Por Luis Hessel

Gabriel García Márquez nació el domingo 6 de marzo de 1927 a las nueve de la mañana en la vieja casa de los abuelos de Aracataca, un pueblo anclado al norte del caribe colombiano, en el cual encontró la fuente de materias primas con la que construyó el pueblo mágico de Macondo.

Al igual que para muchos jóvenes de su generación, Buenos Aires fue la ciudad de referencia para quienes se interesaron por el mundo de los libros y las artes en general. Cuando en la navidad de 1949 llegó a Barranquilla comenzó a escribir en el periódico “El Heraldo” y a salida de la redacción se encontraba con sus amigos en la librería “Mundo” para hojear las últimas novedades llegadas desde Buenos Aires. Cuando el barco con los pedidos llegaba al puerto, Gabo y sus amigos ayudaban a los dueños los hermanos Rondón a cargar con las cajas por el solo hecho de tener las primicias publicadas por Sur, Losada y Sudamericana.

Integró un fenómeno sin precedentes en la historia de las letras, como el llamado boom de la novela latinoamericana que compartió con figuras de la talla de Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes. El poeta chileno Pablo Neruda ganador del premio Nobel de 1971 le había dicho con una seguridad casi paternal, que él también se lo tenía que ganar. Y así fue. En 1982 la academia sueca condecoró a Gabriel García Márquez con el nobel de literatura. La noticia fue de una algarabía tal que revolucionó las emisoras y canales de noticias. América Latina toda sintió la distinción como propia.

Transitó con maestría excepcional, diversos géneros literarios como la novela, el cuento, el ensayo, la crónica periodística y el guión cinematográfico. Acumuló en su haber varios volúmenes que reúnen su obra periodística. Escribió libros de cuentos como “Los funerales de la mamá grande” y “12 cuentos peregrinos”. Y de sus novelas vasta con mencionar “El coronel no tiene quien le escriba”, “Crónica de una muerte anunciada”, “El amor en los tiempos del cólera” y “Cien años de soledad”.

Gabriel García Márquez  escribió su obra mayor entre 1964 y 1967 en un humilde departamento de alquiler en México. Acosado por las deudas, con Mercedes tuvieron que vender el único bien de lujo que tenían: una procesadora de alimentos que alcanzó para pagar el envío del manuscrito a Buenos Aires, donde se hizo la primera edición y donde alcanzó el éxito inmediato.

Comenzando por la galería de personajes aparece en esta historia el escritor tucumano Tomás Eloy Martinez. Cuando Francisco Porrúa de Sudamericana recibió el manuscrito automáticamente llamó a Tomás Eloy Martinez para que vaya a su casa urgente a leerlo. Llovía en la ciudad y al entrar al apartamento se secó los zapatos con los diarios puestos en hilera sobre el piso, que en realidad no eran otra cosa que el manuscrito original de “Cien años de Soledad”, que por suerte el barro no logró alterar la escritura. Luego de quedar anonadados por la lectura de la novela se pusieron manos a la obra. Primero se lo invitaría a participar del jurado de un concurso de novela y para darle mayor empuje Tomás Eloy Martinez escribió un artículo que fue tapa de la revista Primera Plana titulado “La gran novela de América”.

El 19 de agosto de 1967 a las dos y media de la madrugada, Gabriel García Marquez y su eterna compañera Mercedes Barcha Pardo llegaron al aeropuerto de Ezeiza y fueron a comer asado a un restaurante en la zona de la costanera. Fueron apenas 12 días los que estuvieron en Buenos Aires pero el éxito de la novela fue inmediato. A ese “escritor desconocido” hubo que ponerle en los últimos días una secretaria para que atendiera el teléfono y mudarlo del hotel.

El resto del transcurso de los hechos ya es conocido por todos.

No obstante, la amistad con el autor de “La pasión según Trelew” se extendió durante todas sus vidas. Una de las tantas anécdotas que dan cuenta de esta afirmación está relacionada a un ambicioso proyecto de Tomás Eloy Martinez, escribir una novela sobre el robo, los misterios y el derrotero del cadáver de Evita. Cuando en 1990 Juan Forn entró a trabajar como editor en la editorial Planeta, el primer contrato que firmó fue con Tomás Eloy Martinez para que escriba ese supuesto libro que nadie pensó que alguna vez finalizara. La editorial le dió 25 mil dólares de adelanto y Tomás muy pocas muestras de poder finalizar el trabajo. Cinco años más tarde, cuando accionistas y editores pidieron su cabeza, Tomás Eloy Martinez había empezado a escribir como una locomotora. Fue entonces cuando pidió una reunión con editores y empresarios y puso sobre la mesa una hoja de fax autorizando a que su contenido se use como faja promocional de la novela, la misma decía; “aquí está, por fin, la novela que siempre quise leer”, firmado por Gabriel García Márquez. Meses después “Santa Evita” estuvo en todas las librerías y fue un éxito de lectores. En 2022 la plataforma Star+ estrenó en su pantalla una miniserie basada en la novela bajo dirección de Rodrigo García, hijo de mayor de Gabriel García Márquez y Mercedes Barcha Pardo.

Como es de público conocimiento, con Julio Cortázar vivieron el boom de la novela latinoamericana y compartieron una larga amistad. El primer libro que leyó en un hotel de Barranquilla fue “Bestiario”. Dijo al respecto, “desde la primera página me di cuenta de que Julio era un escritor como el que yo hubiera querido ser cuando fuera grande”.

En varios pasajes de su obra periodística está presente Cortázar, pero fundamentalmente en un artículo que habla exclusivamente del autor de Rayuela y que se llamó con justicia: “El argentino que se hizo querer de todos”.

Otras historias son distintas. Cargan con los avatares de la historia misma de la Argentina, el genocidio de los cuerpos y las palabras. Allá por el exilio mexicano en 1978, Miguel Bonasso estaba en un bar y Gabo le dijo: “¿Sabes por qué no me quiero hacer amigo de ustedes? Porque luego los matan”.

Con el escritor Haroldo Conti, autor de “Mascaró, el cazador americano”, tuvo un vínculo generacional. Los unió la amistad, el amor a Hemingway, a la cerveza bien fría y la defensa de la revolución cubana. Cuando el 4 de mayo de 1976 fue secuestrado por un grupo de tareas del Batallón 601 de Inteligencia del Ejército. García Márquez inició una campaña internacional de denuncia, escribió:

“Haroldo Conti tenía entonces 51 años, había publicado siete libros excelentes y no se avergonzaba de su gran amor a la vida. Su casa urbana tenía un ambiente rural: criaba gatos, criaba palomas, criaba perros, criaba niños y cultivaba en canteros legumbres y flores. Como tantos escritores de nuestra generación, era un lector constante de Hemingway, de quien aprendió además la disciplina de cajero de banco”.

Se comprobó judicialmente que Haroldo Conti estuvo detenido y fue desaparecido en el campo de concentración conocido como El Vesubio, donde según testigos, también estuvo el cineasta Raymundo Gleyzer y el escritor y autor del El Eternauta, Héctor Germán Oesterheld. 15 días después de su secuestro, se reunieron con el dictador Jorge Rafael Videla, Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato quienes no tuvieron más que mutuos elogios. Hace apenas unos días, el gobierno de la crueldad, al mando de Javier Milei, vehemente defensor del genocidio, despidió de su puesto de trabajo en la biblioteca nacional a Marcelo Conti, hijo de Haroldo, con 35 años de servicios y a poco de jubilarse. Dijo a la prensa: “Me echaron solo por ser Conti”.

Sin dudas la relación más significativa de García Márquez fue con Rodolfo Walsh. Dijo;

“Para los lectores de los años 50, cuando el mundo era jóven y menos urgente, Rodolfo Walsh fue el autor de unas novelas policíacas deslumbrantes que yo leía en los lentos guayabos dominicales de una pensión estudiantil de Cartagena”.

Rodolfo Walsh fue un autor cuyos policiales negros y de denuncia social determinaron parte importante de su formación literaria. Trás el triunfo de la revolución cubana ambos participaron de la fundación de la agencia de noticias Prensa Latina, donde anonadado, fue testigo de cómo Rodolfo Walsh desarticuló una invasión a Cuba orquestada por la CIA para abril de 1961. La invasión de Bahía Cochinos. Años más tarde, perseguido por la dictadura cívico-militar y en la más absoluta clandestinidad, fingiendo ser un profesor de inglés jubilado, escribió en su casa del barrio El Fortín, en la localidad rural de San Vicente, la “carta abierta de un escritor a la junta militar”, a la cual García Márquez definió como “una obra maestra del periodismo universal”.

Finalmente, otra de nuestras referencias no podía ser otra que el tango,  y ni más ni menos que en la figura de Carlos Gardel. Cosa que no sería desatinada si tenemos en cuenta el éxito que tuvieron sus canciones en Colombia, tierra en la que murió en un fatídico accidente aéreo en 1935. Carlos Gardel, aparece, por ejemplo, en “El amor en los tiempos del cólera”, una de sus más grandes novelas.

Y en su último libro “Memoria de mis putas tristes”, de 2004, le dedicó unas líneas que dicen:

“Cantábamos duetos de amor de Puccini, boleros de Agustín Lara, tangos de Carlos Gardel, y comprobábamos una vez más que quienes no cantan no pueden imaginar siquiera lo que es la felicidad de cantar”.

La pregunta ¿por qué nunca volvió a Argentina?

Para un caribeño supersticioso la respuesta es simple, “si en Buenos Aires el éxito te eligió, en Buenos Aires también puede abandonarte”.

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Por Estefanía Muñoz 

Hoy es 25 de octubre. He estado esperando este día durante meses, siento el peso de mi espera en la boca del estómago, que se retuerce cada vez más. Imposible comer algo. Estoy muy nerviosa y alegre a la vez. Hoy es el plebiscito que definirá una nueva Constitución para Chile, la cual va a derrocar a la actual, confeccionada por una dictadura militar.I ría en colectivo, pero mi esguince y la pandemia me dicen que no es conveniente. Pido un Beat, que muchos llaman Uber, metonimias resultantes de estos tiempos. Me subo. El conductor tiene un tono amable. Es colombiano. Reconoce mi “sipo” constante y le cuento que voy a votar. El celular del conductor anuncia el destino. Avenida Antártida Argentina 1355, Dirección Nacional de Migraciones.Empezamos a conversar. A diferencia de otros conductores, él me habla bien del estallido social. Compartimos comentarios acerca de la situación en Chile y de lo que ha escuchado de amigos y clientes. Creo que en Chile él votaría por el Apruebo. Sorpresivamente, un conductor de una moto pierde la estabilidad y cae. Nos detenemos para ver cómo está. Me quiero bajar, pero el conductor me pide disculpas porque se le podría complicar si se baja del auto. Pueden creer que él lo chocó. Un miedo que se siente a veces por ser migrante. Otro conductor se baja de un auto para asistirlo y nos sentimos más aliviados. Llegamos. Se despide sonriendo y mientras me bajo me desea que ganemos.

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Por Jaime Barrios Carrillo; Foto/Museo Rabinal

Alguna vez entre abril y mayo de 1967, el exmilitar Ruano Pinzón se reunió en la ciudad de Guatemala con un joven periodista uruguayo llamado Eduardo Galeano para una entrevista realizada en condiciones secretas y dramáticas. Ruano Pinzón había desertado del Ejército y era de los hombres más buscados en el país. ¿Por qué?

Ruano Pinzón huía para no correr la suerte de sus excompañeros, los soldados Carlos Leonardo, Lisandro Chacón y Elías Dubón. Galeano publicaría ese año uno de sus primeros libros de reportajes: Guatemala país ocupado e incluyó la entrevista. La volvió a retomar en Días y noches de amor y de guerra. De los compañeros de armas de Ruano Pinzón consigna lo siguiente:

“Uno había amanecido con un puñal en el pecho en una cama de la pensión La Posada. Otro recibió un tiro en la espalda, en una cantina de Zacapa, y al otro lo habían acribillado en un bar de atrás de la estación central”.

Ruano Pinzón sabía por qué habían matado a sus compañeros y no quería correr la misma suerte. Galeano lo percibió desesperado: “los nervios le hacían bailar los ojos”. Ruano Pinzón sabía que era el Ejército de Guatemala el responsable de los homicidios. Galeano transcribió el testimonio que le dio aquel desertor fugitivo luchando por conservar la vida:

“Éramos cuatro los inferiores que andábamos con los oficiales, como pistoleros, aquella noche; andábamos con el tercer jefe, el Coronel Máximo Zepeda. Yo estaba de guardia en la puerta cuando llegó una camionetilla Ford, la placa no la vi, modelo 58, color verde. Parece que eran los últimos presos que traían. Yo le pregunté a un policía que estaba parado y me dijo: No sé; adentro hay muchos más. Estaban en el almacén de guerra. Cuando quise entrar, encontré a los oficiales y me dijeron que me fuera. El Coronel Zepeda me miró entonces y me dijo: mirá, hay que dormir en el cuarto de emergencia, pues parece que vamos a salir de noche. A mí y a mis tres compañeros de tropa nos dijo eso”.

El 2 de marzo de 1966, un día antes de las elecciones en que triunfaría el candidato de la oposición Julio Méndez Montenegro, el Ejército ejecutó la “Operación Limpieza” que dio como resultado la captura de 35 dirigentes del Partido Comunista PGT y de las guerrillas de las FAR y el MR-13 de Noviembre. El gobierno militar encabezado por Enrique Peralta Azurdia dio el visto bueno para dar muerte a los capturados. Se coordinaron con gran eficacia las fuerzas policiales con otras de aire y tierra del Ejército para tirar los cuerpos al océano Pacífico. Y transportar los cuerpos, metidos en bolsas de plástico, del cuartel de Matamoros a la base aérea de La Aurora fue la tarea que el coronel Zepeda dio a Ruano Pinzón y compañeros.

Ruano Pinzón se lo contó a Eduardo Galeano con detalles, vio como la sangre de los cadáveres escurría de las bolsas. También había visto llegar vivos a los capturados al cuartel aunque “reventados por los golpes”, y al mismo ministro de la Defensa, coronel Rafael Arriaga Bosque, comandando la operación con el jefe de la Policía coronel Máximo Zepeda. Los mandos contrainsurgentes del Ejército no querían dejar huellas ni pistas que pudieran implicarlos en la masacre de aquellos ciudadanos comunistas y otros alzados. Un crimen perfecto. No tuvieron juicio ni posibilidad de defensa y ni siquiera se admitió que habían sido capturados, ni mucho menos torturados y asesinados por el Ejército. Había nacido uno de los más macabros e inhumanos métodos represivos de la historia, aplicado después de una ejecución extrajudicial: la desaparición forzada.

Años después, en la década de los setenta, el coronel Máximo Zepeda sería premiado por el gobierno del coronel Carlos Arana Osorio enviándolo como agregado militar a España. En Madrid Zepeda se encontró con José López Rega, expolicía argentino cercano a Perón y a la esposa de este Isabel Martínez. Zepeda le daría a conocer los exitosos métodos de represión de comunistas en Guatemala que incluían los desaparecidos.

López Rega organizó poco después, ya como ministro en el gabinete de los Perón, la llamada Triple A Argentina, escuadrón de la muerte dedicado a liquidar marxistas. También brindó Zepeda inspiración para las operaciones contrainsurgentes más allá de las fronteras; así se había liquidado a comunistas, guerrilleros y otros opositores guatemaltecos, con la colaboración de los servicios de inteligencia y los ejércitos de países cercanos como México, El Salvador, Honduras, Nicaragua y desde luego la CIA y militares norteamericanos. Como afirma Eduardo Galeano, Guatemala fue el primer laboratorio latinoamericano de la guerra sucia donde se aplicó la desaparición forzada. En el cono sur las dictaduras militares desarrollarían, siguiendo este esquema, el llamado Plan Cóndor.

45 mil personas desaparecidas en Guatemala durante el conflicto armado resultan demasiadas. Las familias afectadas las siguen buscando. Quieren una explicación, una respuesta concreta a sus dudas e incertidumbres. La desaparición forzada es un crimen de lesa humanidad, es decir no prescribe en el tiempo. Es por lo tanto injustificable. Los desaparecidos de marzo de 1966 cuyos cuerpos Ruano Pinzón y compañeros transportaron del cuartel de Matamoros a los aviones militares fue el primer caso de desaparición masiva en el continente.

Pero 20 años antes Miguel Ángel Asturias había presentado en su magistral novela El Señor Presidente el primer caso en la literatura. La desaparición del personaje Miguel Cara de Ángel es una premonición. En el penúltimo capítulo Gallina ciega la protagonista Camila Canales sufre una gran angustia por la desaparición de su esposo Cara de Ángel, secuestrado y luego asesinado y desaparecido por el mayor Farfán, un militar al que Cara de Ángel había salvado la vida pero que por conveniencia con la dictadura vilmente lo traiciona. Las horas pasan, las semanas y los meses pasan y Cara de Ángel no aparece. El episodio resalta el malestar de Camila, “se sentía un poco cachivache, un poco tinaja, un poco basura”, es decir el gran sufrimiento del familiar de un desaparecido. Embarazada deja la ciudad para siempre y su hijo Miguel nace en el campo. Es el viaje a las raíces campesinas, la vuelta a la naturaleza proclamada por Rousseau. Y el hijo de la pareja se llamará Miguel como el autor. Asturias retrata la fuerza transformadora del amor que logra humanizar a Cara de Ángel.

¿Por qué escogió Asturias Gallina ciega como título del capítulo que sintetiza su famosa novela? Es un juego infantil de origen español, Goya lo ilustró en una de sus obras. Consiste en vendar los ojos a un participante y después de darle vueltas se le exhorta a que busque y toque al resto del grupo. Todos lo esquivan y se goza con la situación. El vendado es un ciego temporal que estirando los brazos busca en la tiniebla. Asturias ha creado una impactante metáfora y usamos sus palabras para asegurar que pese a que los tiren al mar “los cadáveres flotan”. No debe volver a pasar. Nunca más.

Summa summarum: López Rega fue condenado a cadena perpetua por desaparición forzada. Los coroneles Arriaga Bosque y Zepeda, ya retirados, fueron acribillados por comandos del partido comunista PGT. Galeano llegó a ser una cúspide del periodismo. Méndez Montenegro terminó como un títere de los militares, y alcohólico. Asturias recibió el Premio Nobel en 1967, año en que Galeano estuvo en Guatemala. Ahora la RAE en Madrid reedita El Señor Presidente dentro de la colección de grandes clásicos hispánicos de todos los tiempos. De acuerdo al diccionario de la misma RAE la palabra “arana” significa embuste, trampa o estafa. Arana Osorio cumplía con el significado de su apellido. En 1996 el presidente Clinton desclasificó archivos de la CIA que confirman la intervención en 1954 y los métodos estatales de desaparición. Ese año se firmó la paz. El coronel Peralta Azurdia durante su mandato retornó los restos del dictador Ubico al país. Fue una de sus obras. Falleció olvidado en Miami, un mes después de la firma de los acuerdos. ¿Qué habrá sido de Ruano Pinzón?

Originalmente publicado en El Periódico Guatemala

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Por César Alan Ruiz Galicia*

Miro a través de la ventana. Parece que la vida se ha detenido. ¿A dónde fueron las multitudes? El silencio horizontal que se extiende por la avenida me recuerda que esta es la primera huelga sanitaria: el sindicato humano paró, y la ciudad, de golpe, se volvió introvertida. 

El Covid 19 no se puede ver. Sabemos que ronda en las calles vacías y que existe por los seres humanos que desesperan cuando les falta el aire. Si hay algo que podemos decir es que es el año de la asfixia: sanitaria, ecológica, económica, y de George Floyd, en Estados Unidos. 

La vida sigue su pesada marcha, pero se mudó al interior de nuestras casas. ¿Puede tanto afuera caber en tan reducido adentro? Nos pidieron sostener una ciudad a escala en lo más privado de nuestra intimidad. El hábitat personal se nos desfondó: un cuarto y una sala no pueden ser a la vez refugio, oficina, salón de escuela, recinto de juntas, biblioteca, espacio lúdico y diván.

Estos días todo pasa por dentro, como el metro de la ciudad. Hay una vida agitada, serpenteante, imprevisible, que transcurre paralela a lo que se puede verse en la superficie. Aun así, cuando hablo con otros, descubro que nos cuesta pensar y que nos incomoda sentir. En un par de meses hemos aprendido algo de estadística, de epidemiología y de protocolos sanitarios, pero muy poco de nosotros mismos. 

Disfruto hacerme sentir en la ciudad al caminar. Mis pasos resuenan y el corazón de la calle renace. La urbe ya es otra. Se ha vuelto silenciosa, misteriosa. Me siento habitante de un cuadro de Giorgio de Chirico: soy una sombra que da vuelta a la esquina en un paisaje donde lo latente desborda a lo patente.

***

El desbarajuste nos repliega. El planeta es una gran tortuga: ante el peligro, se refugia en su caparazón. Nosotros hacemos guardia junto a las ventanas; espiamos al siglo desde la rendija de las cortinas, sospechamos hasta del sol. Solo estar se ha vuelto pasmoso. 

Cada día de encierro ha sido como acomodar un cuadro inclinado en la pared. Lo ajustamos todas las mañanas, pero persiste en ladearse. En el instante en que lo enderezamos, sabemos que ya está actuando el desplazamiento imperceptible que lo desnivela. A través de algo nimio notamos que el curso inexorable de todas las cosas conduce hacia otro lado del que marca nuestra voluntad.  

Este año es el desastre de la voluntad humana. Ayer creímos escribir nuestro destino. Hoy nos sentimos analfabetos y, sobre todo, con la sensación de naufragar del curso de la Historia. Quizá una corriente nos llevó a la isla desierta del tiempo en que vivimos.  

Nunca tuvimos más poder y al mismo tiempo nos sentimos tan impotentes. Toda la tecnología, los recursos y las energías combinadas no han podido crear una vacuna para curar una variación de la gripa. No sólo tenemos que aceptar lo lejos que estamos de ser grandiosos, además nos vemos obligados a decir: “somos la mitad de la migaja que creímos”. 

Esto es la vulnerabilidad radical. Un estar desollado.Los Homo Sapiens esquivamos este duelo desde el origen. La búsqueda de fármacos nos posee con desesperación. Descubrimos lo único que embriaga tanto como para hacernos olvidar:  la técnica, con su nube narcótica de acero y electricidad.

Cuando al fin salimos del sopor, nos condolemos frente al espejo. No queremos asumir el dolor; retornamos a lo conocido, a la misma desmesura, pero llevada más lejos. Convencidos de que esta vez sí lograremos ser los pastores de las estrellas y convertir a las galaxias en nuestro jardín. Por fin caminaremos sobre el mar y atraparemos el viento. Si no podemos vivir desde la fragilidad…¡elevaremos un mundo maravilloso que silencie la conciencia de nuestra precariedad!

Elegimos vivir con cadenas antes que libres y pendiendo de un hilo. 

***

Escribo en un momento de poderosas manifestaciones políticas. Por eso no puedo obviar que desde que surgió el Covid-19 todas las metáforas han sido bélicas. Repetimos frases de guerra. Decimos que “hay que combatir el Covid”, “que necesitamos fortalecer nuestras defensas”, “que no hay que salir y que permanecer en confinamiento”, “que se debe mantener distancia”. 

Declaramos que estamos en medio de una lucha. Y nos sorprende que las calles sean un campo de guerra…

El lenguaje importa. Determina cómo procesamos lo que vivimos. 

¿Y si nos deslizamos hacia otras metáforas? ¿Qué tal un lenguaje distinto, más cercano a los cuidados? ¿Y si hablamos de protegernos, de sanar? ¿Si declaramos la devoción y el compromiso hacia el otro de forma individual y colectiva? ¿Sabremos vernos como quienes acompañan los procesos y las crisis sin pretender conducirlos? Mientras allá afuera todo es ruido y furia, ¿Estamos dispuestos a ser guardianes de una respiración?

Quizá podríamos ser fieles a la verdad del momento  y vivir de otra manera el presente, porque lo más auténtico de esta pandemia es entender que necesitamos cuidarnos y asistir a quienes nos rodean. 

Somos tan fuertes como la persona más débil entre nosotrxs. 

***

Las catástrofes lanzan preguntas como navajas. Solo algunxs intentan responderlas, quizá porque la mayoría nos ocupamos en sobrevivirlas. Pero son ineludibles. De entre todas las que he escuchado, hay una que se repite: ¿Seremos mejores cuando todo esto pase? 

Es claro que las personas no siempre cambiamos por el hecho de vivir una situación límite. Vivimos una pandemia, no en un retiro espiritual. Es posible que no terminemos el confinamiento con un nimbo de luz en la cabeza o repartiendo amor como un Buda 2020. Sin embargo, existe un potencial de transformación enorme. Hemos visto o sufrido el dolor de los enfermos, del planeta, de los animales, de los débiles. Mucho pasará por el esfuerzo de hacernos cargo de experiencias, por dolorosas que sean, y de tratar de reflexionarlas para convertirlas en los cimientos de mejores realidades. 

Cuando esto pase muchxs dirán: “fue terrible. Espero que no se repita”. Y a otra cosa mariposa. Está bien, después de una pandemia viene una afirmación de la vida de formas variadas: el amor, el reencuentro, la lujuria, la promesa, la fiesta, e incluso, el olvido. También nos vengamos de la muerte quitándole atención y planeando el futuro como si no existiera. 

La afirmación de la vida que yo escojo es la risa. Entiendo que necesitamos tomar distancia de esta tragedia para poder reír. Pero al final la vida se impondrá, como siempre lo hace. Seguro celebraré la “nueva normalidad” con lo que más amo de las y de los seres humanos: su risa, mejor si se acompaña de la ironía y el ingenio. La risa desautomatiza, libera del miedo y permite convivir con aquello que nos desborda. Cultivaré la risa que viene desde el interior (todo pasa dentro en estos días) y lo haré porque es capaz de regar el exterior, volviéndolo habitable. Honraré la risa para que el adentro y el afuera vuelvan a vincularse de manera orgánica. Exaltaré la risa como una catarsis redentora y reconciliadora. 

La vida nunca será más vida que en la risa del mañana. 

Publicado originalmente https://terceravia.mx

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Por Mariana Brito Olvera*

A veces, me gusta entretenerme mirando en internet fotografías de escritorxs, ponerle cuerpo al nombre que hasta ese momento sólo me remite a las páginas de un libro, buscar en la imagen alguna cosa que se me haya escapado en la palabra. En cierta medida, me siento como cuando algún fin de semana nostálgico nos sentábamos a ver los álbumes fotográficos con nuestra familia. En este caso, un álbum familiar literario.

Al mirar fotografías de Rosario Castellanos, la veo cambiar a través del tiempo. En las primeras vemos a una muchachita escuálida, que, poco a poco, va embarneciendo para dar paso a la mujer madura. Sus cejas, más pobladas de joven, se van adelgazando o adquiriendo la forma que la depilación marca. Su quijada también se va engrosando. Su pelo es un testigo de la moda de la época: a veces corto, a veces más largo, en los últimos tiempos lo lleva recogido y voluminoso en la parte de arriba, lo que nos remite al cardado de los años sesenta. Nunca la vimos envejecer. Murió a los 49 años, dejando tras de sí una amplia obra literaria y un legado importante para el movimiento feminista en México.

Hay una última cosa que quisiera remarcar de las fotos de Rosario. Pese a la variedad de imágenes, a las transformaciones que anuncian el paso del tiempo, hay algo que permanece: sus ojos, unos ojos grandísimos y almendrados, con largas pestañas, siempre bien abiertos, perceptibles incluso cuando sonríe. Su mirada es penetrante, profunda, algunas veces un poco melancólica, pero otras es una mirada que en cualquier momento está a punto de echarse a reír. Su estilo, agudo pero sin perder nunca el sentido del humor, pareciera ser una extensión de esa mirada. Cuando escuchamos testimonios de personas que la conocieron, generalmente mencionan estos dos rasgos de la autora: su visión crítica y su talante irónico.

Rosario Castellanos nació un 25 de mayo de 1925 en la Ciudad de México. Sin embargo, toda su infancia y una parte de su adolescencia transcurrió en Comitán, un pueblito perteneciente al estado de Chiapas, al sur del país. Esa etapa de su vida marcaría la visión que tendría acerca de las problemáticas de la comunidad indígena, pues Chiapas es un estado donde habitan numerosos pueblos originarios. Balún Canán (1957), Ciudad real (1960) y Oficio de tinieblas (1962) son algunos de los libros donde hay una presencia de la temática indígena. En uno de sus ensayos incluido en Juicios sumarios, donde la autora realiza un balance de sus distintas obras publicadas, evaluando desde la lejanía su propio quehacer literario, escribirá acerca de su libro de cuentos Ciudad Real:

[…] se logra levantar, en este libro, un inventario de los elementos que constituyen uno de los sectores de la realidad nacional mexicana: aquel en el que conviven los descendientes de los indígenas vencidos con los descendientes de los conquistadores europeos. Si los primeros han perdido la memoria de su grandeza, los otros han perdido los atributos de su fuerza y la decadencia en que todos se debaten es total.

Después de esos años, Castellanos volvería a la capital del país para realizar sus estudios preparatorios y después estudiar en la Facultad de Filosofía y Letras, en la UNAM. Desde su tesis defendida en los años cincuenta ya estaba presente otro de los temas que marcarían su obra: el feminismo, la lucha de las mujeres por su liberación. Sobre cultura femenina fue el título del trabajo presentado para graduarse como maestra en Filosofía en dicha casa de estudios, donde años después sería profesora.

En “La mujer y su imagen”, uno de los ensayos recopilados en Mujer que sabe latín… (1973), la escritora va esbozando las diferentes imágenes que la cultura masculina ha proyectado sobre la mujer, que implican un deber ser tanto en el plano físico como en el ético y moral. Si bien demuestra que los planos de dominio se extienden en todos los ámbitos de vida de las mujeres, también afirma:

Con una fuerza a la que no doblega ninguna coerción; con una terquedad a la que no convence ningún alegato; con una persistencia que no disminuye ante ningún fracaso, la mujer rompe los modelos que la sociedad le propone y le impone para alcanzar su imagen auténtica y consumarse —y consumirse— en ella.

Y menciona ejemplos de escritoras o de personajes literarios femeninos con este actuar subversivo, fuera del canon: “Monjas que derriban las paredes de su celda como Sor Juana”, “doncellas que burlan a los guardianes de su castidad para asir el amor como Melibea”, “cada una a su manera y en sus circunstancias niega lo convencional, hace estremecerse los cimientos de los establecido, para de cabeza las jerarquías y logra la realización de lo auténtico”.

Es curioso que, aunque estas dos temáticas (las problemáticas de las mujeres e indígenas) tuvieron un gran relieve en su quehacer literario, Rosario Castellanos rehuyera de las caracterizaciones que clasificaban su obra como parte de la literatura indigenista y feminista, probablemente porque ese término estaba ligado a una narrativa de tesis, donde lxs personajes, más que vivir sus propios vaivenes en sus procesos de liberación, eran idealizadxs o presentadxs directamente como seres libres y sin dubitaciones.

Al contrario, lxs personajes de los cuentos o novelas de esta autora se muestran en sus contradicción, en sus luchas internas, en su búsqueda de respuesta ante una situación no deseada y, además, generalmente estas historias están atravesadas por el filtro del humor. Un buen ejemplo de esto es su cuento “Lección de cocina”, incluido en el libro Álbum de familia (1971). Ahí se esboza el conflicto de una recién casada que tiene que cocinar por primera vez para su marido. La situación se vuelve compleja porque la mujer no sabe cocinar y la cocción de un pedazo de carne se vuelve toda una peripecia, lo que ocasiona que la personaje se comience a preguntar cosas de fondo acerca de su matrimonio. No diremos qué pasa con el pedazo de carne, para no arruinar el texto a potenciales lectorxs, baste con decir que el conflicto no llega a resolverse y la recién casada se queda con numerosas preguntas más que con numerosas respuestas.

Rumbo al final de su vida, Rosario fungió como embajadora de México en Israel y trabajó como catedrática en la Universidad de Jerusalén. Ejerció su cargo desde 1971 hasta que, en agosto de 1974, falleció en Tel Aviv a causa de la descarga eléctrica provocada por una lámpara. Sus restos descansan en la Rotonda de las Personas Ilustres, en México.

Rosario Castellanos fue una escritora sumamente prolífica. Incursionó en la narrativa, poesía, ensayo y dramaturgia. Su mirada crítica y su humor, sus grandes ojos siempre bien abiertos y su sonrisa es lo que hoy nos queda.

Meditación en el umbral

No, no es la solución

tirarse bajo un tren como la Ana de Tolstoy

ni apurar el arsénico de Madame Bovary

ni aguardar en los páramos de Ávila la visita

del ángel con venablo

antes de liarse el manto a la cabeza

y comenzar a actuar.

Ni concluir las leyes geométricas, contando

las vigas de la celda de castigo

como lo hizo Sor Juana. No es la solución

escribir, mientras llegan las visitas,

en la sala de estar de la familia Austen

ni encerrarse en el ático

de alguna residencia de la Nueva Inglaterra

y soñar, con la Biblia de los Dickinson,

debajo de una almohada de soltera.

Debe haber otro modo que no se llame Safo

ni Mesalina ni María Egipciaca

ni Magdalena ni Clemencia Isaura.

Otro modo de ser humano y libre.

Otro modo de ser

*Escritora. Licenciada en Letras Hispánicas por la UNAM. Coordina un taller anual sobre escritoras mexicanas, con un encuentro por mes, a través de La Libre virtual[1].

[1] https://lalibre.com.ar/2020/02/07/ciclo-de-lectura-escritoras-mexicanas/

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Por Ema Vilches / Fotos Tadeo Bourbon

El primer vínculo sonoro es aquel que se da a través de los estímulos que la persona gestante transmite al feto; éste lo percibe desde esa primera esfera que se romperá al nacer para conectarlo con otras voces, sonidos, espacios y objetos.

Una esfera es una burbuja, un invernadero, un lugar que nos contiene y el punto de partida desde donde podemos construirnos y cambiar. Desde esa  primera esfera diádica surgirán otras que irán recubriendo y agregando sentidos a ese sujetx, desplazándolo de ciertas zonas confortables hacia otras en donde tendrá que volver a transitar la deriva.

“Las callecitas de Buenos Aires tienen ese no sé qué” dice el tango.

Y espontáneamente se agolpan en mi memoria el sonido de las tazas en un bar, bocinazos de vehículos, vendedores ambulantes ofreciendo sus cosas, risitas de unes chicxs tomando birra en el cordón de la vereda, o el olor dulzón de los buñuelos de manzana de mi Vieja.

Caminamos desde relaciones microclimáticas, íntimas (casa-familia) hacia el corpus social (trabajo-barrio) y nos tropezamos con un sinuoso camino de seres sociales, como animales relacionales, acostumbrades a estar con otres en solidaridad. Somos lo que olemos, lo que escuchamos y decimos. Somos a través del contacto y la aproximación de los cuerpos. 

Ante la distancia que impone un evento disruptivo como la pandemia: ¿qué nos sucede frente al cambio sonoro y  morfológico de nuestro entorno? Conversando con algunxs amigxs pude recoger varias respuestas:

“No soporto el silencio de la ciudad, siento que camino en un hueco y ni siquiera habrá alguien allí para socorrerme si me caigo”

“No se escuchan más voces, solo un cuchicheo, un rumor desde adentro de las casas intrigante”.

“Los perros son los nuevos amos de la ciudad, gritan hasta despegarse desde balcones o terrazas y desobedecen toda precaución de aproximación. Sus humanos deben estirar infinitamente sus correas hasta el contacto de hocicos y rabos desconocidos”.

“Nunca antes el patio interno de mi edificio rodeado de plantas y algunas bicicletas fue arrasado por el crepitar de las hojas. El zumbido de mosquitos y moscardones (insectos que nunca había visto por allí) se agolpan en mi ventana como esperando en la fila de algún supermercado, sin la distancia del metro y medio. Abro las ventanas e ingresan contando no sé qué cosas del mundo, levantando papeles y trayendo tierra en sus fauces.”

“Cuando nuestra casa es un refugio. Cuando nuestra casa es una cárcel.”

La profesora Marisabel Savazzini cuenta en su trabajo el destino no sabido o de como se construye una oreja colectiva, que quienes fueron testigxs de la devastación del tsunami en Japón, la ausencia del sonido les producía un dolor difícil de explicar. Todo  aquello que formaba parte de la envoltura sonora de ese territorio, todas las esferas superpuestas que constituían la vida del lugar, fueron arrasadas en un segundo. Entonces es cuando deviene también para quien este vacío es dolor. Es el miedo aristotélico del terror vacui, el temor a la nada. 

Con el pasar de los días, confluyen desde ventanas ventanitas y ventanales  las pasiones del vecindario, están lxs que tocan instrumentos desde un piano hasta la bandolina, lxs que gritan como desaforadxs ante el aplauso multitudinario, lxs que escuchan música o leen en voz alta.

Hace unos días vi un film libanés llamado “Incendies”. En este film, Nawal, la protagonista, es una mujer joven recluida en una cárcel  del sur del Líbano como presa política. Nawal padece todo tipo de horrores y torturas. Es recluida en una pequeña celda, oscura y siniestra. Nawal canta todos los días durante su cautiverio, durante 15 años. Ante una casa real (celda) surge la casa soñada (voz que canta) que le permite volar más allá de la materialidad circunscripta a tiempo-espacio y se niega a renunciar a su propio mundo imaginado. Cuando Nawal llegó a la cárcel tenía asignado un número como nombre, el 72. Cuando fue liberada todo el mundo la recordaba y nombraba como “La mujer que canta”.

Bachelard habla de ese espacio que es nuestra casa como un lugar donde nos cobijamos, donde tenemos secretos o develaciones según nuestros objetos, donde la elección de una habitación o el color de cierta pared, tienen memoria y significado. Pareciera decirnos que  aprender  a habitar nuestra casa, es aprender a habitarnos  a nosotros mismos, a contactar con el vacío y con el silencio.

Concluiré con una invitación a contemplar la posibilidad de dejarnos llevar por las voces y silencios propios y ajenos en estos momentos, permitirnos pensar la casa, más allá del cobijo o el claustro, como una superficie con infinitas capas que nos ayudarán a desplegar vuelo dentro de nosotrxs. Como dice Gastón Bachelard “La intimidad necesita de un nido”. Hagamos entonces ese nido y despleguémonos en ese sinfín de materialidades y deseos hasta convertirnos en nuestro hogar.

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Por Julieta Santos

-Niña Mamá nos conecta con la salud pública desde una apuesta absolutamente realista, cruda y conmovedora. ¿Con qué urgencias, a tu criterio, nos pone de frente la película?

Andrea Testa:  La película tiene como marco un tema que es de emergencia social, que toma relevancia pública, y transita por una realidad cotidiana que está adherida profundamente en estas historias de vida a las cuales podemos acercarnos.  Y ese choque de miradas, por una cuestión de clase, hace que por ahí sea distinto cómo se ve esa urgencia desde quien esté viendo la película. Creo que muchas de las chicas, para no generalizar, no lo ubican como una urgencia. Sí en el análisis de la película, después de ver los testimonios uno tras otro, se puede ver algo estructural. Eso construye esta idea de urgencia. En lo personal algo que me genera indignación es cuando aparece este miedo a la muerte, un miedo que las atraviesa y las inmoviliza. Y si no lo enfrentan no es imaginario, es muy concreto. Es miedo a que les pase algo si deciden interrumpir un embarazo. La emergencia si podemos nombrarla como urgencias, de la salud pública, del estado en que están los presupuestos de los hospitales, de los recursos, de la situación en la que están los equipos de trabajo, de la precarización, podemos hablar de urgencias sociales en relación a que hay un montón de derechos que están siendo vulnerados. Hay un montón de violencias que sufren los cuerpos que se ven en la película, en el ámbito privado y doméstico, pero también institucionales. Ahí hay un movimiento de la película, un encuentro de todo esto, que es contundente, que se ve como lo estructural del problema y que muchas veces se vive como algo cotidiano y no se puede vivir de otra manera porque son los condicionamientos de sectores.

-¿Cómo fue el proceso de trabajo con cada una de las protagonistas del documental (profesionales, niñas, adolescentes y mujeres)?

Andrea Testa: Pasa algo con la realidad de los hospitales y es que son lugares de tránsito. Eso fue una gran pregunta: ¿cómo filmar esta película? Yo no podía conocer previamente a las mujeres, a las adolescentes, no podía generar un vínculo como por ahí una piensa que debería encarar este documental. Por eso lo que hicimos integralmente en el grupo fue pensar qué herramientas teníamos disponibles para este cuidado y marco de confianza. En principio si aparecía un no, no íbamos a repreguntar ni insistir. Y cuando era un sí, era cuidando que eso se mantenga en el tiempo. Por eso mi rol también fue, además de la dirección, estar comprometida desde una percepción activa y en estado de alarma siempre durante el rodaje. Poder todo el tiempo observando qué le estaba pasando a esa otra persona, a las adolescentes, a las profesionales. Mi rol además de las cuestiones estéticas de la peli tuvo que ver con un ejercicio de percepción y de escucha sobre ellas. Y marcar límites: decir “corte”. Puesta en un aquí y ahora a disposición de lo que estaba sucediendo delante de la cámara. Eso fue muy importante para dar una contención, luego fue contar siempre qué era esta película. A las chicas les contamos de qué se trataba la película, cuánto iba a durar, lo que ya se había filmado. Con las profesionales fue un poco más fácil generar ese vínculo previo. Entramos a los hospitales agarradas de su mano desde lo que es su trabajo cotidiano. Que se sientan parte de la película fue muy importante.

-¿Qué formación tienen las especialistas que llevan adelante el acompañamiento de las niñas, adolescentes y mujeres embarazadas y madres, a lo largo de la película? ¿Cómo accedieron al espacio público donde se realizó el documental? 

Andrea Testa: El acompañamiento que hacen es desde su especialidad y desde su formación en la práctica médica de la salud. Hay trabajadoras del servicio social, médicas, pediatras. El documental se hizo en el hospital público, en dos distintos, acompañando el evento médico; transitamos día y noche el hospital. Estuvimos en las guardias, en las salas de maternidad, en consultorios, y después de hacer una experiencia de estar ahí, de observar, fuimos eligiendo los lugares donde se podía ir desarrollando la temática que queríamos abordar. Por eso elegimos filmar con una pediatra de adolescentes, las intervenciones del servicio social en la sala de maternidad, en la guardia obstétrica, en un consultorio de ginecología que atiende a adolescentes. Hicimos ese recorte del hospital donde pudimos conocer a niñas, adolescentes, mujeres jóvenes, que se acercan a partir de algún evento obstétrico. Y luego esto permite ver un poco la complejidad, humanizando esas intervenciones no tanto desde la idea de salud física, sino desde la idea de salud integral. Llegar a la intimidad que se logró con la película fue a partir de generar lazos fuertes de confianza y construcción colectiva donde nos apoyamos en las trabajadoras y profesionales que quisieron participar en la película y junto a ellas pensamos con el equipo todo el marco de cuidado para poder filmar allí, y también el lazo armado con las protagonistas de la película y todas aquellas que participaron y finalmente no quedaron en el armado final. Otra de las cosas importantes es que hubo siempre un lazo de confianza y de compromiso sensible, político, en relación a cómo estábamos viendo la película, cómo se iba armando, qué estábamos encontrando y que principalmente tenía como objetivo no interferir de más, no irrumpir en algo que era necesario entre las personas que llegan al hospital con alguna necesidad. Ahí se va generando una distancia concreta, espacial, de dejar que eso suceda, se filma dónde y cómo se puede, sin disponer de los objetos del espacio en función de la cámara sino a la inversa. Lo mismo con el registro del mundo sonoro, fue desde lo que nos permitía el espacio. No se usaron cámaras ocultas ni micrófonos que graben solos. Todo lo que estábamos haciendo era siempre expreso, dicho, y diferentes decisiones que fuimos tomando desde un dispositivo cinematográfico permitieron confianza en lo que estaba sucediendo.

–Dos preguntas referidas a cuestiones más estéticas y, por ello mismo, políticas. ¿Por qué la decisión de un documental en blanco y negro? Y también, ¿por qué sólo se conoce el rostro de la Niña Mamá?

Andrea Testa: El blanco y negro fue una decisión que primero se manifestó como una intuición muy grande. Imaginaba una película despojada, sensible, suave, donde se viese algo de una relación con las cosas artesanal. Un contacto lo menos mediatizado posible, porque sentía que lo que iba a florecer en la película iban a ser situaciones muy incómodas, crueles, injustas, entonces algo de la forma cinematográfica tenía que dejar ser eso y no sobredimensionarlo. Ya la realidad era una bomba, una potencia. Algo del lenguaje cinematográfico tenía que permitir que eso sea lo menos mediatizado, intervenido, decorado posible. Una apuesta simple. Ahí la decisión del blanco y negro toma más fuerza porque si bien es una intervención sobre la imagen, sacar el color también permite una focalización mucho más directa, no hay nada que distraiga más que esos rostros, esas miradas, los gestos, los momentos, las palabras también. Creo que es una película de palabras, una película que escucha esas voces. Por eso también la idea es que ellas son las protagonistas. Cuando introdujimos la cámara teniendo esta idea muy clara de que la película no tenía que entrometerse en la cotidianeidad de ese hospital porque lo importante era la atención, si se podía o no restituir algún derecho o acompañar en la decisión a alguna de las jóvenes que aparecen en la peli, había un solo lugar posible para filmar, sostener los largos planos, porque era importante ese tiempo que iba sucediendo, un tiempo que permitía a estas chicas hablar y ser escuchadas. Tuvimos que elegir un solo lugar.

Ellas para mí son las protagonistas de la película; entonces no podía negarles su imagen, o llenarlas de otras cosas. Son ellas ahí con sus cuerpos, sus discursos, sus opiniones, como se expresan en la película. Estoy muy agradecida de como ellas decidieron participar, se abrieron a eso. Fue mucho más orgánico que a lo que nos preparamos. En una reseña sobre la peli que me gustó mucho, dijeron del blanco y negro algo que no había pensado: en el cotillón sobre la maternidad que se vende a diario, el blanco y negro funciona como una resistencia.

Del equipo profesional no están los rostros, pero si las voces y sus preguntas. Es lo que permite que también se habilite esa palabra, las preguntas en las intervenciones que hacen. Esos protocolos permiten o no que las voces fluyan y aparezcan. Es ese posicionamiento de que a partir de estas profesionales que tienen su punto de vista ético de su práctica, que es humanizar a la persona que tiene delante, ya que son sujetos de derecho y no objetos.

-La atención y el tipo de intervenciones profesionales que se registran en el documental, ¿cómo pueden modelizar otras formas de acompañar, en otros establecimientos públicos, la decisión de las niñas, las adolescentes y las mujeres respecto al hecho de gestar y tener une hije?

Andrea Perner: Nos parece que esto puede servir al interior de los colectivos que trabajamos en salud para discutir nuestras prácticas, para vernos al espejo, para ver nuestra intervención desde otra mirada. No lo vemos tanto desde “modelizar” como si hubiera una forma correcta de hacerlo, sino más como chance para abrir procesos de discusión al interior de los grupos de trabajo. Poder ver cómo nuestras prácticas profesionales están atravesadas por las condiciones en las que realizamos nuestro trabajo, por las políticas públicas con las que trabajamos y por las que no existen, por la realidad de los establecimientos y todas estas determinaciones socioeconómicas que están a la luz. 

-¿Cómo se imaginan los procesos de formación profesional, o prácticas y residencias en los hospitales públicos, con una ley de aborto aprobada?

Andrea Perner: La Ley es necesaria, la estamos esperando. También para las y los trabajadores de la salud en lugares donde ya venimos trabajando el acceso a la interrupción legal del embarazo (ILE) cada vez con menos barreras, sigue siendo necesaria contar con la Ley. Por un lado por lo que conceptualmente significa ILE vs. IDE. Por otro lado, creo que a muchas/os compañeras/os esto les va a dar un marco de seguridad que intencionalmente las instituciones quisieron mellar respecto de lo legal y lo ilegal alrededor de la práctica sanitaria y el acceso a las interrupciones legales del embarazo, que hace que muchos compañeras/os, incluso hoy, no terminan de ver la posibilidad de trabajar con lo que ya tenemos en los protocolos vigentes. Así que creo que los procesos de formación van a tener un mayor marco para la intervención. Es necesario y estoy contenta porque va a ser algo que ganamos en las calles, poder ser parte de los equipos de profesionales de la transición hacia una ley que esté a la altura de las necesidades de la población y de las mujeres y personas con capacidad de gestar.

*Mientras esperamos que se reanuden las funciones en cines, pueden alquilar Niña Mamá a través del siguiente link: https://vimeo.com/ondemand/ninamama

FICHA TÉCNICA:

Dirección: Andrea Testa

Productora: Pensar con las Manos

Co-productores: Insomnia Films – Colectivo Hombre Nuevo

Productores ejecutivos: Luciana Piantanida, Francisco Márquez y Andrea Perner

Dirección de fotografía: Gustavo Schiaffino

Dirección de sonido: Abel Tortorelli

Montaje: Lorena Moriconi

Guion: Francisco Márquez y Andrea Testa

DATOS TÉCNICOS

Largometraje documental / 66 minutos

Trailer:  https://vimeo.com/393161647

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Por Julieta Santos

La serie No sé cómo volver, escrita y dirigida por Silvina Estévez, instala preguntas estratégicas sobre esta experiencia: uno de los temas más postergados en la vida de las mujeres y los cuerpos gestantes que maternan. La puesta artística se mete a fondo en sus diferentes dimensiones (política, social, médica, psíquica, etc.), sin rodeos ni edulcorantes. Para eso, pone en diálogo las historias ficcionales con entrevistas a especialistas, referentes y profesionales vinculadas/os al vasto campo de “la cosa materno-infantil”. En esta nota, compartimos una breve entrevista a la autora y directora de esta producción.

Existe una infinidad de temas relacionados con la vida de las mujeres que podrían ficcionarse para ser llevados a la pantalla. ¿Por qué elegiste el puerperio?

En un primer momento se dio de modo inconsciente. Soy la mayor de cuatro hermanes y de alguna u otra manera fui una testigo activa durante los puerperios de mi madre. Ella trabajaba mucho dentro y fuera de la casa, recaían sobre su cuerpo los mandatos de hace 25 años y yo debía colaborar con la crianza. Eso me marcó y me generó una imagen de injusticia. Una imagen cargada de ausencias, de ausencias de contención concretas y de ausencias en términos de derechos durante esta etapa de la vida de mi madre.

Creo que una mujer durante su puerperio en el contexto actual latinoamericano, aun teniendo “la situación ideal” de haberlo deseado, de estar en una pareja continente, de tener un trabajo formal, etc., se encuentra aun así, muy posiblemente vulnerabilizada desde lo económico, lo simbólico, lo social, y podría seguir. Operan sobre esta etapa una enorme cantidad de mandatos, falta de derechos y condicionamientos.

¿Cómo fue el proceso para armar el guión de la serie? ¿Qué expectativas están dando vueltas en el equipo de trabajo?

¡Ufff! Iniciamos el proyecto con un cortometraje que fue estrenado en el BAFICI, llamado AMA. Ahí recibimos muy buenos comentarios sobre lo que significaba ver un puerperio real en la pantalla grande. Luego, escribimos con Brenda Howlin un documental que estrenaremos en diciembre en el Festival Internacional de La Habana. Después vino la serie. En el medio, hablamos con más de 100 mujeres y unos 20 especialistas; crecimos, nos interpelamos a nosotras mismas en cada reunión. Hablamos con Julieta Saulo, Ofelia Fernández, Violeta Osorio, Francisco Sarraceno, Vangi Bustos, Fernanda Meques, Ingrid Beck, Florencia Freijo, Evangelina Cueto, Cecilia Ousset, Cecilia Zerbo, Claudia Alonso, entre otres. Nos encantaría tener la posibilidad de hacer una segunda temporada de No sé cómo volver.

La verdad, si una sola mujer se siente acompañada por nosotras a través de la pantalla, ¡yo ya gane! (risas). La serie está teniendo excelentes repercusiones, en diciembre se estrena en el canal de Un3 gratis para todos y todas. Me gustaría que llegue a la TV Pública y sobre todo a hogares donde no se han preguntado todo esto.

Es muy importante que el Estado y sus instituciones se pongan proyectos como éste al hombro. En términos de investigación, de extensión, de formación, y por supuesto de financiamiento y divulgación. ¿Qué significa para vos que el INCAA y la Universidad Nacional de Tres de Febrero, apuesten a esta miniserie?

En este caso el financiamiento vino por parte del INCAA y la UNTREF colaboró en la postproducción. Creo que a ambas instituciones les interesó el proyecto por su temática. Pero respecto a la investigación y la formación, también creo que se están dando casos donde las instituciones educativas promueven estos espacios con perspectiva de género. Y espero que esto vaya en aumento, porque la perspectiva de género es una nueva variable a cruzar y una deuda de las ciencias sociales.

El nombre de la serie es fabuloso por todo lo que puede representar: una afirmación, un pedido de ayuda, una demanda, hasta expresa un deseo –no volver más–. Y como sabemos que detrás de las buenas cosas suele haber grandes historias, nos gustaría que nos cuentes, ¿de dónde salió el título “No sé cómo volver”?

Me encanta esta reflexión sobre el título de la serie, de alguna manera sentía todo esto, pero no lo habíamos puesto en palabras. El titulo surgió escribiendo un documental previo a esta serie, sobre la misma temática. Estábamos en etapa de investigación con la productora de nuestro documental y con la co-guionista y pensamos, ¿qué es lo que exige la sociedad de nosotras una vez que cumplimos con el mandato de la maternidad? Nos exige volver. ¿Volver a dónde? A “lo normal”, a normalizarnos lo antes posible para seguir disponibles y funcionales al mercado laboral, a las demandas del entorno, a “nuestro peso” y a nuestros cuerpos antes de parir.

Todas esas cuestiones, son funcionales a que sigan vivos y rigiendo nuestras vidas el patriarcado y el capitalismo (no vaya a ser que una de nosotras, por obra de ser testigos del milagro de la naturaleza sobre nosotras mismas, se nos revelen nuestros poderes y conectemos con nuestras propias necesidades y deseos, con las necesidades de la vida de la cría y eso haga que cambien nuestras prioridades y nuestros paradigmas, para que por último vayamos a despertar). Y entonces, automáticamente pensamos que “volver”, era esa palabra difícil y oscura que buscábamos, esta exigencia. Y lo cierto es que no se sabe cómo, no hay una formula, de hecho no sabemos si es posible.

¿En qué horizonte político, en qué lucha o búsqueda personal se inscribe este trabajo?

Esta serie y todos mis trabajos como guionista, directora y productora, se inscriben en la lucha por la justicia social y por la poesía. Mi formación en Sociología se combina con mi formación audiovisual y mi experiencia de vida. Se inscribe en la lucha feminista por supuesto, en la lucha por un mundo más equitativo y bello (en el sentido filosófico de la palabra).

Una pregunta obvia, pero necesaria: si tuvieras que explicar las 3 o 4 ideas centrales de “No sé cómo volver”, ¿qué dirías?

NSCV es una serie que da cuenta de la violencia que se ejerce sobre los cuerpos de las biomujeres en un momento particular de sus vidas, poniendo su énfasis en la violencia simbólica y en la falta de derechos que se ven aún más explícitos cuando nuestros cuerpos ejercen la función reproductiva y a la vez intentan cumplir con el resto de los mandatos que recaen sobre nosotras. Pero también la serie habla de adopción, violencia de género, aborto, vínculos, sororidad y, claro, de feminismo.

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El sol del mediodía

daba de lleno

en el puente ​Pueyrredon.

Otro 26 de Junio

caluroso y húmedo

culpa del famoso

veranito de San Juan.

Yo iba a seguir

con el tren

hasta Constitución

y de ahí al trabajo

pero no pude,

tenía que escucharlo.

Tenía la necesidad

​​de escuchar

a un padre.

A ese que me decía

“me hubiese gustado

estudiar

lo mismo que vos”.

Tenía la necesidad

​​de escuchar

a un padre orgulloso 

de su hijo,

ese pibe de Claypole,

del barrio Don Orione

que un día

demostró como ninguno

lo que es poner el cuerpo

por un compañero

y pasó a ser

eterno.

Escuchar

a un padre orgulloso

de que su hijo

le haya quitado

el nombre.

La voz grave

viene del escenario,

cada palabra

es un recuerdo

un golpe.

Estábamos sentados

en el living

viendo por la tele

la represión del 20 de diciembre

“no vayas – me dijiste –

no te quiero ir a buscar

a una comisaria”

usabas bastón, después

silla de ruedas.

Agacho la cabeza

se me caen las lágrimas,

es decir, lloro

estoy de rodillas

y lloro,

levanto la cámara

p​ara tomar una foto

pero también ​para tapar

no sé qué.

Pasaron 15 años

de muchas cosas

mi viejo, el cáncer

Darío, Maxi

el argentinazo.

No quiero que me vean.

Tenía la necesidad

de escuchar a un padre

y  las palabras

de Alberto salen

las siente y salen

sin pensarlas llora

¿Siempre hay que pensarlas?

Hablás y llorás, Alberto

sin tener vergüenza

y ese llanto

que también es mío

que también es nuestro

que también es puño

es el nudo en la garganta

es tragar saliva

es que nos tiemble la pera

para no seguir llorando

es gritar ¡Presente! con el alma

cuando nos acordamos

de Darío

gritando de dolor

en ese charco de sangre

tirado en la estación

y yo me acuerdo

de mi viejo

delirando

mientras esperábamos

la ambulancia.

Miro a mis compañeros

a mis compañeras

también están llorando

y se tapan la cara

aunque no tienen cámara.

Quisiera saber

cuál es el llanto

que nos une.

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Poema : Quimey Figueroa / Dibujo :  Camila Boess

Hace algunos días
tengo un secreto
guardado debajo de la lengua,
duerme conmigo
cuesta despertarlo,
le gusta vivir en sueños.
Cuando estoy sola
me gusta verlo caminar por la casa
vistiendo el traje del deseo.
Con cada paso que da
corre los muebles
cambia de lugar los estantes
tiñe de colores las cortinas.
Creo que está planeando una ruta de escape.

Tu casa nena
en verdad
queda lejos de la mia
pero podria llegarme hasta allá
esta tarde
es que yo también necesito escapar un poco
y podria tal vez
ponerte a vos
debajo de la lengua
mi secreto
que viste el traje del deseo,
es que ahi nena
dentro de tu boca
todas las cosas
parecen
descansar bien.

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