta a Milei, porque él reivindica el mismo período histórico de la novela. Eso de “Hagamos a la Argentina grande de nuevo” remite directamente a ese momento: romantizar a Roca todo el tiempo. Lo que más rabia da es que se tomen todos los términos anarquistas; esa reivindicación que hace de “libertad” no es sobre la libertad humana, sino sobre el libre mercado. Mientras escribía la novela yo creía que él no iba a ganar, no podía ganar, precisamente por la memoria. Y ganó, y yo entré en una desesperanza tenaz. 

Y en el mundo donde una vea hoy es horrible. Pero creo que la única forma de resistir es no ceder los espacios de la imaginación y la posibilidad. Es muy difícil sostenerlos —no te digo que yo pueda—y en eso el anarquismo es muy potente: porque todavía no ha sucedido. Nos vamos a organizar según el deseo, sin jerarquías, muy amorosamente. La literatura, en ese sentido, puede hacer operaciones sobre la historia: alterar imaginariamente el pasado para alterar el presente, porque no creo que el tiempo sea lineal, sino que todos los tiempos están sucediendo.

M: Mencionás a Osvaldo Bayer en la parte de los agradecimientos, y también a un jaguar. ¿Por qué?  

Bayer fue quien más me enamoró de muchos temas de la historia argentina. Es el único argentino que yo vi hablar en extensión, del tema indígena. Hay un documental hermoso que se llama Awka Liwen. Ese documental me voló la cabeza. Osvaldo conecta las comunidades indígenas con el anarquismo. 

Y después siento que hay una presencia que me cuida. Y esa presencia es el jaguar. Me aparece en sueños, en cuentos, en tomas de yagé. Es él quien me permite hacer cosas que me dan miedo. Como migrar.

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Marcha charló con Gerardo Cardozo, director de escena y coordinación de Ópera Periférica, una de las obras que se presentará durante esta sexta edición.

¿Cómo surge el Colectivo Ópera Periférica y cuál es la propuesta que traen?

El proyecto surge en el año 2015 como mecanismo de expansión de las propias prácticas de su director y fundador Pablo Foladori.

Ópera Periférica produce artefactos escénicos y musicales desprovistos de sesgos eurocéntricos y clasistas, propios del género operístico. En esa praxis surgen espacios de investigación transdisciplinar y un trabajo con nuevos públicos, nuevas tecnologías, comunidades y territorios. Nuestras obras son capaces de re-legislar modos de producción y subvertir jerarquías establecidas sobre lxs cuerpxs y materialidades. A partir de estas disputas generamos diálogos  y colaboraciones inesperadas entre prácticas artísticas

¿Qué veremos en Oratorio de Guerra, Capítulo 3? 

Oratorio de Guerra es una oportunidad de ver artistas que no podrían convivir en una misma obra, es una forma de ofrecer, desde la interdisciplina y la indisciplina,   una manera de habitar con ternura el espacio y el tiempo escénicos.

Como resistencia a la atomización, a la violencia,  a la negación del otro, al miedo y a la censura, el oratorio de guerra propone una forma distinta de manifestación, de reclamo, de humor  y por qué no, una gestión más solidaria respecto de la crueldad que provoca el intento de destrucción de nuestros universos simbólicos.

El Oratorio de Guerra convoca y pone en funcionamiento  prácticas artísticas muy diversas que tejen un entramado comunitario que es de una potencia singular y que se completa junto con el público.

¿Cómo fue el trabajo de producción de esta obra?

Con el comienzo de la era libertaria y, a partir de los recortes que se dieron en cultura, educación , salud, me  fui encontrando durante las marchas  de protesta con colegas que conocía de distintas prácticas artísticas. Esas marchas organizadas por columnas me permitieron pensar en un oratorio , en un tiempo y en un espacio escénico compartidos y con una organización en columnas de artistas que sostuvieran un discurso y una performatividad que fueran capaces de resistir esta era de la crueldad.

¿Qué representa hacer esta obra en este contexto social y político más hostil con las disidencias?

Hay un concepto que funciona como sinécdoque del oratorio y es la idea de un barroco de trinchera.Por eso oratorio es barroca en su economía escénica   y en su performatividad precaria: porque la desmesura barroca y lo inestable de su modo de habitar el cuerpx guardan y encienden una potencia política que estamos disputando en este presente facista. El domingo pasado en el abrazo al INT la policía de la ciudad desplegó un operativo represivo, hoy en frente al congreso se escalará esa performance en manos del aparato represor del estado con las luchas agrupadas, el oratorio es una respuesta a esas disputas en clave de grito de Guerra. Somxs una cuadrilla barroca.

Podés adquirir entrada para esta y otras obras en Ciclo Konex

FICHA ARTÍSTICA

Oradorxs: Pancho Casas Silva- Georgina Orellano – Juan Sola- Liliana Viola- Luki la puti y oradorx invitadx

Guerreras: Nube – Jorge Thefs –  Ely DD

Lloronas: Patricia Villanova – Ariel Osiris – Luz Matas – Natalia Di Cienzo- Florencia Bergallo- Vico Roland

Artista invitada:  Maiamar Abrodos 

Músico invitado: Evar Cativiela

Performer invitado: Juan Onofri

Ensamble vocal: Silvina Suarez  – Pablo Foladori –  Miguel Ángel Perez – Lautaro Chaparro – Luz Mattas – Patricia Villanova – Carolina Bejar – Sofía Drever – Annanda Samarine- Elisa Calvo

Música y producción para guerreras: Kuo

Interpretes en vivo: Piyi – Gracia Fernández

Remix: Franco D´

Percusión:  Remisería Temperley 

Video: Martín Aletta – Florencia Zunana

Asistencia: Leni 

Diseño y dirección de Iluminación:  Marlon Ze

Ensamble instrumental:

Flautas: Lucila Crosman/Gustavo Giménez/

Marina Ríos

Oboe: Victoria Amerio

Clarinetes: Roxana Mombelli/Carlos Alarcón Ecos

Fagot: Claudia Pintado

Saxos: Carolina Cervetto/Pablo Fernández

Cornos: Sandra Gounard/Sebastián Villalba

Violines: Belen Reggiani/Daniely Suárez Lacruz

Violas: Iván Pintos/Waldemar Garin

Cellos: Carolina Spasiano/Guido Gonzalez

Percusión: Martín Vijnovich

Dirección de ensamble vocal e instrumental: Mariana Ferrer

Composición musical para coro y orquesta: Guillermo Vega Fischer

Dirección de escena y coordinación: Gerardo Cardozo

Dirección general y dirección de producción: Pablo Foladori

Producción: Ópera Periférica

Prensa Doce Veinticuatro 6º Edición: Prensópolis

Duración: 90 minutos

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Por Jésica Farias y Nadia Fink/ Fotos, prensa de la obra

Siempre guardavidas es una obra de teatro que te abraza, que trae otra mirada sobre las vejeces en tiempos de jubilaciones magras, gases y palazos; y también sobre las masculinidades: los protagonistas son Juanito, un guardavidas retirado que tiene alzhéimer, y su amigo Juárez. Se conocieron en el mar y ahora, muuuchas décadas después, intentan que la enfermedad no se coma los recuerdos, así como las olas a la playa.

Sergio Mercurio es el famoso “Titiritero de Banfield”, que partió del conurbano bonaerense, con sus grandes personajes de espuma, y se fue a recorrer el mundo. Allí fue cambiando su técnica, sumando aprendizajes y ganando premios, para volver con su arte renovado al Chacarerean teatro, en la ciudad de Buenos Aires.

Y en esta obra, lo desplega: actúa en escena, como Juárez, y maneja a Juanito, ese títere de goma espuma de tamaño real, que no difiere en nada a su amigo. La potencia de su voz, la precisión de sus movimientos, los gestos de viejo cansado a veces, de pícaro otras, hacen de Juanito un personaje querible y perdurable.

Dos tipos grandes, con las voces ásperas y los cuerpos cansados, pero en movimiento, comparten historias y cuidados. Y eso sorprende: ¿cuántas veces aparecen dos viejos acompañándose con ternura en escena? Con cariño, vuelven a andar por esos caminos que los llevaron hasta donde se encuentran hoy, al ritmo del 2×4. De ahí surge la pregunta, tan simple como profunda: ¿Qué harías cuando el amigo de toda tu vida comienza a perder la memoria?

Haciendo despliegue de las múltiples facetas, el también cineasta (no olvidemos su documental sobre Garrafa Sánchez, “El Garrafa, una película de fulbo”) se da el gusto de llevar a escena una técnica en vivo: la de dibujar con yerba en una mesa con la imagen proyectada, como si la arena y el mate, la pava y el agua salada fueran amuletos para preservar un pasado que se desdibuja. ¿Sólo para los viejos de esta historia o el temor va más allá y pide resistencia al olvido de nuestra propia historia?

Como en su anterior obra, Viejos, Mercurio recurre a esa etapa de la vida para hablar de lo cercano y lo unicersal. Consultado en una entrevista, el actor contó: “Mi infancia estuvo muy marcada por la presencia de gente vieja. Siempre me siento muy cómodo dialogando con gente mayor. Cuando estoy con ellos creo estar con alguien extraordinario”.

Y para hacer común lo extraordinario, en escena también acompañan Laura Pagés y Amanda Mercurio, mientras que Violeta Mercurio se ocupa de la luz y del sonido.

Una obra para reencontrarse con nuestros viejos queridos. Una bocanada de aire salado y fresco que nos sacude los pelos y los ojos fijos en las pantallas para acercarnos a las palabras dichas entre un mate y una conversación amiga.

La obra puede verse en el Chacarerean teatro, Nicaragua 5565, los martes 3 y 10 de junio.

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Por Andrea Bravo/ Foto Prensa “Un lugar para bucear”

Dos chicos desconocidos que se miran con deseo en el TransMilenio —el transporte público de Bogotá— se animan a conocerse. Casualidad: ambos son extranjeros, pero en contextos distintos. Uno escapa de la crisis económica de su país; el otro, con más privilegios, es migrante por elección. El diálogo habilita la intimidad. La intimidad habilita la pasión.

Así inauguró la 5ta Muestra de Cine Erótico y Posporno de Bogotá, que tuvo lugar en la emblemática Cinemateca de la ciudad capital, organizada por el equipo de indyon.tv, plataforma gratuita de ficción y documental.

Además de Colombia, participaron cortometrajes de otros seis países, como FUCK-A-FAN (Países Bajos), una parodia de las escenas convencionales del porno mainstream, cuyo giro narrativo es un personaje masculino vulnerable que tiene el corazón roto; Peep Show (Italia), dirigida por Rino Stefano Tagliafierro, una pieza sin IA que revive pinturas renacentistas que se tocan entre sonidos de manantiales; y Santaterror (Brasil), de Bruna Provazi, un documental sobre una performance pública que fue un escándalo por burlarse de la hipocresía eclesiástica.

Y si se trata de provocaciones, Alemania se lleva la flor con How to Eat a Whole Watermelon and Get Away With It , donde los personajes cogen vestidos de traje y corbata como denuncia a la complicidad de los diplomáticos europeos respecto al genocidio en Gaza, mientras comen una sandía, fruta que simboliza el apoyo a Palestina.

La muestra se presentó en simultáneo en las diferentes salas del 18 al 24 de mayo, con el respaldo de la Biblioteca Nacional, el Café Cinema, Hoja al viento y el Cine Club el Muro, de Chapinero.

Marcha conversó con su gestor, Ricardo Coral-Dorado, sobre las intenciones ideológicas del festival y las osadas formas de organizar un evento que va en contra de los cánones de una sociedad conservadora.

M: ¿Cómo surgió la muestra hace cinco años y qué cambios atravesó desde entonces?

RCD: El primer año por las restricciones de la pandemia fue exclusivamente virtual, pero desde el siguiente apostamos al encuentro de los cuerpos. También fue ese el sentido por el cuál nació la muestra de forma presencial: para juntarnos, mirarnos, abrazarnos. Después del experimento social que significó la pandemia —y no estoy con ideas conspiracionistas, que existe el Covid, sí—, pero realmente como ejercicio de biopolítica fue increíble. Entonces dijimos: ¡Hey! ¡La piel! Nos están prohibiendo la piel del otro. Una forma de control político muy grave. Pero nos mantenemos híbridos, las películas se presentan también por nuestra página indyon.tv que es y seguirá siendo de libre acceso.

M: ¿Cómo sostienen económicamente un evento tan potente pero gratuito?

RCD: Justo acabamos de ganar una convocatoria de cultura local, las convocatorias de IDARTE (Instituto Distrital de las Artes), que dentro de la alcaldía de Bogotá mueve los asuntos culturales, pero eso es extraordinario. Y aquí me individualizo: lo mantengo con mis recursos propios, que vienen de mi actividad industrial y me da la posibilidad de poder hacer estas actividades que considero vitales y que deben ser gratuitas.

M: ¿Cuántas personas conforman hoy el equipo organizador?

RCD: Básicamente estamos Marco Alfonso Ortiz, que se ocupa todo el año, y yo como director. Luego está Alejandra Arévalo, coordinadora de producción del evento; Alex Martínez, en logística y tráfico; Juan Pablo Vargas, que nos ha ayudado a darle forma a la línea editorial; y Natalia Sepúlveda, encargada del componente académico, que para nosotros es muy importante: que se pueda reflexionar y profundizar.

M: ¿Cómo lograron llegar a un espacio tan simbólico e institucional como la Cinemateca?

RCD: El año pasado postulamos la muestra para ser exhibida en la Biblioteca Nacional y nos fue muy bien en términos de ganar espacios institucionales. Ellos quedaron encantados con la asistencia y con todo lo que propusimos, los conversatorios, etc. Entonces este año dijimos: vamos por la Cinemateca. Ellos tienen abiertas postulaciones, hacen un estudio de las propuestas. Como era ya la 5.ª edición y vieron que era una propuesta seria nos aceptaron. De hecho, nos aceptaron dos fechas. La segunda la tuvimos que cancelar porque no nos llegaban los subtítulos en español, que es un requisito fundamental de la Cinemateca. Y está muy bien que sea así.

M: ¿Qué película iba a proyectarse en esa segunda fecha?

RCD: Es una película ucraniana que es una maravilla, un documental que se llama Sex in the Soviet, ya sabes, el sexo en la época comunista. Son un montón de entrevistas con gente ya mayor, que vivió en la Unión Soviética y habla sobre cómo era en ese entonces el asunto. Pero como te digo, está disponible en la plataforma online para que puedan verla desde cualquier parte del mundo.

M: Me impactó el corto How to Eat a Whole Watermelon and Get Away With It, que usa el sexo para hablar del genocidio en Gaza, ¿qué opinas al respecto?

RCD: Si alguien quiere entender qué es el posporno, ese corto del que tú hablas es un ejemplo total, hay sexo explícito, pero en medio de todo eso hay un componente político y un componente ideológico muy profundo. Es justamente utilizar esa mercantilización que se ha hecho del sexo, pero darle una vuelta y decir: sí lo vamos a hacer, pero no lo vamos a mercantilizar como quieren. Vamos a denunciar a través del sexo.

M: ¿Dirías entonces que todo posporno es político?
 

RCD: Creo que todo el posporno es político, aunque no necesariamente de forma explícita. Desde nuestro punto de vista y como línea editorial, esto es fundamental. Nos llegan muchas películas que se presentan como “porno artístico”, con imágenes bellas, pero si no estás diciendo algo político, si no te estás burlando de cómo se hace el porno, pues no es posporno. Es espontáneo y es mercantilización del cuerpo femenino. En cambio, el posporno es feminista.

M: En este contexto regional donde los derechos sexuales y reproductivos están siendo atacados por la avanzada neoliberal ¿cómo ves el futuro del festival ante posibles cambios políticos? ¿Creés que la recepción varía según quién gobierna?

RCD: La cultura es el inconsciente colectivo, y eso se ha formado a lo largo de siglos. En Colombia, por mucho que se hable del cambio —y yo estoy con Petro, y a muerte en contra de los oligarcas—, hay muchísimo machismo y una profunda carga ideológica feudal y colonial, sin importar en qué espectro político estés. Incluso en espacios progresistas, cuando mencionás “posporno”, sos un pervertido. Por eso creemos que es fundamental generar estos encuentros: para que cualquiera pueda ver que se trata de una forma de expresión artística. Queremos ganar espacios institucionales, que desde ahí también se empiece a hablar de esto. Es esencial abrir mentes en una sociedad tan colonial como la colombiana. Este es un asunto central, no sólo por cómo es la clase política o por cómo son los dueños de este país en términos oligárquicos. El sexo no debería ser un tabú. Visibilizar otras posibilidades no es solamente “para que te hagas una paja” —también es para reflexionar, para pensar en los cuerpos. Y ahí hay algo que para nosotros es clave: lo femenino. Porque la mayor parte de autoras del posporno son mujeres, y las actrices son mujeres con agencia.

M: ¿Por qué creés que hay tanto rechazo, si al mismo tiempo hay estudios que muestran que muchxs adolescentes están formando su sexualidad viendo pornografía? ¿No deberíamos, al contrario, problematizar este fenómeno?

RCD: Totalmente. Yo creo que el primer golpe del patriarcado es el control de la sexualidad. Por eso, para nosotros, es tan importante la “Franja Académica” del festival. En ella participan académicxs, profesorxs universitarixs, personas que están dentro de la Industria, y por supuesto, lxs espectadores. Se da un espacio de debate y de intercambio. Queremos que haya pensamiento crítico sobre estos temas.

M: ¿Cuánto material hecho en Colombia les llegó?

RCD: Después de cinco ediciones, estamos muy contentxs porque por primera vez tenemos una sección, la llamamos “SEXIÓN COLOMBIANA”. Antes nos había llegado algo, pero este año recibimos mucho más, y por fin pudimos armar una muestra con cinco películas colombianas que adoro. Cuatro de esas cinco están dirigidas por mujeres. Está, por ejemplo, el colectivo Crisálida de Medellín, y la artista Sakura. Y no solo es una cuestión discursiva: también estamos viendo una calidad estética y técnica que es woow. ¡Lo estamos logrando!

M: Y la última… ¿qué le dirías a alguien que está estudiando cine y quiere hacer posporno, o que no viene del mundo cinematográfico pero quiere experimentar en este tipo de realización audiovisual?

RCD: ¡Que lo haga! En estas sociedades que Varoufakis llama “tecnofeudales”, hay que atreverse a hacerlo. Haber elegido a Petro fue simbólico, pero los que siguen manteniendo el poder son los que controlan los medios, los que dicen cómo es. Aunque tengamos un gobierno que tiene un discurso favorable, los que aprietan siguen siendo los mismos. Así que: ¡háganlo! Sientan su piel, su cuerpo, y refléjenlo. Hacer es la única forma de resistencia. Yo lo tengo muy claro: resistir no es aguantar, resistir son acciones concretas. Y el posporno es una acción concreta. No necesitás más que un discurso potente y personajes con agencia. No se trata solo de mercantilizar el sexo, sino de entenderlo como un fundamento de nuestra vida para expresar ideas políticas, sociales e ideológicas.

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