Por Andrea Bravo/Foto de Portada Catalina Bartolomé

Laura  (Bogotá, 1986) es magíster en Escritura Creativa por la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). En 2020 ganó el Premio Nacional de Narrativa Elisa Mújica con su libro de cuentos Sofoco (Concreto Editorial, 2021), y en 2023 publicó Diario de aterrizaje (Bosque Energético), donde narra su regreso a Colombia luego de vivir siete años como extranjera en la capital argentina.

En esta oportunidad, la autora recupera un momento histórico: la Huelga de las Escobas de 1907 —encabezada por mujeres y niñxs inquilinxs que denunciaban el aumento abusivo de los alquileres y las condiciones de hacinamiento en los conventillos—, junto a los ecos de la despiada Campaña del Desierto, marcada por el genocidio indígena.

Indócil (Tusquets, 2024) es la voz de una vieja casona de San Telmo que observa las injusticias de la desigualdad a través de sus habitantes: Vira y Olena, inmigrantes pobres que trabajan en la limpieza para pagar el arriendo del altillo, donde se aman en secreto. Las tres —la casa y ellas— aprenden a soñar con una sublevación.

En un contexto actual, donde crece la crisis habitacional impulsada por la especulación inmobiliaria, Indócil nos recuerda la importancia de la organización colectiva, el cuidado al otrx y la solidaridad como formas de resistencia frente a la violencia estructural.

MARCHA: Cuando llegaste a Buenos Aires, ¿cómo viviste esa militancia política tan intensa que hay allá? ¿En Colombia ya tenías algún tipo de militancia?

LAURA: En Colombia mi militancia era la promoción de lectura, y eso implicaba ir a territorios muy difíciles, pero sin bandera política visible. Eso nos permitía entrar sin tocar intereses demasiado sensibles. Era una forma de buscar grietas en lugares muy duros. Por ejemplo, la Biblioteca Nacional nos pedía armar clubes de literatura colombiana, en municipios priorizados por el conflicto, y yo pensaba: “¡Nos están mandando a que nos maten!”. Pero una buscaba las maneras, porque lo que pasa con el conflicto es qué se puede decir y dónde, en la ruralidad no es fácil. Había que tener una lectura muy compleja del contexto. Siento que esa era mi militancia, buscar una grieta ahí. En Argentina no milité directamente en ningún partido, pero observé con fascinación la manija política. Algo que me conmovió mucho fue ver que sí existen las Organizaciones de Base, cosa que en Colombia es casi imposible, es el país más peligroso del mundo para ser líderes ambientales y sindicalistas. Ver organizaciones como Barrios de Pie o el MT (Mercado Territorial), ver organizaciones populares a mi me hacía llorar,  me inspiró muchísimo, me incendió el pensamiento.

M: En tu novela aparece el personaje de una niña tehuelche. ¿Cómo fue que te interesaste por esa parte tan negada de la historia argentina?

L: Era algo con lo que sentía conflicto todo el tiempo. Hay una negación activa de los pueblos indígenas y eso me parecía muy doloroso, no solo desde la derecha, sino también desde la clase media progresista. En Colombia también hay racismo estructural pero al menos hay un discurso de diversidad, aunque sea para el afiche. Hay cierto orgullo que no es efectivo en políticas, pero existe cierto reconocimiento, aunque sea superficial. Cuando llegué a Argentina, el tema racial estaba muy invisibilizado. Me generaba un choque tenaz que, siendo un país donde se habla tanto de desigualdad material desde el marxismo, no se reconociera que la gente más pobre es la gente morena. Y cada vez que intentaba plantearlo, la respuesta era “esa gente son paraguayos, bolivianos, peruanos”. Eso me dolía muchísimo. Me parecía un nivel de racismo estructural muy fuerte, al que la gente le rehuye muchísimo.

M: Claro, una cosa es estudiar la Campaña del Desierto y otra muy distinta es ver cómo esa violencia persiste hoy, ¿cómo te atravesó eso?

L: Una vez me tocó trabajar en Ojo de Agua, Santiago del Estero. Era un pueblo visiblemente indígena y cuando les pregunté cómo se llamaban las comunidades indígenas que habitaron este territorio? Y ellos me respondían: “ninguno, no sabemos…”. Eso me rompió. Lo sentía un borramiento de la memoria. En Colombia, por lo menos, te dicen Chibchas, Muiscas, algo. Hay al menos una palabra que se salvó.

También tuve un choque cultural, no entendía las luchas políticas porque sentía que eran muy materialistas, luego lo entendí, y entendí su luz y su forma. Pero sobre todo me sentía sola, no entendía el amor, no entendía cómo se hacian amigos…porque yo venía de formas muy campesinas, con gente muy distinta. Al comienzo de mi viaje fui a una astróloga que me dijo algo que me quedó grabado: “En tu país la gente se relaciona desde el corazón, en Buenos Aires la primera relación entre la gente es muy mental. Por eso te estás sintiendo muy mal querida todo el tiempo”. Pero yo también soy muy curiosa e intelectual. Entonces pensé: yo tengo que entender este país, qué es lo que conozco? Volví a leer a Cortázar, a Sábato, a Borges. Volví a escuchar Fito Paez. Y luego la Maestría me abrió el gran canon de la literatura argentina, y ahí aparecieron Sara Gallardo, Hebe Uhart, etc, Y también miraba Canal Encuentro todo el día, que era mucha historia argentina. Yo necesitaba entender la historia para poder querer a este país y poder relacionarme. Y luego aquello que era rechazo, se volvió amor, ahí empecé a ver también cosas muy luminosas. Cosas que deseaba para mi país: organización popular, juicios a militares, procesos de memoria, verdad y justicia. Una empieza a comparar su país con el otro país. Hasta que ya se me volvió personal, el momento donde se me vuelve personal, fue la casa. Porque como migrante, el tema de la vivienda es durísimo.

M: Cuéntame cómo era esa casa de San Telmo a la que le dedicaste la novela.¿Vivías allí con otros migrantes, pensaron alguna vez algún tipo de organización contra la suba de alquiler? 

L: Estaba subdividida de forma muy rara. No llegué a conocerla toda pero tenía entre habitaciones individuales y apartamentos. Vivía una familia grande, unos chicos del Paraguay, una chica de Salta, y de otras ciudades de Argentina, y una señora ucraniana. Era un monstruo arquitectónico y estaba en pésimo estado. Una vez colapsó la cloaca y tuvimos mierda hasta los tobillos por dos semanas. Los dueños no arreglaban nada. Y terminamos resolviendo entre nosotros lo que ellos deberían haber hecho, entonces había muchos conflictos por la plata. Algunos tenían contrato, otros no. Y eso generaba diferencias: los sin contrato eran más pobres y más vulnerables. Los dueños les subían el alquiler cuando querían. Todo estaba pensado para que no pudiéramos organizarnos. Además, teníamos una señora ucraniana que era okupa y estaba muy, muy loca de verdad.

M: ¿Te inspiraste en esa señora para crear a los personajes inmigrantes ucranianos?

L: Pues eso fue antes de la guerra de Ucrania, entonces no quería tocar esa arista, pero después fue como, ¡¿porque puse personajes ucranianos?! Pero me empecé a obsesionar con Elena, que era esta señora ucraniana que estaba absolutamente demente, pero era la única que les había ocupado esa casa a esos hijueputa.  Y toda la novela es una fantasía de lo que yo hubiera querido que hiciéramos con los dueños: ¡ocupar esa casa todos!

M: ¿Cómo fuiste construyendo la voz de la casona como personaje central?

Parte de vivir en una casa tan vieja es preguntarse todo el tiempo: ¿qué habrá pasado acá? ¿quién vivió acá? ¿quién durmió en esta pieza? Me contaron que el último piso, donde yo vivía, había sido el de las personas que trabajaban en la casa. Entonces empecé a imaginar: mujeres que vivieron ahí. La casa había sido tan intervenida, tan Frankenstein, que era difícil pensar en su origen, la sentía como una viejita con Alzheimer: a veces recordaba su pasado, a veces se actualizaba. Yo tenía que estar hablando con ella todo el tiempo para que no se dañara, era muy angustiante, aunque pagamos un alquiler bajo, al final era carísimo: siempre había que reparar algo. Y me daba mucha tristeza porque pensaba: se nota que los dueños no la quieren, y yo la amaba. Esa diferencia me parecía muy extraña. ¿Por qué ellos tienen propiedad si yo soy la que la habito, la reparo, tengo una relación con ella, la quiero mejorar? Entonces apareció la voz de la casa. Una casa que no quiere a los dueños. Una casa anarquista como yo. Que nos quiere a nosotros. Y las mujeres aparecieron como migrantes, haciendo labores de servicio.

M:  ¿Y ahí se empezó a armar el romance entre Vira y Olena?

L: Si fue contestatario a la idea de “familia, propiedad, patria” otras formas de generar comunidad, amor, erotismo, placer. Empecé a leer sobre el anarquismo argentino de comienzos de siglo. Las mujeres estaban muy avanzadas: había periódicos escritos por ellas, se estaban planteando el amor libre, métodos anticonceptivos. Parecía 2017, no 1907. Pero con el tema de homexualidad ya era “mucho”. Pero si te vas por esta vía anarquista a cuestionar las estructuras, el deseo se amplía y descubres que puedes amar a una mujer…

Luego apareció el personaje de Taras. Me encantaba esta idea del okupa secreto, alguien que pone en jaque la propiedad como un fantasma que te mueve todo. Que genera miedo. Miedo a que te ocupen. A que te roben. A que alguien cuestione lo que creés que es tuyo. Y también leyendo anarquía me empecé a preguntar por el robo. Me parece fundamental, como volver a reivindicar el robo en las prácticas artísticas. Considero muy peligrosa esta idea individual donde la escritora se vuelve mercancía, todos somos ahora una marca que protegemos en Instagram, cuando más bien la creación es una “red de robos”, de apropiaciones, no existe inventar nada en literatura, ni en nada. Entonces ahí aparece Taras, a quién quiero mucho. 

Estoy obsesionada con El fetichismo de la marginalidad de César González. Él plantea todo esto desde la literatura: “lo que quiere la gente de mi, es el relato del arrepentido”, y le toca responder todo el tiempo qué piensa del robo, de los villeros. Y yo pienso que también escribí sobre esto, pero a mi nadie me hace esas preguntas, porque soy una mujer blanca burguesa y no tengo que dar cuentas, pero me da mucha rabia eso.

M: Tu novela recupera símbolos anarquistas justo cuando nociones como “libertad”  están siendo vaciadas de sentido, en un contexto de disputa por derechos. 

Mucho del libro se volvió una respuesta a Milei, porque él reivindica el mismo período histórico de la novela. Eso de “Hagamos a la Argentina grande de nuevo” remite directamente a ese momento: romantizar a Roca todo el tiempo. Lo que más rabia da es que se tomen todos los términos anarquistas; esa reivindicación que hace de “libertad” no es sobre la libertad humana, sino sobre el libre mercado. Mientras escribía la novela yo creía que él no iba a ganar, no podía ganar, precisamente por la memoria. Y ganó, y yo entré en una desesperanza tenaz. 

Y en el mundo donde una vea hoy es horrible. Pero creo que la única forma de resistir es no ceder los espacios de la imaginación y la posibilidad. Es muy difícil sostenerlos —no te digo que yo pueda—y en eso el anarquismo es muy potente: porque todavía no ha sucedido. Nos vamos a organizar según el deseo, sin jerarquías, muy amorosamente. La literatura, en ese sentido, puede hacer operaciones sobre la historia: alterar imaginariamente el pasado para alterar el presente, porque no creo que el tiempo sea lineal, sino que todos los tiempos están sucediendo.

M: Mencionás a Osvaldo Bayer en la parte de los agradecimientos, y también a un jaguar. ¿Por qué?  

Bayer fue quien más me enamoró de muchos temas de la historia argentina. Es el único argentino que yo vi hablar en extensión, del tema indígena. Hay un documental hermoso que se llama Awka Liwen. Ese documental me voló la cabeza. Osvaldo conecta las comunidades indígenas con el anarquismo. 

Y después siento que hay una presencia que me cuida. Y esa presencia es el jaguar. Me aparece en sueños, en cuentos, en tomas de yagé. Es él quien me permite hacer cosas que me dan miedo. Como migrar.

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Por Luis Hessel *

Alfredo Moffatt nació el 12 de enero de 1934 en el Hospital Rivadavia de Buenos Aires, la misma ciudad de la que se despidió este 2 de julio de 2023. Solía decir que se especializó en pobres y locos, y como de un tiempo a esta parte la Argentina enloqueció y se empobreció en proporciones abismales, se jactaba de tener un oficio muy solicitado, aunque muchas veces muy mal remunerado.

Recuerdo que cada vez que yo llegaba a su casa lo saludaba con un efusivo ¡Doctor Moffatt!, exagerando un marcado acento neoyorquino al que respondía al instante como quien se alista a su puesto de combate. Porque así lo saludan las enfermeras cada mañana que ingresaba al Maimonides Hospital of Brooklyn, donde trabajó en un programa de psiquiatría comunitaria orientado a la externación de pacientes a partir del modelo que Maxwell Jones implementó en un pequeño hospital rural de Escocia y que se conoció como Comunidad Terapéutica.

A su regreso al país en 1971, volvió a la Escuela de Psicología Social de su mentor, el doctor Enrique Pichón Rivière que lo había adoptado como un “hijo putativo” y a quien cuido hasta el mismo día de su muerte. Durante los 10 años que trabajó junto al célebre psicoanalista comenzó a construir los cimientos de su propio modelo de la psicología social, a la cual denominó Terapia de Crisis.Te puede interesar:   Alfredo Grande: La profecía de “que se vayan todos” fracasó

En la despedida que familiares, amigos y alumnos realizamos en el Salón Cortázar de la Biblioteca Nacional, la psicóloga Alicia Stolkiner recordó con sus palabras la intervención en el V° Congreso de Psiquiatría organizado por la combativa Federación Argentina de Psiquiatras (FAP) en 1972 celebrado en el local del sindicato de Luz y Fuerza de Córdoba, frente a un auditorio hegemonizado por la narrativa freudo-marxista de esos años, resaltó la necesidad de crear una Psiquiatría Nacional, que se ponga los guantes de combate frente al dominio de la oligarquía, el imperialismo yanky y la colonización intelectual a la que nos someten desde los centros de estudios del primer mundo. Posiciones que luego presento por escrito en la Revista “Hoy de Servicio Social” y desarrollo ampliamente en su libro más conocido “Psicoterapia del Oprimido. Ideología y técnica de la psiquiatría popular” (1974).

A lo largo de su extensa carrera recorrió la Argentina y trabajó en Brasil dónde su obra alcanzó un importante reconocimiento y contribuyó a la lucha del movimiento por la reforma psiquiátrica que en el año 2001 logró la sanción de la ley 10216 e inspiró transformaciones en la región, como la ley Nacional de Salud Mental Argentina. A fines de 2021, en una de sus últimas apariciones públicas asistió al “V Encuentro Federal de Derechos Humamos”, en el ex centro de torturas de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) donde fue distinguido por su trayectoria en el campo de la Salud Mental y los Derechos Humanos. Ocasión en la que se conmemoró y se reconocieron los aportes de experiencias como la “Peña Carlos Gardel” (1971-74) pionera en un nuevo tipo de abordaje que articuló la Comunidad Terapéutica con los grupos, las cooperativas de trabajo, el teatro popular, la universidad obrera, el baile y el método “para tratar psicóticos” del Choripidol, que no era otra cosa que el choripan mariposa criollo. Continuada por “El Bancadero” (1982), una mutual de asistencia psicológica en una casona reciclada que asistió a más de 3.500 personas para re elaborar el terror psicológico impuesto durante la dictadura cívico-militar y la crisis del proyecto de vida generada por el desencanto y la decepción del nuevo sistema democrático.Te puede interesar:   Presentamos libro de conversaciones entre Gregorio Baremblitt y Alfredo Grande

Con el proyecto de la “Cooperanza” (1983) volvió al Hospital Borda tras su exilio latinoamericano, donde renovó la propuesta de la Peña e incentivó a la creación de otras propuestas como “Radio La Colifata” (1991), y frente al colapso neoliberal llevó el modelo de “Las Oyitas” (2001) a las villas miseria de La Matanza. Coordinó grupos de asistencia a sobrevivientes y familiares de la tragedia de Cromañon (2004), así como también se recordó sus primeros pasos en la experiencia de comunidad terapéutica realizada en el Hospital José Estévez (1968) de Lomas de Zamora, bajo la dirección de Wilbur Ricardo Grimson, ahí creo el “Club la Esperanza” donde las internas contaron con un espacio destinado al festejo popular, el baile y el canto, el teatro y un emprendimiento de pastelería como dispositivos de resocialización.

Aún no sabemos el tiempo que será necesario que pase, para que nuevas generaciones (y otras no tantas) descubran la dimensión de su figura y de su obra, que en muchos aspectos igualó y hasta superó a la del propio Pichón Rivière. Su comprensión de los seres humanos, lo comunitario, la salud y la realidad social, lo ubicarán junto a otros grandes pensadores de la historia de los pueblos del tercer mundo, como Paulo Freire, Rodolfo Kusch, Ignacio Martín-Baró, Frantz Fanon y Enrique Dussel.

Y ahora me pregunto qué pasara cuando empecemos a quedarnos solos y nos inunde el frío de los poemas de Juan Gelman y que solo Buenos Aires sabe tener. Mientras escribo estas líneas escucho a Johnny Cash cantando “En lo que me convertí / Mi más dulce amigo / Todos se van / al final”.Te puede interesar:   Franco Basaglia, una praxis liberadora

¿Y nosotros? ¿Ahora que ya no estás?

¿Y Villa Palito? ¿Y los locos?

¿Kafka, Evita y Perón?

Rodrigo, un querido anarko-punk de Laferrere que lo cuidó hasta las últimas horas, me contó que Alfredo ya se había despedido de todos y de todas. “Muchachos, yo ya viví”, dice que fueron tus palabras, sabias, profundas, porque vos ya hace rato venías ensayando, esto de jugar a la muerte, que de tan humano es el juego, que hasta le perdemos el miedo y me recordé esas frases que decían que mientras más grande es mi proyecto, más grande es mi esperanza y esa es la mejor forma de recibir a la muerte. Ahora ella, de seguro, estará tentada, riéndose de este mundo junto a vos.

Gracias maestro por habernos cambiado la vida.

Para Malena Moffatt, los locos y toda la comunidad moffatteana de nuestramérica.

Foto: Biblioteca Nacional

*Publicada originalmente en Contrahegemonia

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Por Camila Parodi | Foto: Tamara Apipet

“El cancionero surge de un sentimiento, de un deseo profundo de no asumir el margen como espacio legítimo: visibilizar nuestras voces, vidas, pensamientos es urgente para la vitalidad de nuestros movimientos en lo que hagamos, ya sea en la militancia, el arte, la docencia o la crianza” explica Ana Iniesta, creadora del Cancionero Popular Transfeminista “Rebenque en flor”. Allí diferentes artistas, compositoras y cantantes se encuentran y confluyen en un proyecto artístico donde elles y ellas son las protagonistas desde su creación y producción hasta en la composición y musicalización.

¿Cómo surgió la propuesta del Cancionero Popular Transfeminista “Rebenque en flor”?

La idea surge desde lo colectivo, hacer-vivir en la música a mujeres y disidencias de la historia, inscribirlas, darles entidad. Hacer marco para que las nuevas generaciones puedan descansar en los estribillos abrazadas cantando a Marielle, Evita, Menesses. Inventar nuestro propio árbol genealógico con las artistas, las luchadoras, las poetas que abrieron camino, tenemos mucho por resignificar todavía, eso se siente en el aire.

Me apasiona ese traducirse y dejarse fundir en el abrazo colectivo, soy amante de las obras de las cantautoras, filósofas y poetas, gracias a ellas soy quien soy, somos quienes somos como colectivo, y mi impulso es continuar pasando la posta.

Puntualmente el puntapié de este Cancionero fue la “Zamba Cueca del 3 de junio”, era el 2021, el segundo año que no podíamos marchar por la pandemia. Yo estaba atravesando la particular situación de que estaba muriendo mi papá, con toda la carga simbólica que eso tiene, además una persona bastante opresora y jodida como padre, y me salió de un tirón. Para mi la música, las letras, el teatro siempre fueron los mundos donde yo podía ser yo, construirme, ser valorada; y es desde esa resonancia que compuse este canto colectivo. ¡Nos salió divino! Tuvimos una muy hermosa llegada y el proceso de la hechura ese video fue fluido y potente.

Entonces le dije a Lucre Pinto, la productora artística, con quien también hicimos el canto colectivo “Lindo Humedal” que hagamos equipo, porque nuestra alianza se sentía potente y cuando es así de fluido, los espacios se convierten en rondas que invitan a más gente. Le dije que tenía más canciones compuestas y nos envalentonamos en grabar un Cancionero Popular Transfeminista.
Fue una alegría inmensa.

¿Cómo se construye este proyecto?

Se construye con mucha intuición, vértigo, desiciones, flexibilidad y hechos concretos. Yo compongo letra y música y vamos el encuentro de músiques que le pongan el cuerpo. La convocamos a Ceci Zabala como arregladora, armamos un power trío de bajo (Pato Episcopo), percu (Sabri Figueroa) y Ceci en guitarras y luego nos pusimos a laburar las bases de los temas, siempre desde- hay que decirlo- la blandura, la ternura, el humor, la alegría genuina de hacer juntas y ocupar a nuestra manera el espacio, que es muy diferente a cuando hay varones en el medio. No porque piense que la mixtura de los equipos no sea interesante o posible, pero realmente resulta otra aventura. Aquí nos encontramos nosotras, nosotres con una nueva mirada de quienes somos y cómo hacemos música y dejamos huella, es realmente conmovedor.

Luego escuchamos qué voz iría bien para el tema y vamos al encuentro de diferentes cantantes que escuchamos en ese color. Hay que decir que trabajamos con gente que no conocemos de cerquita. Los vínculos se van tejiendo en la canción, eso es un plus divino de amor, entrega y de ejercicio de lo comunitario, tan necesario para la memoria colectiva. Y más aún en los tiempos que corren donde la irrupción de las pantallas nos deja tan solas a la personas, lejos de las otras en una ilusión muy nociva, que quiebra los lazos.

¿Qué personajes integran el cancionero?

Lo integran Marielle Franco, Evita, Pascuala Menesses y la re grabación de la “Zamba Cueca del 3 de junio”, canción que básicamente habla de la violencia simbólica instituida en la música popular con una naturalidad ya insoportable para los tiempos que corren. Decirlo de manera coral, tomar la palabra, ocupar ese territorio es, de nuevo, conmovedor y fundante en nuestros cuerpos.

¿Porqué es importante conocer sus historias y hacer memoria feminista?

Porque vamos haciendo marco para transformar esta realidad opresora que vivimos todos los días. La música es una gran aliada de la humanidad, es inherente a existir, mueve las fibras, sintoniza los corazones, aúna las ideas, la canción resume en tres minutos la tribalidad y nos recuerda siempre cuáles son los acuerdos.

Tener en la manga canciones populares que hablen de Marielle, una referente villera, negra, lesbiana con una potencia increíble que fue asesinada fatalmente; a Evita, personaje central de la historia argentina por su fuerza y manera inédita de hacer politica y dar representatividad en el campo popular y político. Rescatar a Pascuala Menesses – quien batalló en el Ejército de los Andes- como un personaje queer y abrir el interrogante, quitarle binariedad a la historia cuando hablamos de “mujeres que se disfrazan de hombres para realizar lo que desean” y preguntarse si realmente se percibía mujer; es traer y agradecer la lucha de quienes nos precedieron, hacer pertenencia en la ternura y la alegría que habita en las luchas. Este cancionero propone que invoquemos en este devenir incierto, a la canción que nos nombra.

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Por César Saravia 

El anime es quizás un fenómeno cultural y visual originado en oriente que ha logrado mayor influencia en el mundo occidental. Un título que quizás, solo sea disputado por el reciente boom de la estética K-Po.  Sus orígenes son situados a finales de la segunda guerra mundial, en una búsqueda por la sociedad japonesa de contar otros relatos, generar entretenimiento, pero al mismo tiempo competir con la creciente influencia de la animación estadounidense, en particular con la de Disney. 

Antes del anime estuvo el manga, dos géneros que no pueden entenderse por separado y detrás de los cuales hay un número grande de seguidores. Y es que se puede estar muy adentro del mundo del ánime, por ejemplo siendo un Otaku, o disfrazándose de tus personajes favoritos, así como simplemente disfrutar de una buena serie, al estilo Death Note, o película, con Hayao Miyazaki como uno de los principales influyentes. Personajes como Gokú o Pikachu, llegaron a tener una influencia en latinoamérica, a partir de la década de los 90, que la del propio Mickey Mouse de Disney. 

Pero para conocer más hablamos con Sergio Castro, quien es profesor de manga en el Centro Nikkei Argentino. Sergio se define a sí mismo como una persona que se enamoró del anime hace unos años, y que hoy tiene el privilegio de enseñar manga. 

¿Cuál es el origen del anime? ¿Qué lo diferencia de otros géneros en Japón?

El origen de la animación en Japón es producto del éxito que tuvieron las animaciones extranjeras ahí. Ello llevó a los productores a plantearse la oportunidad, la conveniencia de plantear historias, con contenidos y temáticas específicos para el público japonés. En 1907 aparece Katsudō Shashin, el primer anime que se conserva. Lo que conocemos hoy en día como animé, en cuanto estilo y temática, se origina a partir de la posguerra. O sea, el final de la segunda, y la influencia de Osamu Tezuka, el creador de Astroboy, que prácticamente sentó las bases de los géneros del manga moderno: manga para chicas, chicos y adultos jóvenes. Ese ordenamiento en subgéneros se trasladó al mundo del anime, y sigue vigente hoy en día. 

Osamu Tezuka fundó su propia compañía, Mushi Productions, y su primera producción para televisión fue Astroboy, que alcanzó un gran éxito. Otra empresa clave en el mundo de la generación Toei Doga, ahora llamada Toei Animation, se fundó en 1958, y se formaron ahí figuras claves del anime como Isao Takahata y Hayao Miyazaki. Esta compañía fue pionera en usar recursos digitales, en la producción de dibujos animados, a partir de 1993. Estos recursos, hoy día, se implementan en todos los anime producidos en Japón. 

¿Cuál es la diferencia entre el manga y el anime? 

La diferencia fundamental se da en las posibilidades técnicas que permite el dibujo animado, en cuanto a movimiento, efectos especiales y de sonido. Sobre todo, la dimensión que añaden los actores y actrices de voz. Algunos de quienes se encargan de las voces de personajes populares son prácticamente estrellas en Japón. El anime es como una especie de imaginación ampliada, del lector o lectora de Manga. Comúnmente los anime que tienen como origen el manga, que son la mayoría, sufren cambios impuestos por los productores que consideran que lo hace más atractivo al público televisivo. Para los y las lectoras de manga, esto no es bien recibido porque prefieren una adaptación más cercana a la original. 

¿Por qué crees que el anime tuvo tanto éxito en Latinoamérica?

Yo creo que el anime tuvo mucho éxito en Latinoamérica por la intensidad, la variedad y novedad en cuanto a temáticas y argumentos, que va mucho más allá del sesgo casi exclusivamente infantil que predominaba en el dibujo anterior que predominaba antes del anime. En el anime se encuentra drama, acción, aventura, que son elementos que junto con una estética muy atractiva interesan a un público mucho más amplio. 

¿Cuáles son los animes más populares en Argentina? 

Los más populares comenzaron siendo los emitidos por la televisión por aire en los años 70. Cuando apenas había en la Ciudad de Buenos Aires 4 canales, cinco en el mejor de los casos, en donde seguir la programación. Algo casi inimaginable para los jóvenes de hoy en día. Títulos muy destacados en aquellos tiempos fueron Astroboy, Heidi, Candy Candy o Meteoro. Que son referencias culturales que todxs quienes fueron niñxs en esa generación, recuerdan. Luego a partir de los 80, con la llegada del video doméstico y la televisión por cable, la oferta se amplió y una de las series estrellas de la década fueron, por ejemplo, Robotech y Mazinger Z. Robotech fue una fusión estadounidense de tres animes japoneses que fue muy popular entre niños y jóvenes por los avanzados diseños de los vehículos, las naves futuristas, y los carismáticos personajes. Siguieron muchos títulos como Dragon Ball, los Caballeros del Zodíaco, Sailor Moon, Sakura Card Captor y muchos otros más. Hoy en día dado las grandes posibilidades que ofrece internet, se pueden seguir los estrenos en Japón, de las series de televisión estrenadas ahí. Apenas son subidos a la red, capítulos subtitulados por entusiastas, ya están disponibles para que lxs aficionadxs puedan verlo. De esta manera, seguidores de grandes títulos japoneses de estos días como Naruto, One Piece, Jujutsu Kiatzen, y muchos más los pueden disfrutar muy poco tiempo después de ser emitidos en Japón. 

¿Cuál es el rol del anime en cuanto a influencia cultural de Japón en occidente? 

El anime es un ejemplo claro del llamado “soft power” o poder blando, como lo rotulan los investigadores estos temas sociológicos o de política internacional. El poder blando es una influencia positiva que Japón produce exportando este producto cultural, el anime y el manga, este fenómeno es opuesto al poder duro. Esto es un gusto que exporta Japón y que ha sido adoptado por gente de otras latitudes. 

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Por Sasha Yumbila Paz/ Imágenes de la obra de Camilo 

Hace tres años Camilo López Montoya adquirió su primera tableta gráfica de dibujo y desde ese momento inició las prácticas de ilustraciones “básicas” con las que obtuvo suficiente experiencia para empezar a crear sus propias ilustraciones y que lo llevaron a lo que él dice: “Tomarle cariño al arte digital”.

A Camilo también le gusta el arte análogo (dibujar sobre papel), la escultura, el arte renacentista, el barroco y el arte sacro. Tres tipos de arte que los refleja en sus obras y crean un simbolismo social.

Este estudiante de diseño gráfico de la Universidad Católica Luis Amigó de la ciudad de Medellín, reconoce en la academia el apropiarse más de las técnicas que con un toque de: “autoconocimiento y autoexploración” hoy ilustran parte de la realidad política de nuestro país y que han motivado esta entrevista.

El poder ha abusado de la ciudadanía, Colombia despierta, Colombia resistente. Obra de arte digital: Camilo López Montoya

Sasha Yumbila Paz: Camilo, ¿para usted qué es el arte?

Camilo López: Es una forma de poder expresar los sentimientos, una herramienta que te permite hacer catarsis y con ella poder plasmar en todas sus formas posibles las ideas y recrear de cierta manera, artísticamente, la realidad actual.

S.Y: ¿Por qué asegura que el arte es su vida?

C.L: Desde muy pequeño me he inclinado mucho por crear, me gustaba dibujar todo lo que en su momento se me ocurría, hacer diferentes figuras con plastilina. Desde el colegio descubrí que era creativo, con el pasar del tiempo, Art Attack fue un referente que me permitió consolidar de cierta manera la creatividad que en ese momento tenía, pensaba también que el ser artista era una vocación, pero descubrí que de ello podía vivir de una manera profesional.

S.Y: ¿Por qué cree que la creatividad es el complemento?

C.L: De nada sirve ser artista y hacer algo plano, crear algo sin un mensaje… y eso es a lo que lleva la creatividad, es hacernos pensar y replantear que lo que se genera desde el arte debe de llegar al otro con un impacto que en la mayoría de las veces es positivo.

S.Y: ¿Cuáles fueron sus comienzos creativos?

C.L: Recuerdo muy bien que en semana santa veía pasar las procesiones y llegaba a mi casa tratar de replicar en plastilina y en ilustraciones lo que veía en ese momento, esculturas católicas.  Además, siempre trataba de dibujar todo lo que había a mi alrededor.

S.Y: Lejos de los cánones del arte eurocentrista ¿Cree que Colombia tiene la riqueza y los recursos estéticos para hablar de un arte nacional?

C.L: Pese a que en mi trabajo uso como referencia pinturas clásicas, renacentistas, etc, para retratar la realidad nacional, Colombia es un país con una riqueza artística inconmensurable. Creamos identidades propias, regionales, comunitarias, indígenas, que aportan al crisol cultural que como nación construimos. Tenemos que recordar que el arte no solo está representado en las formas tradicionales, sino que tiene muchas vertientes. Me gusta pensar en Colombia como un museo perenne: cuando vas a Cartagena y ves a las palenqueras, en Medellín los grafiti​s, el carnaval de Negros y blancos en Pasto, etc; todas estas expresiones personifican el arte nacional.

S.Y: ¿Qué piensa usted del arsenal artístico que ha producido grandes obras en estos momentos de estallido social y que ha dejado una colección bastante interesante de arte popular?

C.L: Ha sido una de las grandes inspiraciones y me ha dado una perspectiva más amplia, el contexto social actual me inspiró y me dio las herramientas para representar el descontento de la ciudadanía y el mío propio, además no solo me brindó esas herramientas a mí sino a otros y otras que hacen diferente arte al mío.

S.Y: ¿Cuáles son sus referentes del mundo de las artes para construir sus propios procesos creativos?

C.L: Desde hace mucho me he percatado que el arte barroco, el renacentista y el sacro tienen una estética muy bella, conceptos visuales y recursos que me han permitido recrearlos y adaptarlos a mis ideas para expresar lo que en su momento quiero, teniendo como ejemplo la situación actual de Colombia.

S.Y: ¿Algún artista de esas tres escuelas del arte que usted quisiera compartir con lxs lectorxs para que se animen a conocer su vida y sus obra?

C.L: Amo demasiado a Leonardo da Vinci, en el colegio una vez nos pusieron a indagar un autor que nos llame la atención y desde ese momento le cogí demasiado cariño, tanto que me di a la tarea de representar una obra de el en tamaño grande, La Gioconda (Mona Lisa)

S.Y: ¿Cuál es su reflexión sobre la preeminencia de la cultura visual en nuestra época?

C.L: Los privilegios que tenemos actualmente para poder empaparnos de la cultura visual son muchos, como las redes sociales, los medios de comunicación y los museos, desde allí ver las criticas y pensamientos de los demás para reinterpretarlas.

Aunque también hay desventajas al momento de la censura, cierto tipo de personas que no están de acuerdo en lo que actualmente lo visual nos trasmite.

Maldito el soldado que apunta su arma contra un pueblo que pide a gritos el respeto de la libertad de expresión y sus a derechos. RESISTENCIA… Obra de arte digital: Camilo López Montoya

S.Y: ¿En qué se basa su propuesta artística de las últimas ocho obras?

C.L: Se basa claramente en el despertar de lxs colombianxs, el estallido social que ha causado el mal gobierno que actualmente está. En cada una de ellas trato de representar una persona o situación que han aportado al descontento y al mal manejo político que hoy tiene el país.

S.Y: ¿Cuál es el rol social de sus obras de arte digital?

C.L: Causar impacto, hacer sátira, además la elección de los personajes u obras que elijo no son al azar, trato de buscar ese proceso histórico pasado con la situación actual para recrear una analogía.

S.Y: ¿Qué es lo que más le costó aprender de las técnicas del arte?

C.L: El proceso que más me ha costado, de cierta manera ha sido el manejo de luces, sombras y saber darles una proporción adecuada a los personajes, además la cuestión de la profundidad para que las obra se vean más realistas… Fue algo en lo que tuve que trabajar y perfeccionar por cierto tiempo, teniendo en cuenta que estás técnicas se aplican más a lo análogo (dibujo sobre papel).

Respecto a los procesos digitales, éstos tienen otros métodos de creación y se refieren al manejo de capas, filtros de color y otras herramientas que ayudan a la realización de las obras de una manera más ágil que claramente me llevo un tiempo en poder dominarlos.

S.Y: ¿Dónde están exhibidas las obras que usted ha realizado?

C.L: Pueden ver mis ilustraciones en mis redes sociales: Instagram (camilolopezart), Twitter (@camilolopezart) y Facebook. Y en mi página web: www.artstation.com/camilopezart

El títere. Obra de arte digital: Camilo López Montoya

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Por Nadia Fink e Ignacio Marchini

En el año 2000, cuatro pibes perdidos en medio de una ciudad quebrada económica y socialmente por la crisis se encuentran. Ricardo, el pibe de clase media que necesita salir del letargo existencial que lo acompaña hace años; el Pollo, su viejo compañero de banco de la primaria que salió a la calle a curtirse a fuerza de un padre ausente y una madre adicta a las pastillas; Walter, un anarcorollinga de Burzaco que pasea perros para juntar unos mangos para la birra; y el Chiqui, un grandote bonachón que está más allá de los problemas terrenales de la sociedad de consumo.

El lento ascenso hacia la amistad y la ternura se verá plagado de peligros y desencuentros, sobre todo cuando el protagonista, Ricardo, conozca a su acérrimo y mítico rival: el Negro Pablo, “el más poronga en ese conventillo de mierda”. Esta es la premisa con la que fue Bruno Stagnaro, el director y creador de Okupas¸ cuando la productora de Marcello Tinelli, Ideas del Sur, le pidió una “ficción experimental” que siga la línea sucia y urbana de su otro gran éxito de unos años antes, Pizza, birra, faso. Mientras las y los fans cruzan los dedos para que se concrete el viejo anhelo de poder verla en buena resolución y con la banda sonora original (hay conversaciones avanzadas con Netflix), Marcha dialogó con la cabeza central de esta mitológica serie que hoy cumple 20 años de su primera emisión en la pantalla chica de Canal 7.

“Me gusta pensar que la vigencia de Okupas tiene que ver con esta historia de amistad, que es atemporal”

–Okupas debe ser como tu “Jijiji”, debés estar podrido de que te pregunten sobre eso…

-No, para nada. De hecho, es bastante curioso porque me di cuenta de que en estos 20 años no hablé tanto. Para los 15 años hubo cierta movida, y ahora para los 20, sí, hay de nuevo interés. Pero me gusta porque siento que de alguna manera sigue vigente. Igual, me genera sentimientos encontrados porque hay que ver por qué sigue vigente. A mí me gusta pensar que tiene que ver con esta historia de amistad que es atemporal, pero también es cierto que a nivel social tiene una actualidad que es más complicada. Tiene otras implicancias.

–Un pibe de 21 años nos dijo que era fan de Okupas, lo cual nos llamó la atención porque es muy joven. Y lo que a él le sorprendía era que esa forma de vestirse y de hablar de esos pibes, que eran muy marginales en ese momento, hoy está de moda.

-Sí, y eso no sé si me gusta tanto, en un punto. Porque de alguna manera siento que Dante (Mastropierro, actor que interpretaba al Negro Pablo) instaló y popularizó ese tipo de lenguaje que podríamos llamar “tumbero”, que para nosotros en ese momento era toda una novedad. De hecho, mientras estábamos filmando, él tiraba frases que sacaba de la galera y nosotros decíamos “¿qué carajo quiere decir eso que dijiste?”. Mismo nos enteramos de ciertas inflexiones y léxicos y hoy, 20 años después, está recontra instalado y normalizado. No sé si me parece tan divertido. Obviamente que el lenguaje va a donde tiene que ir y uno no puede evitarlo, pero me parece que se fue transformando en una especie de marca o impostación que está bueno pero sin que eso vaya en detrimento de explorar la riqueza del lenguaje, sin quedar en casilleros tan acotados. Siento que hay un regodeo en ese tipo de lenguaje que limita más que expandir.

-Dijiste que te gustaría que la serie se recuerde por el relato de amistad, que es central en la historia, pero que también te parece que sigue vigente porque mostraba un sujeto social que hoy en día vuelve a estar en escena, en una nueva crisis social y económica similar o incluso peor que la del 2001-2002.

-Sí, totalmente, lo veo exactamente así. De hecho, te diría que incluso un poco peor. Justo ayer estaba pensando que la crisis del 2000, si bien era tremenda, siento que como sociedad había algo más inocente. Ahora siento que a la crisis se le suma una carga de odio y conflictividad que no creo que sea específicamente de nuestra sociedad, sino que es algo que está sucediendo a escala global. Me resulta complejo entender cómo esa combinación de factores va a resultar. Me preocupa bastante. Pero sí, eso es probablemente lo que más me duele porque cuando hicimos Okupas, en ese momento tan particular en el que ya se vislumbraba toda la ruptura que vino después, en los años siguientes uno tenía la sensación de que, de alguna manera avanzábamos en una dirección, independientemente de cuál pudiera ser esa y estos últimos años siento que fue un claro retroceso a esa misma atmósfera, esa misma dinámica. Ni que hablar con el tema ahora de la cuarentena. Independientemente de cómo se extremó con la cuarentena, siento que se volvió a ese punto de partida de un modo medio circular.

–También Okupas abordaba el problema del acceso a la vivienda y ahora estamos en una situación bastante similar con las tomas de tierras, en Guernica, por ejemplo. En ese momento, ¿era un tema que quisiste plantear o estabas más enfocado en la comunidad que se armaba entre esos cuatro pibes?

-No, la verdad que no era un factor que me interesara particularmente ni que fuera un disparador. Recuerdo que el término “okupa” venía de España y recuerdo algo de una situación en Rosario con unos galpones. Pero lo que me interesaba mostrar era la perspectiva de este tipo de clase media que ponen al cuidado de un inmueble para evitar que sea tomado por gente más marginal y que él mismo se termina convirtiendo en esa “amenaza” tan temida. Me interesaba ese plano más individual.

–Vos no elegís al pibe marginal como protagonista, sino al pibe de clase media que se lumpeniza. ¿Te pareció una manera de meterte en ese universo sin ser paternalista o no caer en estereotipos?

En realidad, yo venía de hacer Pizza, birra, faso y estaba en una exploración de esa atmosfera marginal, pero desde el punto de vista de cuatro pibes que ya estaban inmersos en eso. Entonces, Okupas me parecía que era una manera de seguir explorando esa sensación de lanzarse a la calle y tratar de ir al encuentro de una identidad muy callejera pero adoptando un punto de vista que era más cercano a mi perspectiva, la de un tipo de clase media que inicia como un descenso hacia esa atmósfera y no que ya esté dada.

“El punto de partida de los personajes es muy arquetípico”

–En relación con los personajes, los cuatro protagonistas tienen perfiles y roles muy marcados y fluyen con mucha naturalidad dentro de la serie. ¿Te basaste en alguien para cada uno o cómo los fuiste armando?

-Solo con dos personajes tenía en la cabeza a la persona que quería que los interpretara antes de empezar a escribirlos. Uno era Franco Tirri, que hizo del Chiqui, a quien conocía de antes porque era amigo de mi hermano y venía mucho a mi casa. Siempre me llamó mucho la atención esta dualidad de ser un tipo muy grandote, pero con una paz muy particular. Siento que eso, si bien no fue deliberado, me influyó bastante a la hora de pensar en él. Él además tenía como esta cosa de filósofo, de desprendido de lo material y siempre me pareció un pibe muy misterioso en ese sentido. Y el otro que tenía en la cabeza era Rodrigo (De la Serna) porque lo había visto en Naranja y media y había algo en él que me llamaba mucho la atención, una potencia y una potencialidad que se recortaba en él claramente y me interesaba. Cuando empecé a escribir Okupas lo tenía a él en la cabeza. Los demás fueron apareciendo.

Es cierto que, de alguna manera, el punto de partida de los personajes es muy arquetípico. Cada uno tiene un rol muy específico respecto del conjunto. Tal vez no había mucha originalidad en eso: Ricardo (Rodrigo De la Serna) es como el joven neófito que se lanza a la aventura; el Pollo (Diego Alonso) es como su mago guardián que va a darle ciertas herramientas y lo va a proteger; Walter (Ariel Staltari) es más como un bufón y el Chiqui (Franco Tirri) es como un santo que está más allá de los conflictos terrenales. Tenés al Negro Pablo que es el antagonista y tenés a Miguel (Jorge Sesán) que sería como el reverso del Pollo; un tipo que está curtido pero hacia la oscuridad, no como el Pollo que se curtió y trata de ir hacia la luz. Lo que quiero decir es que había una cuestión muy clásica en la construcción de los roles y creo que le fue dando encanto cuando eso se empezó a disimular debajo de pátinas como muy cotidianas y muy de la calle. Todo eso quedó sepultado debajo de formas de hablar y de vínculos muy reconocibles, de una identidad muy marcada nuestra, pero que en el fondo responden a engranajes te diría, casi, del drama griego.

–Respecto de los personajes femeninos, Clara (Ana Celentano) y Sofía (Rosina Soto) son las que ponen orden en Okupas e incluso en la escena del Docke, donde lo intentan violar a Ricardo, todo se vuelve caos cuando se va la vieja que servía cerveza, que también ponía el límite.

-No se sabe cuál es el orden de factores: si se vuelve caos porque se va o se va porque sabía que venía el caos (ríe).

–Pero hay algo de eso de las mujeres en la serie, que ponen orden, que aportan lo terrenal, ¿lo pensaste así? Y por otro lado, con el paso de los años y el crecimiento del movimiento feminista, ¿hay algo que a vos te haga pensar que hoy la serie tendría otros personajes o volverías a hacer la historia de esos cuatro amigos de esa manera?

-Sí, yo siento que posiblemente en eso haya algo que quizás atrase un poco, que haya envejecido y, al mismo tiempo, que es una falencia que yo arrastrase ya desde Pizza… porque en la película el rol de Sandra (Pamela Jordán), de alguna manera, es el mismo. Es la figura adulta que trata de poner un poco de orden. Lo cual me resulta un poco paradójico porque, en definitiva, en mi vida hubo mujeres que fueron muy importantes y con quienes me vincule más del lado afectivo y no tanto del lado del orden racional o algo por el estilo. Pero, bueno, es una característica. Por un lado siento que atrasa un poco, que tal vez sea lo que haya envejecido peor de la serie, y al mismo tiempo siento que forma un poco parte de la identidad: es una historia masculina.

Y creo que eso se nota en las influencias que tuvo Okupas. Si yo me pongo a pensar las influencias de la serie son todas historias masculinas. Desde Los inútiles de Fellini a American Graffiti a Cuenta conmigo, son historias de tipos. Y si voy más atrás y pienso en las influencias literarias que mucho tiempo después fui dándome cuenta de que tenían que ver con el universo de Dostoievski, con el universo de Sallinger, Bukowski un poco. Dostoievski probablemente sea lo que más haya impregnado porque pienso en Crimen y castigo y las mujeres siempre tienen como un rol medio ordenador en el relato y la exploración del personaje masculino pone a las mujeres como un ideal o como una figura ordenadora. Ahora que lo mencionás, pienso en la vieja de Crimen y castigo que tiene algo que medio que deriva en la vieja de la escena del Docke…

–En relación con el camino del héroe, el que sufre la transformación más marcada es Ricardo, porque los demás personajes ya están cómodos en sus perfiles, pero él, con ese vacío que siente, necesita la transformación pero termina para la mierda…

-Es que, desde la perspectiva del viaje del héroe, asume los riesgos de que la cosa termine para mal. Igual yo siento que, de alguna manera, los cuatro se transforman. Bueno, de hecho Chiqui sufre una transformación te diría…vital. Pero siento que en todos hay una transformación que pasa por el descubrimiento del afecto y de la sensación de pertenencia a un lugar que al comienzo no tenían tan claro. De hecho, pensando en Walter y Chiqui, ellos arrancan con mucho conflicto y al final es Walter el que se queda llorando en la tumba del Chiqui. Hay como un viaje hacia al afecto, independientemente de toda la oscuridad que rodea ese viaje.

–¿Y por qué decidiste matar al Chiqui?

-No podría darte una respuesta racional. Es como que a medida que uno va escribiendo, de alguna manera uno también es un espectador de lo que sucede. Sí te puedo decir que, de alguna manera, la muerte de Chiqui estuvo signada desde hace mucho tiempo antes de que lleguemos a ese capítulo y fue algo que paradójicamente vino al rescate de la escritura porque nos fue ayudando a estructurar el recorrido hasta ese momento. Son esas cosas que no sabría muy bien cómo explicarlas pero vino muy de la mano con el momento en que, ya con el proceso de producción iniciado y con hasta el capítulo 3 o 4 escrito, teníamos que encontrar la locación donde iba a ser la casona. Y Claudio Sambi, el jefe de producción que ya tenía el otro gran mérito de haberme presentado a Dante, me dice que ya teníamos el exterior de la casa pero que estaba medio complicado encontrar el interior y me propone ir a filmar a una casona que quedaba en San Fernando. A mí me parecía una locura porque era la loma del orto e ir todos los días hasta allá para hacer el interior me parecía un delirio.

Cuando entro y veo ese vitraux, inmediatamente se me configuró al mismo tiempo: “balazo al vitraux y muerte de Chiqui”. Porque el vitraux pedía que alguien le dé un balazo y la razón para dárselo tenía que ser contundente y dolorosa. Todo quedó anudado en ese momento. A partir de ese momento, lo terminé de ubicar el personaje, incluso vivo todavía. Cada vez que lo veía sabía que estaba viendo un tipo que iba a ser sacrificado por el relato y eso lo ponía en un plano distinto de los demás, que estaban en un plano más mundano.

“En el universo audiovisual, notaba que se negaba la geografía urbana real de la ciudad”

–En la serie hay diálogos que dan la sensación de ser improvisados o tomas de cámara que parecen casi documentales, como el viaje en tren a Quilmes o la manifestación de jubilados que atraviesa Ricardo en una escena, ¿cómo fue ese trabajo?

-Fue un poco de todo. Yo siento que los disparadores fueron dos. Primero, esta cuestión de la espacialidad. En el universo audiovisual, y particularmente la televisión, yo notaba que se negaba la realidad, la geografía urbana real de la ciudad y siempre me llamaba la atención. Justamente, es una dimensión más del relato que, por ejemplo en las pelis yanquis, está súper explotado y muchas veces la ciudad es un personaje más. En las series de acá, y en las películas, yo observaba una intención de invisibilizar eso y tratar de mostrar un “no lugar”, como si fuera un limbo que podría ser cualquier lado. Eso fue un factor muy importante. Ya estaba bastante presente en Pizza… pero siento que lo extremé más en Okupas, en el sentido de anclar mucho más la historia en una geografía que existía independientemente del relato. Me gustaba la idea de que los espacios vos los respires y lo sientas y puedas decir “yo conozco ese lugar”. A mí me sucedió de muy pendejo con El Eternauta. Creo que me marcó mucho. Esta convivencia de los tipos yendo por la cancha de River o por Libertador o las Barrancas de Belgrano, donde yo vivía a 6 cuadras. Yo iba a jugar ajedrez al ombú que está al lado del lugar donde se encuentran por primera vez con el Mano. Eso quedó muy impregnado en mí.

Y la decisión fue anclarla en esta zona de Congreso porque era una zona que yo transitaba muchísimo en esos años, que conocía, y que tenía esta particularidad de que era una dualidad muy marcada entre la atmosfera de día y la de noche. Convivían dos mundos muy disímiles. Por un lado, tenías el mundo laboral y medio ricachón del día y, al mismo tiempo, lo que irrumpía una vez que se iban los oficinistas que era como el lumpenaje, y esas mismas calles se transformaban en tierra de nadie. Ese contraste siempre me pareció muy rico como punto de partida.

Lo otro tenía que ver con la cuestión de la oralidad, otra cosa que ya habíamos explorado bastante en Pizza…, pero yo siento que en Okupas definitivamente avanzamos mucho más, gracias a varios factores. El hecho de haber encontrado a Dante (Mastropierro) fue determinante en ese sentido. El tipo le aportaba verdad a una forma de hablar que para nosotros estaba totalmente fuera de nuestro registro y nuestras posibilidades. Y más allá de Dante, creo que también cada uno de los pibes desde su lugar le aportó frescura. Lo paradójico es que no es que sucedía espontáneamente, sino que desde nuestro lado estaba dentro de una intención, de ir al encuentro de eso, y que sucedía dentro de una estructura narrativa que más o menos lo iba conteniendo. No es que los actores iban improvisando sobre la marcha y la cosa se iba acomodando, sino que había una convivencia en los dos planos que resultó en que se potencien.

–En la serie mostrás dos caras posibles de la marginalidad: la solidaria y la violenta. Nos parece que no buscabas ni espectacularizar la violencia ni romantizar la pobreza. ¿Cómo hiciste para evitar eso?

-Eso fue bastante deliberado porque me parecía un riesgo las dos cosas. Tanto la visión paternalista hacia la pobreza como vanagloriar el lumpenaje o la marginalidad en sí misma. Básicamente, intentamos ceñirnos al plano humano y seguir a los personajes y tratar de ser honestos respecto de sus claroscuros. De hecho, en algún momento leí algo que planteaba que era una visión como medio porteño centralista porque ubicaba al “mal” en el Docke y la ciudad ubicando al “nido del mal” en la periferia, y la verdad que me pareció una boludez porque nos tomamos el laburo de poner, por ejemplo, al personaje del fletero como para dejar claro que la maldad y la bondad están en todos lados por igual: en el Docke, en Palermo. Tiene que ver con la condición humana y no con el espacio físico donde están las personas. Uno puede encontrar eso en todos lados.

Además, en el plano personal me pasaba algo muy querible con el puente Avellaneda, que es un puente que yo quiero mucho porque forma parte de un paisaje muy querido de mi niñez. Cuando era pibe, mi nona vivía en un edificio que está justo en frente del puente y para mí, ir a lo de mi nona y escuchar la campana que indicaba que iban a levantar el puente -porque los remolcadores entraban al puerto sobre el Riachuelo- era una fiesta, era como Netflix. Lo veías levantarse y era increíble.

Si bien yo termino llegando al Docke por otro lado, el hecho de transitar ese puente me parecía que estaba bueno desde varios puntos de vista. Primero, desde el plano personal, y después, porque tenía que ver con el personaje de Ricardo y esta cuestión iniciática y lo que ganaba y perdía atravesando ese puente. Él lo atraviesa en momentos fundamentales de la historia que son cuando comete el error de, por culpa, ir a buscar al Pollo al Docke; cuando comete el peor error de después ir a cagar a trompadas al Negro Pablo y lo deja atado en ese lugar. Ahí es cuando la historia termina de quebrarse, cuando el Negro se libera. Ahí, justamente, hay algo que se rompe para siempre.

-Y cuando cruza de vuelta para ir a matarlo, es todavía un mayor momento de quiebre para Ricardo…

-Totalmente, me había olvidado. Sí, igual yo creo que ya estaba quebrado antes. Se termina de cristalizar algo que él venía arrastrando… Esa escena está todo oscuro, se escucha todo sonido ambiente. No sé qué mierda era, como unos respiradores metálicos y ruido de hierros.

“Okupas forma parte de mi identidad”

-¿Cómo fue la relación del equipo de trabajo?

-Se generó una dinámica de mucho compañerismo y mucha mística grupal que para mí fue absolutamente fundamental y que Ideas del Sur, en ese sentido, tuvo la astucia de no interferir. Eso fue muy atinado porque permitió que le diéramos una impronta semi-amateur te diría. Si bien ya éramos profesionales, al mismo tiempo estábamos muy embebidos de la cosa de “grupo de amigos” haciendo algo que tenían muchas ganas de hacer.

–Eran un grupo de amigos contando una historia de un grupo de amigos…

Claro, totalmente. Básicamente era eso. La verdad que después, no sabría decirte exactamente cuándo, hubo un momento en que nos dimos cuenta de que como equipo estábamos muy contentos. Es lo mejor que te puede pasar. Supongo que tenía que ver también con la edad que teníamos y que éramos muy pibes pero todo el mundo de las horas extra y el cansancio, que era real y muy importante, pasó a segundo plano porque era algo que queríamos hacer. Y no solamente los cabezas del grupo, que eran los chicos que había llevado de Pizza… y mis amigos, sino que eso se trasladó al resto del equipo. Todo el mundo tenía muchas ganas de aceptar el reto de llegar en tiempo y forma a que todos los capítulos terminen, lo cual era muy difícil. Porque el rango que teníamos era muy jodido y fue cada vez más difícil hasta el extremo del capítulo final, que nos llevó 25 horas seguidas de filmación y realmente llegamos cagando, al punto tal de que editamos los primeros dos bloques, lo mandamos a Canal 7, empezaron a pasarlo, terminamos de editar los bloque 3 y 4 y en la publicidad, entre el bloque 1 y 2, llegamos con el beta para pasarlo. Obviamente lo recibieron a las puteadas, el chabón lo chequeó fast forward y salió. Se llegó de esa manera porque de entrada estuvo planteado así.

–¿Alguna sensación a 20 años de Okupas?

-Yo siento que lo que quiero decir se nota. Es algo a lo que le guardo enorme afecto y que para mí sigue muy vigente, sobretodo en el plano emocional, por todo lo que significó. Aun sabiendo el desgaste que me generó, que no me fue gratuito porque después estuve mucho tiempo sintiendo físicamente mal por el grado de agotamiento al cual llegamos pero, independientemente de eso, es el recuerdo de algo muy muy querido de tu juventud al que siempre volvés porque casi que te diría que forma parte de tu identidad. Siento que lo quiero así, de esa manera. Y no solamente por el resultado, sino también por todo lo que significó en el plano emocional hacerlo, con toda la gente involucrada. Siento que de alguna manera son esas cosas que te marcan, ese lugar común de que pueden pasar mil años pero sin embargo hay un lugar en el que vos te sentís conectado con esa persona porque viviste algo único. Con Okupas realmente lo siento así. Hay algo íntimo y sagrado.

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Por Julieta Caggiano / Collage Portada Iván Barrera

Vamos con algo para romper el hielo, ¿cómo llega Lu Gaitán a la astrología?  

La astrología me llama la atención desde que soy chica, solo que en mi familia no había mucho lugar para eso. Soy hija de marxistas, así que ya se podrán imaginar el lugar que había para estos mundos en mi casa. De todas maneras, siempre leí de manera autodidacta. Mis amigues en el secundario me decían Aschira por la data que tenía. Viéndolo en perspectiva era bastante superficial la información que tenía, pero esa fue la semilla de lo que vino después. Me metí de lleno en astrología en el año 2009, cuando estaba por recibirme de politóloga en la UBA y estaba en crisis porque no sabía de qué iba a trabajar. Me interesaba la filosofía política y todo lo ambiental. En el primer caso, sentía que iba a quedar encerrada en discusiones teóricas que no iban a tener un impacto concreto en el mundo. Y con relación a lo ambiental, no estaba en agenda política. Al día de hoy, todavía cuesta que tomemos conciencia de la crisis ecológica en la que estamos. En el 2009 también terminé una relación de pareja violenta. Así fue como metí en la astrología. Estaba en una, en varias, bah.  

Da la sensación de que la astrología gana fuerza y está cada vez más presente en las conversaciones sociales, ¿a qué asocias este mayor interés en la astrología?

Creo que se trata de varios factores a la vez. Por un lado, la astrología tiene un impacto muy potente entre millenials y centenials, que fuimos criadxs bajo el paradigma de la globalización, en el medio de una gran crisis de sentido, donde la tecnología y las redes sociales tienen un lugar fundamental. Eso hizo que empezara a circular información de culturas ancestrales que fueron olvidadas y relegadas durante muchísimo tiempo. Es interesante porque estas dos generaciones llevan el estandarte en contra de la espiritualidad institucionalizada, o sea, las religiones, pero sí tienen una apertura a lo espiritual más allá de los dogmas religiosos.

Además, nacimos y crecimos en el medio de la caída de las estructuras viejas del mundo, por eso digo que la astrología emerge en el medio de una gran crisis de sentido como posibilidad de encontrar respuestas. Millennials y Centennials nacimos con la crisis ecológica soplándonos la nuca. La astrología y lo esotérico nos muestran que estamos conectados a todo, al cielo, a las personas con las que me vinculo, a los árboles, los animales, los ríos y las montañas. Por otro lado, es cierto que estas dos generaciones tienen el gen narciso muy desarrollado, entonces la astrología aparece como un lenguaje que le habla al individuo y le dice quién es, quién puede llegar a ser o dónde está su potencial creativo. La astrología es un lenguaje muy antiguo y claramente excede a estas dos generaciones, pero sí me parece que la astrología tiene un impacto mayor que en otros grupos etarios. Lo veo en mis estadísticas de redes sociales: la mayoría de mis seguidores tienen menos de 40 años y lo he visto en la época en la que estudiaba astrología en Casa Once (escuela de astrología). En el 2010 la mayoría de mis compañeras eran mujeres de más de 60 años, mientras que hoy los cursos y talleres de astrología están llenos de gente de menos de 40 años. 

Vos has hablado en otras entrevistas de la posibilidad de hacer una astrología feminista, sobre todo a partir de la conexión con figuras como la bruja. ¿Cómo se relaciona la astrología con el feminismo?  

Creo que hay varios puntos de contacto: somos la disidencia, lxs que estamos por fuera del sistema. Y es interesante porque tanto el feminismo como el esoterismo pueden ser convertidos en productos que son vendidos en las góndolas del supermercado, pero eso no le quita mérito al esoterismo y al feminismo, sino que habla de la increíble capacidad de este sistema para tomar lo que es disidente y convertirlo en algo redituable. Otro punto de contacto entre esoterismo y feminismo es que transforman los mundos íntimos de las personas. Si queremos ser sincerxs en nuestra investigación, necesitamos hacer una indagación profunda que necesariamente va a cambiar nuestra forma de andar por el mundo, incluso nuestra forma de pensar y sentir. No digo que sea fácil ni cómodo, pero sí creo que es necesario. Por otro lado, me gusta pensar a la astrología como un lenguaje que nos permite nombrar vivencias que de otro modo no podríamos mencionar. El lenguaje tiene una cualidad performativa, esto es algo que desde el feminismo sabemos cuándo hacemos hincapié en la necesidad de un lenguaje que sea inclusivo/no binario, que le haga espacio a las disidencias sexuales o cuando cuestionamos el contenido de las canciones, de las series o las publicidades. En este sentido, el lenguaje es mágico porque crea realidades. Ahí hay otro punto de contacto. Por otro lado, la astrología en tanto lenguaje simbólico está vinculado a la mitología de Grecia y Roma, cuyos mitos son patriarcales. No sé si se habían percatado pero los nombres de planetas llevan nombres de dioses y diosas. Cuando investigamos los mitos, vemos que estamos llenos de historias de dioses abusadores, que hay una escasa representación de mujeres en el Olimpo y que las diosas que están ahí son “hijas de”, “hermanas de”, “esposas de”. La astrología tiene su componente patriarcal porque es, insisto, un lenguaje simbólico. En este sentido, es interesante mencionar que, con las distintas oleadas feministas, empezamos a trabajar con otros indicadores, como la llamada luna negra o los asteroides que llevan nombres de diosas independientes. Lilith, Pallas, Eris. Además, hay un detalle no menor, la astrología fue de varones blancos educados, mientras que las mujeres no tuvieron acceso a la educación durante mucho tiempo, de ahí que el tarot tenga una mayor presencia de mujeres, donde las imágenes tienen una mayor potencia que para la astrología, donde necesitas hacer cálculos. ¿Dónde se ve reflejado esto? Durante mucho tiempo, los varones dominaron el circuito astrológico, aun en el siglo XX. Es bastante nuevo que las astrólogas mujeres tengamos mayor protagonismo. 

Además de astróloga, vos sos politóloga, ¿cómo crees que la astrología puede dialogar con las luchas para construir otros mundos?  En especial, con la forma con la que nos relacionamos con la naturaleza y el planeta. 

Por completo. Como decía más arriba, la astrología y lo esotérico nos muestran que estamos conectados a todo, al cielo, a las personas con las que me vinculo, a los árboles, los animales, los ríos y las montañas. Cuando percibís esa relación, si sos coherente con esa percepción, tienen que cambiar tus hábitos de consumo y además, exigirle al Estado que haga su parte y movilizarte por eso, como con la ley de humedales o las granjas industriales de chanchos. 

En estos tiempos nos bombardean con ideas, imágenes, propuestas que exaltan la dimensión individual de cada persona, y hay ciertas miradas desde la astrología que se plantean más en estos términos, al estilo coaching o superación personal, ¿cuál es la relación entre lo individual y lo colectivo desde tu manera de ver la astrología y la política? 

A veces me encuentro repitiendo casi obsesivamente “lo personal es político”, porque creo que tenemos una idea bastante reducida de lo que significa político o política. La raíz de esta palabra viene de “polis” que en Grecia era la comunidad. O sea que político es todo lo que refiere a la vida en comunidad, a lo colectivo. Todo lo que hacemos es político porque no nace de un repollo, igual que cuando decimos que “no te trajo la cigüeña”, queriendo señalar que no hay mucha forma de escapar del legado familiar y el impacto de los primeros años de vida en la conformación de nuestra psiquis. El plato de comida es político, lo que consideramos “lindo” es político, la ropa que usamos es política, el deseo de (no) maternar es político. Todo esto forma parte de un entramado de relaciones más grande que el individuo que está comiendo una sopa de verduras de producción agroecológica, que le gusta una mujer gorda, que quiere usar ropa de varón pese a considerarse mujer o que decide interrumpir un embarazo porque no quiere ser madre.

Rechazar lo político es rechazar nuestra pertenencia a un colectivo y este es un legado del neoliberalismo, del “sálvese quien pueda” y donde terminamos creyendo que se trata de problemas individuales, cuando se trata de dilemas colectivos. Por ejemplo, creemos que los problemas de autoestima tienen que ver con aspectos duros entre Venus y Saturno y si bien es el nombre técnico astrológico que le damos, nos estamos olvidando de los modelos de belleza impuestos socialmente y reproducidos en los medios de comunicación. O que el problema para disfrutar de la sexualidad es porque no tengo planetas en casa 8 y en realidad, ¿cómo podrías disfrutar del encuentro sexual si trabajas 10 horas por día y todas las tareas del hogar recaen sobre vos? ¿Quién tiene ganas de coger y de encontrarse con otre si estás exhausta? Lamentablemente, algunas formas de abordar la astrología y lo esotérico colaboran con esto, creyendo que están más allá de todo, en posiciones aparentemente neutrales, pero profundamente individualistas y desconectivas. Esto es interesante porque la astrología centrada en el individuo y sus problemáticas es muy nueva en lo que refiere a la historia de la astrología. Esto es post Revolución francesa y post psicoanálisis. Antes de esto, la astrología sólo se ocupaba de cuestiones colectivas: cómo iba a ir la cosecha, si iba a haber invasiones de un pueblo vecino o si era conveniente ir a la guerra. Esta es la llamada astrología mundana. La astrología parte de la base que estamos conectados al cielo, en un vinculo que aun no podemos explicar por qué sucede pero sucede; con la astrologia también sabemos que las personas con las que nos cruzamos no son resultado del azar sino expresión más o menos consciente de nuestro campo energético, entonces la sociedad de la que formo parte también dice algo de lo que soy. Y esto es interesante porque si la astrología y la carta natal me dan pistas sobre cómo alcanzar una nueva versión de mí misma, también voy a estar aportando al cambio colectivo, del mismo modo que el colectivo va a impulsar cambios en mí, en un ida y vuelta constante. Como dicen lxs misticxs, “todo está conectado con todo”, que es una forma esotérica de decir que somos vinculares.  

Publicaste un libro sobre las venus que tuvo muchas repercusiones… ¿qué te sorprendió sobre esa resonancia? 

Lo que más me sorprendió y me hizo feliz fue que muchas personas me agradecieron que hubiera escrito ese libro porque se abrieron en ellxs preguntas y búsquedas nuevas. En general, estamos más acostumbradxs a esperar que la astrología nos dé respuestas cerradas o fórmulas para vivir bien y mi libro, Asuntos de Venus, no iba en esa línea. Es un libro que habla sobre las relaciones, los modelos de belleza hegemónicos, la autoestima y el placer, entendiendo que se trata de dos dimensiones, la personal y la colectiva, que están íntimamente vinculadas y podemos abordarlas desde la Venus de la carta natal de cada unx pero entendiendo que nada es puramente individual, aunque se trate de “mi carta natal”.  

Para terminar, estás por publicar un libro sobre las lunas en astrología, ¿qué expectativas te genera que llegue a nuestras manos en este contexto?  

Creo que la pandemia ha sido una sacudida en muchos niveles y muchas personas están haciendo cambios en su vida, en el marco que esta situación habilita, por supuesto. Desde cambios en la alimentación, en los vínculos, hasta la manera que tenemos de conectar con nuestro mundo interno, el autocuidado, también la repartija de tareas al interior del hogar en las casas donde hay varones y mujeres y el cuidado de les niñes. De todo esto habla la Luna en astrología, donde por supuesto, también está operando lo colectivo. Así que me ilusiona pensar que el libro va a seguir colaborando con los procesos de deconstrucción y armado de un nuevo mundo. Tranqui con las expectativas jaja.

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Por César Saravia e Iván Barrera

• ¿Cómo nace el proyecto? ¿Por qué un podcast?

El proyecto nace como una apuesta por darle continuidad a nuestro trabajo de investigación colaborativa en el contexto de aislamiento social. Somos antropólogues y nuestra principal forma de producción de conocimiento se nutre del diálogo con otres, de un intercambio que no es solamente verbal, sino que se construye a partir de la presencia cotidiana a través del acompañamiento en el día a día.

En marzo, cuando se implementaron las medidas de aislamiento, comprendimos que durante un tiempo ese acompañamiento no iba a ser posible de manera presencial. Seguíamos en contacto con integrantes de las organizaciones con las que trabajamos hace muchos años, a través de WhatsApp y teléfono y nos íbamos enterando de que, además de dar respuesta a la necesidades más inmediatas – como la alimentación, la falta de ingresos, la provisión de insumos sanitarios y las demandas en torno a las condiciones laborales- se estaban generando muchas respuestas creativas arreglos colectivos volcados a pensar más allá de la emergencia. Estas iniciativas no apuntaban únicamente a resolver problemas de corto plazo sino que permitían sostener y renovar horizontes de organización a futuro. De esta manera, surgió la idea del podcast, como una herramienta no solo para darle continuidad al diálogo, sino también para tender puentes y contribuir a difundir estas experiencias a un público más amplio.

Encontramos en el podcast una modalidad de comunicar con mucha potencia para estos objetivos. En particular, para retomar las reflexiones en diálogo con quienes integran las organizaciones, e incorporar de primera mano testimonios y conceptualizaciones de su hacer. Pero también, para articular intercambios entre organizaciones y realidades distintas, y procurar hacer públicos los aportes de la mirada antropológica. Queríamos que sea un podcast de antropología, con una impronta de producción de conocimiento colaborativo, lo cual supone recuperar la mirada relacional y compleja que brinda la disciplina y también asumir que la producción de conocimiento no es exclusiva de ámbitos académicos: que la experiencia acumulada por los distintos colectivos y los aprendizajes producidos desde esa práctica tienen status de conocimiento y creación de conceptos.

Así fueron surgiendo los ejes de cada episodio: temas que con la pandemia se habían vuelto particularmente relevantes, y que a la vez se vinculaban con preguntas inspiradas en las miradas conceptuales que ponemos en práctica en nuestras investigaciones. En total esta primera temporada tiene proyectados seis episodios, de los cuales cuatro ya están disponibles en las plataformas. En ellos quisimos discutir categorías que fueron centrales en los debates públicos de los últimos meses, como la de “trabajadores esenciales” y de “cuidado de la vida” (en los episodios 1 y 2); así como visibilizar iniciativas de las organizaciones, situando la mirada en las formas en que reinventaron las maneras de estar conectadxs a través de la tecnología y sus imaginaciones de futuro (en los episodios 3 y 4). En los próximos episodios la idea es proponer debates sobre otros temas, como los límites entre lo público y lo privado y las diversas experiencias e iniciativas de les jóvenes (en los episodios 5 y 6).

– ¿Qué es Antropología en Colabor?

El Programa “Antropología en Colabor para el fortalecimiento de las organizaciones de trabajadores/as” es un colectivo de investigadores e investigadoras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. El equipo se formó hace más de diez años y está conformado por María Inés Fernández Álvarez, que es la directora, Sandra Wolanski, Florencia Pacífico, Dolores Señorans, Santiago Sorroche, Silvana Sciortino, Victoria Taruselli, María Paz Laurens, Cecilia Espinosa, Carmina Pederiva, Cecilia Cavigliasso y Belén Santin Ruffo.

Muchxs de nosotrxs nos desempeñamos como investigadorxs y becarixs en el CONICET, y además trabajamos como docentes en distintas universidades nacionales, entre ellas la Universidad Nacional de Rosario, la Universidad Nacional Arturo Jauretche, la Universidad Nacional de La Plata, la Universidad Nacional de Lomas de Zamora y la Universidad de Buenos Aires.

Las tareas que venimos desarrollando comprenden la investigación, extensión y docencia universitaria, que en la práctica llevamos adelante de manera integral. Entendemos al proceso de producción de conocimiento desde el co-labor, promoviendo instancias más o menos sistemáticas de discusión, intercambio y reflexión conjunta con las organizaciones con las que trabajamos, que articulan en un ida y vuelta los ejes de investigación con problemas derivados de la práctica cotidiana. Así, a través de lo que desde las líneas de financiamiento universitario se conoce como “extensión” fuimos proponiendo espacios de autoformación con estas organizaciones, produciendo materiales en distintos formatos que puedan servir de insumo para los espacios formativos que impulsan de manera cotidiana. Desde la perspectiva colaborativa, creemos que la puesta en marcha de estas herramientas son también formas de hacer investigación y producir conocimiento junto a les otres.

Por eso, nuestro punto de partida no es neutral: asumimos un compromiso con el fortalecimiento de las organizaciones, no sólo como posicionamiento político sino como producto de un largo trayecto de colaboración.

Las organizaciones que acompañamos desde el equipo son diversas, pero tienen en común el hecho de ser colectivos conformados por trabajadores y trabajadoras. Entendemos al trabajo en un sentido amplio, incluyendo, tal como se ha venido proponiendo desde el feminismo, no sólo a los trabajos remunerados, sino también a aquellos no remunerados o reproductivos y de cuidado. En este sentido, trabajamos junto a organizaciones que podrían considerarse como parte del mundo “formal”, asalariades que trabajan tanto en relación de dependencia como bajo contratos o de forma precarizada, y también con quienes forman parte del heterogéneo universo de la economía popular, conformado por quienes fuera de ese mercado de empleo vienen creando diariamente su propio trabajo.

– ¿Cómo piensan que desde las ciencias sociales se deberían acompañar los procesos que realizan las organizaciones sociales?

Sin dudas, las ciencias sociales son muy diversas y cada disciplina tiene herramientas y tradiciones específicas para pensar los vínculos con las organizaciones. Asumir que la producción de conocimiento es un proceso de ida y vuelta -y por ende que no es exclusivo de las universidades e institutos de investigación- es un posicionamiento que podría aplicarse y hacerse presente en una variedad de tradiciones disciplinares. Incluso en la antropología, que tiene una rica tradición en metodologías de conocimiento colaborativo, ésta fue hasta hace poco tiempo una práctica relegada.

Lo que quizás caracteriza a estas maneras de investigar es la distancia con un procedimiento que ha sido llamado “extractivo”, donde el investigador o investigadora llega a un universo social, hace sus entrevistas, observaciones o encuestas, y luego vuelve a su lugar en la universidad o instituto, y desarrolla su análisis y escribe artículos que en el mejor de los casos devuelve bajo la forma de transferencia o devolución. Desde esta práctica, el conocimiento constituye el resultado unilateral de la investigación académica, y las personas y las organizaciones quedan reducidas a “datos” o “experiencias”. Es la reproducción de una división y una relación de poder entre quienes “piensan” y quienes sólo tendrían el lugar del hacer.

Por lo contrario, nuestra experiencia es que la investigación en co-labor es un modo de conocimiento sumamente enriquecedor. Para nosotres, implica un aprendizaje constante. Un proceso que no siempre fue fácil, que a lo largo de los años nos obligó a revisar nuestras certezas una y otra vez. Redefinir nuestros propósitos de investigación para incorporar la agenda de las organizaciones que acompañamos, por ejemplo, la urgencia de problematizar y discutir miradas estereotipadas y estigmatizantes que circulan en el debate público en torno a las prácticas de los sectores populares y sus formas de organización. Entonces, desde nuestros procesos de investigación y como apuesta del equipo en su conjunto, pudimos intervenir en el debate que se da por fuera de los ámbitos académicos, en el cual las organizaciones de trabajadores y sectores populares suelen ser representadas desde calificativos reduccionistas; muchas veces reforzando estigmatizaciones y acusaciones negativas y otras veces desde la romantización de esfuerzos individuales propuestos como ejemplares. Una forma bien actual de esta contraposición son los discursos de celebración de la ”correcta” utilización del IFE para generar “emprendimientos” que coexisten con el discurso de estigmatización de quienes “viven de planes”.

Con el podcast quisimos darle continuidad a la apuesta de intervenir en debates públicos sobre los temas que abordamos en nuestras investigaciones. Un objetivo que venimos desarrollando a través de textos escritos en notas de divulgación y también en un libro colectivo que lanzamos el año pasado, que llamamos: “Bajo sospecha. Debates urgentes sobre las clases trabajadoras en la Argentina”.

– ¿Cuál piensan que es el rol que debe tomar la antropología en este contexto tan particular?

Creemos que es imprescindible que la antropología continúe aportando a la desnaturalización de ciertas ideas arraigadas en la sociedad que sustentan discursos que justifican la desigualdad social. La pandemia provocada por el virus del covid 19 y las medidas de aislamiento social visibilizaron aún más situaciones que las ciencias sociales, y la antropología en particular, venían señalando hace años. La alta tasa de informalidad laboral y la precariedad de la vida que atraviesa a gran parte de nuestra población. Y, que lejos de tener una actitud pasiva, las organizaciones de trabajadores y espacios comunitarios barriales responden a esta precarización de la vida produciendo formas de vida en común a través de prácticas colectivas. Precisamente, las prácticas sobre las que recaen las miradas de sospecha, que son cuestionadas, amenazadas y calificadas como irracionales o hasta ilegales, son las que permitieron mantener no solo las medidas de prevención sanitarias, sino también, las vidas de miles de personas que quedaron sin posibilidad de ganarse el sustento diario para sus familias.

La pandemia y los cambios que ella trajo llevó a que todes tengamos que repensar nuestras prácticas. La antropología, que como dijimos tiene una fuerte impronta en el trabajo de campo, también tiene que poder repensar la forma en que puede continuar construyendo conocimiento. Y sobre todo para nosotres es un desafío en este contexto buscar formas de seguir contribuyendo a visibilizar y fortalecer esas prácticas y experiencias de les trabajadores que, de manera siempre creativa, buscan la forma de seguir construyendo una vida que merezca ser vivida.

– Desde su perspectiva, ¿cómo piensan una comunidad post pandémica?

El establecimiento del aislamiento social, preventivo y obligatorio modificó radicalmente los espacios y las modalidades de llevar adelante las tareas cotidianas y que dábamos por sentado, como las formas de trabajar, de relacionarnos, de reunirnos, de celebrar. Pero también modificó nuestra percepción del tiempo fundiendo en incertidumbre y angustia aquellas proyecciones de futuro, que parecían sustentarse en un “progreso” unidireccional que estaba asegurado. Sin embargo, cabe preguntarnos cuán asegurado estaba ese porvenir hasta marzo del 2020.

Con la irrupción de la pandemia muchos sectores a través de la organización tuvieron que atender con mayor urgencia cuestiones que ya eran una preocupación, como garantizar el cuidado de la salud y la alimentación de los suyos.  Esto sumó nuevos problemas a las ya conocidas desigualdades sociales, profundizando la precarización de la vida y del trabajo, una realidad que ya era crítica en los últimos años producto de las políticas de ajuste del gobierno de Mauricio Macri.  En este sentido, preguntarnos por el futuro pospandemia implica sostener como punto de partida algo que el postulado de la “nueva normalidad” invisibiliza: para las organizaciones de trabajadores y trabajadoras cuestionar la “normalidad” del presente y proponer otros horizontes a futuro no es una novedad. Durante este tiempo, que por momentos se vivió como improductivo o que quedó en suspenso, las organizaciones continuaron sosteniendo prácticas organizativas. Incluso, se abrieron nuevos espacios de agremiación, que  a la luz de las nuevas problemáticas retornaron debates de larga data en torno al trabajo, la salud, el cuidado, el género, nuestra relación con las naturalezas, las formas de producción y consumo,  entre otros.

Esto nos lleva a la posibilidad de hacernos otras preguntas como ¿qué proyecciones a futuro construyen les trabajadores y qué procesos organizativos se reactualizan y se generan en este contexto? Porque no se trata de predecir, sino de retomar, reescribir y profundizar los sueños, los proyectos y los anhelos que las organizaciones de trabajadores y trabajadoras vienen llevando adelante hace muchos años aún en contextos de precariedad. En esta línea, el cuarto episodio de la Trama Colectiva -que acaba de salir esta semana- se titula precisamente  “El Futuro que supimos construir” y se centra en experiencias que continuaron tramándose a pesar de las distancias y la imposibilidad del contacto físico o de reuniones presenciales, retomando proyectos a futuro que ya se venían construyendo. Como por ejemplo, la conformación de nuevos espacios de agremiación, la creación de redes colectivas, los debates en torno a la vuelta al trabajo, las relaciones de género, las formas de vivir en las ciudades o nuestro vínculo con las naturalezas. Todas experiencias en las que los proyectos a futuro ya estaban en debate desde antes de la pandemia, dejando ver un proceso que no es lineal, que se reescribe de forma errática, recuperando experiencias acumuladas e imaginarios de futuro de larga data.

Si bien es muy difícil poder predecir qué sucederá con exactitud, nuestra respuesta a la pregunta por los cambios y cómo se sucederán guarda una premisa y a la vez un anhelo colectivo: tal vez aquello que llaman “nueva normalidad” esté más cerca de lo que creamos y las herramientas para que no se parezca tanto a “la vieja” estén ya disponibles. Aunque la respuesta no esté dada, hay caminos recorridos y nuevos por transitar sobre la base de experiencias que hace tiempo vienen proponiendo formas de construir una vida que valga la pena ser vivida para todos, todas y todes.

Podés escuchar La Trama Colectiva en Spotify

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Por Sasha Yumbila Paz/ Las fotos son parte de la muestra “Dinero Sucio“

Sara de Colores a través de la resiginificación simbólica de los billetes colombianos reconstruye en ilustraciones nuestra propia historia, los detalles de cada una de las piezas artísticas que compone esta obra conceptual, tienen la cualidad de despertarnos de la “peste del insomnio”, ese virus enajenador que crearon los políticos corruptos a través de las empresas de comunicación y que condenan al país del sagrado corazón a la enfermedad del olvido.

Creció en Juan XXIII uno de los 36 barrios de la comuna 13 de Medellín, comunidad históricamente excluida por el Estado, su única presencia es la que ejerce por medio de la fuerza pública. Estado que fue condenado por la Corte Interamericana debido a múltiples violaciones de Derechos Humanos, es decir; Terrorismo de Estado. Condena que se da a conocer en 2017 [1] por causa de la estrategia política y militar desarrollada en el año 2002; Operación Orión, orientada por el ex presidente que en la actualidad llaman Matarife y por la vicepresidenta Marta Lucía Ramírez, que en la época se desempeñaba como Ministra de “Defensa”.

La artista visual nos cuenta de donde empezó su conexión de arte y política; “me cuestioné siempre por el lugar tan extraño donde habitaba, por su población, por esta razón, creció en mi una postura critica y, como el arte siempre ha sido mi vida, conectar mi postura con este es fundamental”

Sara Vélez García es licenciada en Artes, ejerce su carrera como docente, que ademas usa para una mayor control de sus técnicas y de su infinita creatividad. En el mundo de las artes admira al artista asiático Zhifang Shi, porque; “tiene un manejo hermoso con las acuarelas y sus dibujos urbanos”

En entrevista con la artista conoceremos detalles de su proyecto Dinero Sucio, una narración que describe la cotidianidad delictiva de los “padres de la patria”.

Sasha Yumbila: ¿Quién es Sara de Colores?

Sara de Colores: Somos lo que hemos construido junto a otros, nunca somos solos. Mi padre es mi referente más fuerte en toda mi vida, por esta razón, formé un carácter fuerte, pero a la vez suave, por esto me gusta pensar que soy una mujer y un hombre a la vez. No me gusta referirme a mí como artista, no es mi palabra favorita, me gusta pensar en el arte como algo que flota por ahí y toca a algunos, se apodera de sus cuerpos y logra comunicarse con el medio.

S.Y: ¿A temprana edad ya se inclinaba por el arte?

S.d.C: Desde que recuerdo, siempre me encantó dibujar, cuando era niña, en primaria, tenía una profesora; Elvia Rosa, la amaba, ella tenía un diario de campo donde hablaba sobre todas las actividades que hacíamos en clase, siempre les pedía a las niñas que dibujáramos lo que hacíamos en clase en su diario, nos prestaba su libro para que lo lleváramos a nuestras casas, yo siempre lo pedía, y tengo que decir, tomé sin permiso unas cuantas hojas de su libro, eran hojas gruesas y me gustaban para mis dibujos. Esta situación no enojó a mi profe, de lo contrario le pidió a mi padre a que me inscribiera en clases de dibujo, debido a nuestra situación y a la manera de pensar de los padres a veces, él decidió ignorar la recomendación. Yo solía disfrutar muchísimo cuando me compraban colores y mis útiles para la escuela cada año, los colores se convirtieron en mis muñecas, jugaba con ellos y creaba personajes mientras veía caricaturas de Cartoon Network, mi sueño era ser caricaturista de este canal. Por suerte, no necesité una escuela de artes para seguir locamente enamorada del dibujo.

S.Y: ¿Cómo empezó de dibujante y pintora?

S.d.C: Siempre dibujé, pero quisiera decir, que desde secundaria comencé a tomarme esto más en serio, era muy buena en artística, nunca perdí esta materia, pero veía que algunos compañeros no les iba muy bien con sus notas en esta, entonces me pedían ayuda, vi esto como una oportunidad, porque muchas personas del colegio empezaron a reconocer mis habilidades, entonces comencé con un pequeño emprendimiento y cobraba como $2.000 o $3.000 por hacer refuerzos en artística, con esta cantidad de dinero me podía comprar mis salchipapas y gaseosa en el recreo, ¡era un éxito!, no todo dura, entonces claro, mi profe se dio cuenta que todos los dibujos de sus refuerzos eran iguales.

Después de esto, comencé a vender dibujos en la universidad, con esto me pagaba mis pasajes y demás gastos, hasta ahora, que ya es mi trabajo y sigue siendo mi más grande pasión.

S.Y:¿En qué se inspira para hacer sus proyectos artísticos?

S.Y: Me inspira el contexto en el que me muevo, me gusta dibujar la cotidianidad, me parece que en su naturalidad dice muchísimo, tengo una serie de dibujos, que es una de mis favoritas, se llama Una Montaña de Casitas, en esta retrato las estructuras de algunos barrios, que me llaman la atención no solo por su estética, sino también por las situaciones sociales que habitan allí. Mi inspiración en el sistema corrupto, dañino que tenemos. Me inspira la gente, el pueblo, la calle que es donde se evidencia de distintas maneras las falencias de nuestro sistema.

S.Y: ¿En qué consiste y de dónde surgió la idea de la serie Dinero Sucio?

S.d.C: Todos los días leo noticias, lastimosamente muchas de estas son malas, entonces un día, entre mis lecturas de un libro hermoso de Semana, llamado “Colombia: una historia contada desde las regiones” y las noticias que desaniman a cualquiera, hablé con mi pareja y nos preguntábamos ¿quiénes tienen el poder realmente en Colombia? Llegamos a muchas respuestas, pero esto se convirtió en una investigación en contenido y en la manera de plasmar a estos personajes como denuncia, pensamos mucho y apareció la idea de plasmar la corrupción en los billetes de Colombia, ya que la moneda tiene representantes importantes según la historia política y social de cada contexto, y la corrupción es un tema que se ha normalizado de una manera increíble.

S.Y: ¿Hay una planificación, una secuencia o elaboración narrativa?

S.d.C: Claro, existe una planificación. El primer paso fue hacer un análisis de la simbología presente en los billetes originales, y con esto, elegir a los personajes más corruptos de las últimas décadas en nuestro país, cada personaje tiene una relación con el contenido del billete original, esto implica también una búsqueda sobre esos delitos cometidos como gobernantes y personajes públicos, son noticias que todos conocemos, pero que, por lo visto, hemos ignorado hasta el punto de llegar a defender a estos seres.

           Títulos: La vice modelo; el avispado; billete de 10.000. Serie: Dinero Sucio

S.Y: ¿Qué pretende con esta serie?

S.d.C: Mi objetivo con esta serie es denunciar e invitar a la búsqueda y análisis de toda la información que tienen los billetes, aprovechar que de manera estética llaman la atención porque todo es dibujado, en ese detalle de dibujos pequeños y grandes, se encuentran muchos datos que, claro, decidí graficar porque son noticias reales de medio de comunicación muy reconocidos como CNN, New York Times, Semana, El Espectador, El Tiempo.

S.Y: ¿Qué nos dice de la relación que existe entre arte y política en este proyecto?

S.d.C: Todo lo que tengo que decir está en los billetes, los invito a detallarlos, porque de verdad en muchos pequeños detalles se esconden informaciones importantes. Lo único que quiero decir son noticias que ya existen hace tiempo, información que también pueden encontrar en internet. Olvidamos con facilidad y volvemos a los mismos errores, es importante mantenerse informado de fuentes verídicas, ya que internet también es un arma de doble filo y tiene mucha información mentirosa, con el fin de confundirnos más. El arte es un lenguaje y en este momento de la humanidad, también tiene el deber importante de generar conciencia. El arte que no diga nada, que no cambie al menos a una persona, que no invite a reflexionar, para mí no es arte, aunque suene duro.

S.Y: ¿Por qué esos personajes de la política colombiana y no otros? ¿Cuéntenos brevemente que piensa de cada uno de ellos?

S.d.C: Elegir entre tantos personajes corruptos fue muy difícil, además en cuestiones de poder, mucho más, porque los problemas por el poder son tan antiguos, vienen desde la conquista, entonces tenemos un numero increíble de personajes que se han encargado de desangrarnos lentamente. Elegí a estas personas porque son más contemporáneos, por decirlo así, aunque la verdad es que muchos de estos son familias que pelean por el poder hace muchos años. Todos sabemos que el personaje más poderoso en este momento en Colombia es Sarmiento Angulo, pero decidí enfocarme en su ejército de sirvientes que actúan para sus beneficios, y son muchos, pero me decidí por quienes aún tienen tanto poder después de cometer tantos errores, por ejemplo, a Uribe lo aman y lo odian, es algo bastante particular, pero investigar sobre este señor es escalofriante, las personas suelen recordar a sus gobernantes solo en una época de mandato, pero este personaje tuvo (tiene) el poder muchas veces, veces donde cometió “errores” que al parecer no nos importan, porque volvemos a elegirlo. Es lo mismo que pasa con todos, toda la información está en los billetes y toda encamina hacia grupos delincuenciales que han estado por varios años, con ayuda de estos y otros mandatarios, esto es inaudito.

Títulos: El hacker de tu corazón; Tome pal fresco. Serie, Dinero Sucio

S.Y: ¿Es una contribución de las artes plásticas a la construcción de memoria histórica?

S.d.C: Esta pregunta es difícil, eso quisiera yo por las razones que ya mencioné antes, que considero les dan mucho peso a los dibujos, pero finalmente, la importancia del arte relacionado con lo social, la da el mismo pueblo.

S.Y: ¿Para cuando en la serie el billete de Duque con el narcotraficante Ñeñe Hernández?

S.d.C: Aunque suena cliché ahora, considero que nuestro presidente es simplemente un ser manipulado/manipulable, no es nadie y apareció simplemente a dar la cara (aunque su padre ya haya hecho sus asuntos por ahí…), pero finalmente tras él hay un montón de poderes políticos fuertes, no voy a decir que es un santo y no es culpable de nada, pero es que son otros que lo llevaron al poder, y esos otros son quienes toman las decisiones. Le quiero dar más importancia a quienes están detrás de él. El tema de Ñeñe es un tema caliente que no se ha tocado y no se tocará lastimosamente, o al menos aún no, porque lo cierto es, que nuestros gobernantes han estado hace años de la mano de grupos criminales, no es un asunto nuevo (fíjate muy puntualmente en el billete de Vargas Lleras…). Por esto, sí quiero realizar más dibujos con tinte político, pero lo real es que esta serie de Dinero Sucio, es tan pesada que tiene que tener representantes igualmente “pesados”.

Hablando de representantes igualmente “pesados” ¿Y qué tal un billete de  Sergio Fajardo? Por lo del proyecto Hidroituango y sus alianzas con el paramilitar Don Berna en su alcaldía de Medellín.

S.d.C: El listado de personajes corruptos es increíblemente grande, nos hacen falta muchos billetes, en este caso, este es mi top 7, ya que previamente también quise encontrar quienes estuvieran relacionados con algo de las temáticas de los billetes originales, por ejemplo El Rey del Clientelismo, el billete de Vargas Lleras, originalmente tiene una temática de sombrero vueltiao y un montón de elementos que se acomodaban al personaje.

¿Por qué Abelardo De La Espriella, si es un ser insignificante políticamente para el país?

Abelardo no es nadie, pero defiende a muchos corruptos. Por esto se convierte en un personaje importante en esta serie. Por esto su título también.

S.Y: Sobre la técnica que utiliza, ¿Qué nos puedes contar?

S.d.C: Aún estoy jugando con todas las técnicas nuevas que descubro, y realmente hace unos meses soy ilustradora digital, fue una nueva herramienta que me interesó y como todas mis otras técnicas, quise experimentar y realizar una obra interesante, más allá de solo dibujar bonito. Es una técnica bien interesante y para mí, la técnica que todos los artistas deberíamos al menos probar, porque el arte cambia con el mundo y si de verdad nos apasionamos con el arte, debemos estar dispuestos a aprender siempre.

S.Y: ¿Cuánto tiempo demora el proceso de creación de cada pieza?

S.d.C: Me toma más tiempo el proceso de investigación sobre cada personaje y cómo simbolizarlo coherentemente con la simbología del billete original, normalmente me toma un día. El proceso de creación es un poco más rápido, con cada detalle claro, me puedo demorar un día entero sin parar o dos días, cuando decido hacerlo más despacio. Gracias a que he logrado vivir del arte, tengo habilidad en mi tiempo de elaboración, soy una dibujante rápida.

¿Ha pensado llevar la serie Dinero Sucio a las galerías de arte?

Claro que los expondré, solo que es un momento difícil ahora por la situación mundial que pasamos, pero en cuanto pase todo esto, seguramente comenzaré a exhibirlo, además también tengo que buscar espacios, de hecho quiero aprovechar esta entrevista para decir que también son bienvenidas las sugerencias de lugares donde podría exponer la serie, en Medellín a veces se me hace un poco complejo este asunto de encontrar un lugar para exponer.

S.Y: ¿Qué papel juegan las redes sociales en su trabajo?

S.d.C: Las redes sociales han sido grandes aliadas, han sido fundamentales para la circulación de la serie, esta es una de las ventajas de internet y las redes sociales, pueden ser muy útiles, nos conectan con el mundo y gracias a esto, he logrado sobresalir muchísimo, porque como mujer, es bastante difícil sobresalir en un medio donde los hombres han sido protagonistas principales. Así que esto es muy importante para mí, es la galería artística del siglo actual.

S.Y: ¿Cómo despertar el talento de esa Colombia que se quiere expresar, pero no sabe como hacerlo?

S.d.C: El talento es algo complejo, porque hay muchos talentos, y generalmente son denominados así, por la aceptación social que estos generan. Pienso que podría cambiar un poco la respuesta y decir que, la capacidad de análisis y crítica se desarrolla mediante la filosofía y el arte, me parece que estas dos son muy importantes, la cuestión es, de qué manera lograr que la gente se interese por esto, y pienso que, quienes tenemos la capacidad de hacer arte, tenemos un deber actualmente y es, decir algo, generar un impacto tan grande, que llegue a muchas personas, pero que no solo genere impacto, se deben generar más dudas que certezas.

S.Y: ¿Qué nos puede adelantar sobre próximos proyectos?

S.d.C: Mis series artísticas han mantenido una temática social, es un tema que abordo hace varios años desde muchas miradas, y lo social no constituye solo al pueblo o a quienes mandan, constituye nuestro espacio. Y este tema me parece fundamental. He pensado en muchas cosas, pero quiero tomarme mi tiempo, quiero dar a conocer esta serie que apenas comienza. El arte es para compartirlo, el arte debe generar movimiento.

S.Y: Finalmente ¿Quiere aprovechar para decirle algo al país del sagrado corazón?

No soy de muchas palabras, me disculparán, me siento mejor dibujando. Los invito a que detallen cada billete e investiguen sobre la información que encuentren y les llame la atención, todo lo que tengo que decirle al país está ahí.

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Por Nadia Fink / Fotos de Mariana Berger

Para conversar con Eduardo Galeano hay que encontrarse en el Café Brasilero, en la ciudad vieja de Montevideo. Y ese lugar no es una elección casual. Para este escritor que no vive en el pasado pero sí que añora la época de los cafés “donde había tiempo para perder el tiempo”, ese es el sitio elegido en el cual dejarse llevar durante horas en una charla distendida.

La excusa de esta nueva entrevista, realizada a fines de noviembre de 2012, es conversar sobre su último libro, Los hijos de los días; un mosaico de la Historia con mayúsculas, en el que, a modo de calendario, cada día cuenta una historia, con las palabras mínimas a las que ya nos tiene acostumbrados Galeano desde hace años. Fechas inoxidables, personajes que perduran -de los buenos y de los malos-, episodios que cambiaron el mundo para siempre, injusticias de todos los colores, batallas perdidas, pequeños triunfos, grandes esperanzas; todo va y viene en la línea del tiempo y reconstruye lo que somos y lo que hicieron de nosotros.

Por eso Eduardo llega con una ejemplar del libro debajo del brazo, para regalarnos, al mejor estilo de los cuentacuentos, algunos escritos que relaciona con los temas que van surgiendo a lo largo de la charla.

Pero también hay un tiempo de mirar hacia atrás, de recordar a esos amigos que ya no están, los proyectos que forjaron la juventud del periodista de entonces; hablar del presente en Uruguay y tomarse un rato para analizar lo que sucede con el pueblo de Palestina; y mirar hacia adelante: a los chicos, esos pequeños portadores de verdades y libertades que después nos cercenan los adultos, a la maquinización que avanza y nos pone en la mira de los objetos que creamos para que nos faciliten la existencia, a esas palabras que le siguen brotando mientras escribe y tacha y simplifica y limpia.

-¿De dónde proviene esa idea de que somos hijos de los días?

-De una frase que escuché en una comunidad maya hace muchos años: “Nosotros somos hijos de los días”, que me impresionó muchísimo porque es la única cultura de las américas en la que el tiempo funda el espacio. Me quedó zumbando en la cabeza durante años. Si es así esa idea, entonces cada día debe tener alguna historia que contar. Estamos hechos de átomos pero también de historias. Este libro son 366 historias. Después Albert Einstein le dio categoría científica a esto del tiempo, pero era maya sin saberlo… me encantó la idea del tiempo generando y generándonos a nosotros, los humanitos, y a su vez nosotros con historias para contar.

-Y en este libro volviste a los dibujos…

-Sí. En realidad son collages, son pegotes. Yo no soy un artista: agarro tijeras, engrudo, revistas, diarios y almanaques. Son miniaturas sin ningún valor artístico pero que a mí me entretienen. Y además vendría a ser un contrapunto de los textos: cuando yo era chico me encantaba leer los libros ilustrados, con figuritas. Cuando venían sin figuritas era espantoso. Entonces hago así los libros, como a mí me gustaban de chico.

Algo similar me pasa con la fotografía, que me encanta, pero yo soy un pésimo fotógrafo. Tampoco hay que confundir el violín con la música… es un instrumento. Yo soy muy amigo del brasileño Sebastião Salgado y si ves las camaritas con las que él trabaja, pensás: “esto no da ni para un cumpleaños infantil”, y sin embargo hace unas fotografías increíbles. Salgado era economista y nunca se le había ocurrido estudiar fotografía ni nada, y le prestaron una cámara y fotografió el desierto de Salhen. Y a partir de ahí se convirtió en quien es ahora. Hace diez años que está con una nueva investigación: cómo empezó el mundo, y tiene un trabajo excelente: registra sólo las escenas de amor, desde los distintos puntos de vista, incluso con animales, en todas partes del mundo.

-Por la brevedad de los textos y la cantidad de personajes presentados, tus libros vendrían a funcionar como disparadores, para que los lectores sigan profundizando por su cuenta…

-Esa es la idea, la de escribir de tal manera que lo que uno escribe se multiplique dentro de quien lo recibe con sus palabras y sus silencios; que sea un vaivén creativo, no un acto de consumo. Que se genere un diálogo de verdad.

Por ejemplo, en este libro vuelvo a traer a Simón Rodríguez. Un oculto de la historia; ahora se va a editar un libro en Uruguay sobre él y creo que hice mucho para que se visibilice. Con estos grandes personajes uno descubre no sólo las estatuas que sobran sino, sobre todo, las que faltan.

Una de las cosas que más me interesan es cómo Simón Rodríguez planteó el uso de las manos: la enseñanza manual mezclada con la intelectual estaba prohibida por la tradición colonial. En el siglo XVII, un rey Borbón decide en España que el hecho de usar las manos en el trabajo no te degrada, es decir que no se pierde el título de hidalguía ni el derecho a ser llamado “don” por usar las manos. Pero antes era denigrante. Hay decretos anteriores a ese que hablan claramente de los oficios viles; eran todos los que usaban las manos: carpintería, albañilería, trabajo de la tierra, alfarería, que eran los que pagaban impuestos; en cambio, los curas holgazanes y los milicos no pagaban.

Y don Simón pregonaba que fueran juntos: estaba en contra de esa división del trabajo, que en definitiva es una división de clase: él desafiaba la estructura de clase establecida, que provenía de la colonia, que generó una sociedad de zánganos, donde el que valía era el que vivía sin hacer nada… y eso después se transmitió en los tangos. Todavía pesa mucho el desprecio por el trabajo manual y la relación a veces absurda con lo que se llama trabajo intelectual, que habría que ver hasta dónde se puede separar uno del otro. El hecho es que esas eran máscaras que enmascaraban -y todavía lo hacen- una estructura de clases muy injusta que expulsa a la mayoría de la población, y también el racismo, porque los oscuritos eran los que trabajaban con las manos, en cambio los blanquitos eran superiores que los miraban trabajar: eran doctores. Y contra eso se levanta don Simón.

-Las mujeres adquieren un protagonismo notorio en este nuevo libro…

-Porque voy escribiendo a medida que voy descubriendo mujeres que valen la pena: no por el hecho de ser mujeres, sino por ser personas que hicieron o dijeron cosas que vale la pena recordar o restablecer.

-En ese ir y venir en el tiempo y el espacio, ¿tu libro podría leerse como una suerte de Rayuela de la Historia?

-Me gusta andar saltando, yo sé que es irreverente… y a Julio [por Cortázar] le hubiera encantado, porque además él era un raro caso en la literatura. Porque los escritores, en el zoológico humano, estamos todos en la jaula de los raros, terribles, insoportables. Y es raro encontrar a un escritor que se alegre de la alegría de otro. Cuando te pregunta un colega “cómo andás”, hay que decirle “más o menos” porque si le decís “me va bárbaro” vos ves que va cambiando el color, se pone verde… llamá a la emergencia móvil urgente porque se te muere del disgusto espantoso que le diste. Una patada al hígado. Entonces la excepción de Julio es sobresaliente.

Aparte, su obra enorme nunca recibió ningún premio. Ahora es muy común, todos los días llueven premios. Además los escritores se premian entre sí, y entre sí se elogian. Y Julio no recibió nunca ni siquiera un humilde premio de un club de barrio e hizo una gran obra. Pero además era un hombre generoso, y te preguntaba: “¿Qué estás haciendo? ¿en qué andás?”. “Ando en mis cositas… nada”. “Contame”, decía. Y se entusiasmaba: “Qué buena idea, ¿y tenés algo para hablar de eso?”. Y te decía “Seguí, está bárbaro”. Compartía la alegría creadora de otros, lo que es insólito porque esa alegría creadora pone en peligro tu monopolio de la verdad y de la belleza.

Mario Benedetti también era así. Es un oficio muy egoísta, donde el éxito del otro es un fracaso propio, como en el fútbol… lo que le gusta al hincha de River no es que gane River, sino que pierda Boca.

-¿Y a qué otro amigo extrañás?

-A Fontanarrosa. Era muy amigo. Tengo un dibujo, hecho por él, colgado en la pared. Está dibujado en la parte de atrás de un cartel de una propaganda de una ferretería de Rosario porque no tenía plata para comprar cartulina.

Hicimos una experiencia lindísima pero, lamentablemente, al poco tiempo falleció. Los dos sentados en un teatro grande de Rosario. Lleno de gente. Una tarima con una mesa y dos sillas. Nosotros ahí sentados hacíamos un diálogo sin guión, que saliera lo que saliera. La idea era que yo leyera unos cuentitos cortitos, no más de cinco o seis, para romper el hielo, y a partir de ahí él empezaba a hablar. Yo lo miraba y él tenía que hablar.

Dijo: “Yo, Eduardo, te admiro muchísimo”. Hizo una larga pausa y remató: “Leés sin lentes”. Y a partir de ahí ya estaba asegurado.

Era muy gracioso, le salía muy naturalmente. Rescato mucho el gesto de Crist de ocupar el lugar de él dibujando a su manera. Para que él siguiera vivo. Me pareció muy lindo.

Me recuerda al caso de Pancho Villa, que no se llamaba así, pero cuando mataron a su mejor amigo se puso ese nombre para mantenerlo vivo.

Los tiempos idos

Siempre a cita es en el Café Brasilero. Un periodista alemán está sentado en una mesa cercana. Una parejita que lleva la camiseta del Pincha está unas mesas más allá. No están ahí de casualidad. Saben que si quieren cruzarse con Galeano la posibilidad más grande se encuentra en ese lugar.

Da curiosidad preguntarle por qué siempre ahí. Y entonces toma el libro y lee el primero de los relatos de la tarde:

Agosto, 30. “Día de los desaparecidos”

Desaparecidos: los muertos sin tumba, las tumbas sin nombre.

Y también:

los bosques nativos,

las estrellas en la noche de las ciudades,

el aroma de las flores,

el sabor de las frutas,

las cartas escritas a mano,

los viejos cafés donde había tiempo para perder el tiempo,

el fútbol de la calle,

el derecho a caminar,

el derecho a respirar,

los empleos seguros,

las jubilaciones seguras,

las casas sin rejas,

las puertas sin cerradura,

el sentido comunitario

y el sentido común.

-Elijo este bar porque me gusta. Lo siento mío, me da refugio. Es el más antiguo, de 1877, y a mí me gustan las cosas viejas. Debe ser que tengo ahí mi costado reaccionario, porque me gusta volver al pasado y disfrutarlo. Y entonces los bares ultramodernos me parecen muy frígidos, no me hacen sentirme acompañado. Y en este sí lo siento, es un lugar de encuentro.

Este bar estaba lleno de cuadros, pero se perdieron muchos en una de las tres veces en que este café fue asesinado. Fue desvalijado en tiempos de la dictadura en una operación fraudulenta de los milicos. Aparecieron dos camiones a la noche y lo vaciaron completamente. Se llevaron hasta el suelo.

Pero es el que queda… porque Montevideo era la capital de los cafés. No tuve educación formal: seis años de escuela y medio de secundario y nada más. Cuando vuelvo a un café como este hay algo de eso, de gratitud… Me formé escuchando porque me colaba donde hubiera gente discutiendo. Escuchaba a los grandes narradores orales que me formaron y que no sé quiénes eran, pero que me contaban historias de tal manera que lo que narraban volvía a ocurrir cuando era contado. Y lo que había sido, gracias a la magia de las palabras, resucitaba. Y en aquella época había también mesas de exiliados españoles, que habían venido acá vencidos. También eso me formó a mí, porque era gente de mucha dignidad, y se peleaban, discutían, parecía que la guerra españolaba continuaba, y después de noche cantaban abrazados en las vinerías que había en aquella época. Me enseñaron a escuchar.

Y se decía “parar” en esa época. Preguntaban tu nombre y en qué café parabas. Era un rasgo de identidad. Y yo paro en este café desde siempre.

-¿El tiempo de los cafés era el mismo en el que eras director del diario Época?

-Sí. Esa fue mi experiencia editorial juvenil, donde nadie cobraba. Todos teníamos otros trabajos. Y yo era el director. Y cuando terminábamos, a las dos de la mañana, corríamos los escritorios y nos cagábamos a patadas jugando al fútbol. Y nos íbamos al amanecer a la rambla, que quedaba a dos cuadras. Y no dormíamos nunca. A veces teníamos la dicha profunda de que el gobierno nos clausurara y nos venía bien porque no teníamos plata ni para comprar el papel. Lo sosteníamos con la venta y unos pocos avisos y con el aporte de mucha gente solidaria.

Ahí hacía el horóscopo con la diabólica intención de empujar al pecado, a la perdición: “Anímese”, “basta de dudas”. Compensaba lo duro de los editoriales en los que tenía que leer sobre economía, política internacional… tenía un equipo muy bueno que me ayudaba, pero el problema era que en la redacción a veces éramos quinientos y otras, cinco. A veces ni sabíamos que hacer, porque había tanta gente dispuesta a trabajar y siete u ocho máquinas de escribir nada más. Al principio recopilábamos las noticias con ayuda de las agencias, después nos fueron sacando los teletipos porque no pagábamos, y entonces ya después nos asomábamos a la calle a ver qué pasaba. Y eso mezclado con las discusiones infinitas de la izquierda, porque era el órgano de la izquierda independiente. Los comunistas tenían su diario, que se llamaba El Popular y era muy aburrido. Teníamos la redacción partida a la mitad, ellos de un lado y nosotros del otro. Y por un agujerito que habían cortado en el cartón, miraban cómo jugábamos al fútbol y nos reventábamos entre nosotros y, claro, éramos el colmo de la depravación para esos viejos balandranes, solemnes, que repetían consignas espantosas del Comité Central. Era una época muy especial, con una explosión juvenil que nos hizo capaces de lindas locuras. Yo, como Comandante del Ejército ese, el mando supremo, tenía que dar cuenta ante las asambleas de accionistas. Eran asambleas infinitas y siempre con el mismo tema de discusión: “Hasta cuándo seguirán desperdiciándose páginas de fútbol cuando esos espacios pertenecen a la clase obrera”. No lo aceptaban porque eran puritanos. Y sin sentido del humor.   

A veces el problema de la izquierda hasta hoy es que terminás mirándote al espejo, termina siendo un eco masturbatorio digno de aplausos; pero hacer el amor es mejor porque se conoce gente.

Los pensamientos de hoy

En su incansable ajetreo, hace un tiempo estuvo en México. Además de recibir el premio “Amalia Solórzano”, clausuró el congreso del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO) con el tema del trabajo (de la pérdida de derechos en el trabajo) como eje central. Y nos cuenta su experiencia en tierra mexicana:

“Fui por varios motivos: por un lado me dieron el premio ‘Amalia’, que era la mujer de Lázaro Cárdenas y la madre de Cuauhtémoc Cárdenas Solórzano. Fue una mujer muy valiosa, lo que ahora se llamaría ‘feminista’, muy preocupada por la dignidad de otras mujeres. Pero además, una gran militante, que ayudó muchísimo a la consolidación de los sindicatos independientes y fue la que formó toda una estructura de apoyo para los exiliados de la república española, que venían con un brazo atrás y otro adelante. El hijo creó el premio en nombre de la madre. Entonces valió la pena”.

-En el cierre del congreso de CLACSO dijiste que “los derechos de los trabajadores son un tema para arqueólogos”.

-Es que ahora el trabajo vale menos que la basura. Nunca hubo tanto desprecio por el trabajo. Es un tema que me duele, me angustia, y armé la charla hilvanando textos anteriores. La pérdida de derechos, que antes parecían sagrados, intocables y ahora como es larga la cola de gente que quiere trabajo al precio que sea, entonces hay un sistema que está arrojando a la basura dos siglos de conquistas laborales. Están los sindicatos corruptos, en varios países hay una democracia muy enquistada en el poder sindical; pero esa no es toda la verdad, hay muchos que expresan la voluntad de los excluidos, esa masa inmensa de millones de trabajadores condenados a vender sus brazos a cambio de nada. Creo que lo que mejor expresa esa relación entre el trabajo y los excluidos es una historia que incluí en El libro de los abrazos, que se llama “El origen del mundo”.

[Galeano no tiene el libro encima pero nos cuenta, como de memoria]:

Hacía pocos años que había terminado la guerra de España y la cruz y la espada reinaban sobre las ruinas de la República.

Uno de los vencidos, un obrero anarquista, recién salido de la cárcel, buscaba trabajo. En vano revolvía cielo y tierra. No había trabajo para un rojo. Todos le ponían mala cara, se encogían de hombros o le daban la espalda. Con nadie se entendía, nadie lo escuchaba. El vino era el único amigo que le quedaba. Por las noches, ante los platos vacíos, soportaba sin decir nada los reproches de su esposa beata, mujer de misa diaria, mientras el hijo, un niño pequeño, le recitaba el catecismo.

Mucho tiempo después, Josep Verdura, el hijo de aquel obrero maldito, me lo contó.

Me lo contó en Barcelona, cuando yo llegué al exilio.

Me lo contó: él era un niño desesperado que quería salvar a su padre de la condenación eterna y el muy ateo, el muy tozudo, no entendía razones.

-Pero papá – le dijo Josep, llorando -. Si Dios no existe, ¿quién hizo el mundo?

Y el obrero, cabizbajo, casi en secreto, dijo:

-Tonto.

Dijo:

-Tonto. Al mundo lo hicimos nosotros, los albañiles.

-¿Esa idea de cerrar un congreso tan importante con tus relatos es una forma de acercarte a la gente, fuera de pretensiones intelectuales de complicar el lenguaje?

-Así como Simón tenía la obsesión de no separar el trabajo intelectual del trabajo manual, yo tengo algunas parecidas, y hago todo lo posible por evitar ese divorcio de la reflexión intelectual separada del cuerpo. Esta separación del alma y el cuerpo y del sexo y la cabeza, todo lo que te separan a través de una educación fracturadora de la condición humana. La esencial unidad de nuestra diversidad integrada en una unidad de contradicciones que es tan linda y tan dinámica y tan hermosa de vivirla, pero negada por una educación que te encuadró y te dijo “esto es esto, y vos usás tal cosa y no tal otra”. El daño que me hizo a mí mi educación católica, separando el alma del cuerpo… Yo fui amaestrado para creer que son la bella y la bestia, y que el cuerpo es una fuente de pecado, no de placer. Me costó mucho superar esto, vivir con alegría que el cuerpo es una fiesta.

Sin embargo, no me propongo que la palabra llegue tan simple. Si dijera: “voy a hablar un lenguaje sencillo para que todos me entiendan”, eso sería una cosa un poco inauténtica, no verdadera. Como algo impuesto desde arriba porque me conviene, y eso no es legítimo. Simplemente, el placer de comunicarme con los demás hizo que con el paso de los años fuera puliendo un lenguaje que va y viene, que viaja, de uno al otro, de otro a uno, que va y vuelve, y vuelve multiplicado. Yo aprendí a hablar y a escribir, escuchando. Me enseñaron que se puede resucitar lo que parece muerto, y es necesario usar una cierta magia del lenguaje porque esa magia no se genera en la complicación gratuita sino que, por el contrario, persigue lo que podríamos llamar la desnudez de la belleza. La belleza desnuda, desvestir el lenguaje, tirar a la mierda todo el ropaje que te impide ver esos cuerpos bellos y luminosos que tenemos, y que albergan tanta maravilla escondida por culpa de los prejuicios. Esa diferenciación del cuerpo y el alma cuando la verdad de la vida está en la “corpalma”, en la integración, no en la desintegración.

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