Por Andrea Bravo/ Foto Prensa “Un lugar para bucear”

Dos chicos desconocidos que se miran con deseo en el TransMilenio —el transporte público de Bogotá— se animan a conocerse. Casualidad: ambos son extranjeros, pero en contextos distintos. Uno escapa de la crisis económica de su país; el otro, con más privilegios, es migrante por elección. El diálogo habilita la intimidad. La intimidad habilita la pasión.

Así inauguró la 5ta Muestra de Cine Erótico y Posporno de Bogotá, que tuvo lugar en la emblemática Cinemateca de la ciudad capital, organizada por el equipo de indyon.tv, plataforma gratuita de ficción y documental.

Además de Colombia, participaron cortometrajes de otros seis países, como FUCK-A-FAN (Países Bajos), una parodia de las escenas convencionales del porno mainstream, cuyo giro narrativo es un personaje masculino vulnerable que tiene el corazón roto; Peep Show (Italia), dirigida por Rino Stefano Tagliafierro, una pieza sin IA que revive pinturas renacentistas que se tocan entre sonidos de manantiales; y Santaterror (Brasil), de Bruna Provazi, un documental sobre una performance pública que fue un escándalo por burlarse de la hipocresía eclesiástica.

Y si se trata de provocaciones, Alemania se lleva la flor con How to Eat a Whole Watermelon and Get Away With It , donde los personajes cogen vestidos de traje y corbata como denuncia a la complicidad de los diplomáticos europeos respecto al genocidio en Gaza, mientras comen una sandía, fruta que simboliza el apoyo a Palestina.

La muestra se presentó en simultáneo en las diferentes salas del 18 al 24 de mayo, con el respaldo de la Biblioteca Nacional, el Café Cinema, Hoja al viento y el Cine Club el Muro, de Chapinero.

Marcha conversó con su gestor, Ricardo Coral-Dorado, sobre las intenciones ideológicas del festival y las osadas formas de organizar un evento que va en contra de los cánones de una sociedad conservadora.

M: ¿Cómo surgió la muestra hace cinco años y qué cambios atravesó desde entonces?

RCD: El primer año por las restricciones de la pandemia fue exclusivamente virtual, pero desde el siguiente apostamos al encuentro de los cuerpos. También fue ese el sentido por el cuál nació la muestra de forma presencial: para juntarnos, mirarnos, abrazarnos. Después del experimento social que significó la pandemia —y no estoy con ideas conspiracionistas, que existe el Covid, sí—, pero realmente como ejercicio de biopolítica fue increíble. Entonces dijimos: ¡Hey! ¡La piel! Nos están prohibiendo la piel del otro. Una forma de control político muy grave. Pero nos mantenemos híbridos, las películas se presentan también por nuestra página indyon.tv que es y seguirá siendo de libre acceso.

M: ¿Cómo sostienen económicamente un evento tan potente pero gratuito?

RCD: Justo acabamos de ganar una convocatoria de cultura local, las convocatorias de IDARTE (Instituto Distrital de las Artes), que dentro de la alcaldía de Bogotá mueve los asuntos culturales, pero eso es extraordinario. Y aquí me individualizo: lo mantengo con mis recursos propios, que vienen de mi actividad industrial y me da la posibilidad de poder hacer estas actividades que considero vitales y que deben ser gratuitas.

M: ¿Cuántas personas conforman hoy el equipo organizador?

RCD: Básicamente estamos Marco Alfonso Ortiz, que se ocupa todo el año, y yo como director. Luego está Alejandra Arévalo, coordinadora de producción del evento; Alex Martínez, en logística y tráfico; Juan Pablo Vargas, que nos ha ayudado a darle forma a la línea editorial; y Natalia Sepúlveda, encargada del componente académico, que para nosotros es muy importante: que se pueda reflexionar y profundizar.

M: ¿Cómo lograron llegar a un espacio tan simbólico e institucional como la Cinemateca?

RCD: El año pasado postulamos la muestra para ser exhibida en la Biblioteca Nacional y nos fue muy bien en términos de ganar espacios institucionales. Ellos quedaron encantados con la asistencia y con todo lo que propusimos, los conversatorios, etc. Entonces este año dijimos: vamos por la Cinemateca. Ellos tienen abiertas postulaciones, hacen un estudio de las propuestas. Como era ya la 5.ª edición y vieron que era una propuesta seria nos aceptaron. De hecho, nos aceptaron dos fechas. La segunda la tuvimos que cancelar porque no nos llegaban los subtítulos en español, que es un requisito fundamental de la Cinemateca. Y está muy bien que sea así.

M: ¿Qué película iba a proyectarse en esa segunda fecha?

RCD: Es una película ucraniana que es una maravilla, un documental que se llama Sex in the Soviet, ya sabes, el sexo en la época comunista. Son un montón de entrevistas con gente ya mayor, que vivió en la Unión Soviética y habla sobre cómo era en ese entonces el asunto. Pero como te digo, está disponible en la plataforma online para que puedan verla desde cualquier parte del mundo.

M: Me impactó el corto How to Eat a Whole Watermelon and Get Away With It, que usa el sexo para hablar del genocidio en Gaza, ¿qué opinas al respecto?

RCD: Si alguien quiere entender qué es el posporno, ese corto del que tú hablas es un ejemplo total, hay sexo explícito, pero en medio de todo eso hay un componente político y un componente ideológico muy profundo. Es justamente utilizar esa mercantilización que se ha hecho del sexo, pero darle una vuelta y decir: sí lo vamos a hacer, pero no lo vamos a mercantilizar como quieren. Vamos a denunciar a través del sexo.

M: ¿Dirías entonces que todo posporno es político?
 

RCD: Creo que todo el posporno es político, aunque no necesariamente de forma explícita. Desde nuestro punto de vista y como línea editorial, esto es fundamental. Nos llegan muchas películas que se presentan como “porno artístico”, con imágenes bellas, pero si no estás diciendo algo político, si no te estás burlando de cómo se hace el porno, pues no es posporno. Es espontáneo y es mercantilización del cuerpo femenino. En cambio, el posporno es feminista.

M: En este contexto regional donde los derechos sexuales y reproductivos están siendo atacados por la avanzada neoliberal ¿cómo ves el futuro del festival ante posibles cambios políticos? ¿Creés que la recepción varía según quién gobierna?

RCD: La cultura es el inconsciente colectivo, y eso se ha formado a lo largo de siglos. En Colombia, por mucho que se hable del cambio —y yo estoy con Petro, y a muerte en contra de los oligarcas—, hay muchísimo machismo y una profunda carga ideológica feudal y colonial, sin importar en qué espectro político estés. Incluso en espacios progresistas, cuando mencionás “posporno”, sos un pervertido. Por eso creemos que es fundamental generar estos encuentros: para que cualquiera pueda ver que se trata de una forma de expresión artística. Queremos ganar espacios institucionales, que desde ahí también se empiece a hablar de esto. Es esencial abrir mentes en una sociedad tan colonial como la colombiana. Este es un asunto central, no sólo por cómo es la clase política o por cómo son los dueños de este país en términos oligárquicos. El sexo no debería ser un tabú. Visibilizar otras posibilidades no es solamente “para que te hagas una paja” —también es para reflexionar, para pensar en los cuerpos. Y ahí hay algo que para nosotros es clave: lo femenino. Porque la mayor parte de autoras del posporno son mujeres, y las actrices son mujeres con agencia.

M: ¿Por qué creés que hay tanto rechazo, si al mismo tiempo hay estudios que muestran que muchxs adolescentes están formando su sexualidad viendo pornografía? ¿No deberíamos, al contrario, problematizar este fenómeno?

RCD: Totalmente. Yo creo que el primer golpe del patriarcado es el control de la sexualidad. Por eso, para nosotros, es tan importante la “Franja Académica” del festival. En ella participan académicxs, profesorxs universitarixs, personas que están dentro de la Industria, y por supuesto, lxs espectadores. Se da un espacio de debate y de intercambio. Queremos que haya pensamiento crítico sobre estos temas.

M: ¿Cuánto material hecho en Colombia les llegó?

RCD: Después de cinco ediciones, estamos muy contentxs porque por primera vez tenemos una sección, la llamamos “SEXIÓN COLOMBIANA”. Antes nos había llegado algo, pero este año recibimos mucho más, y por fin pudimos armar una muestra con cinco películas colombianas que adoro. Cuatro de esas cinco están dirigidas por mujeres. Está, por ejemplo, el colectivo Crisálida de Medellín, y la artista Sakura. Y no solo es una cuestión discursiva: también estamos viendo una calidad estética y técnica que es woow. ¡Lo estamos logrando!

M: Y la última… ¿qué le dirías a alguien que está estudiando cine y quiere hacer posporno, o que no viene del mundo cinematográfico pero quiere experimentar en este tipo de realización audiovisual?

RCD: ¡Que lo haga! En estas sociedades que Varoufakis llama “tecnofeudales”, hay que atreverse a hacerlo. Haber elegido a Petro fue simbólico, pero los que siguen manteniendo el poder son los que controlan los medios, los que dicen cómo es. Aunque tengamos un gobierno que tiene un discurso favorable, los que aprietan siguen siendo los mismos. Así que: ¡háganlo! Sientan su piel, su cuerpo, y refléjenlo. Hacer es la única forma de resistencia. Yo lo tengo muy claro: resistir no es aguantar, resistir son acciones concretas. Y el posporno es una acción concreta. No necesitás más que un discurso potente y personajes con agencia. No se trata solo de mercantilizar el sexo, sino de entenderlo como un fundamento de nuestra vida para expresar ideas políticas, sociales e ideológicas.

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Por Sabrina Rey

Como reza en su presentación, el berretín, llevado a la pantalla por el director argentino-brasileño Francisco Bouzas, es necesario. 

Francisco, que hace años frecuenta el barrio Ciudad Oculta de Villa Lugano, cuenta que todo comenzó como un proyecto para documentar la formación de una agrupación joven con quienes luego entabló una amistad. 

Lejos de lo que se espera, “Ciudad Oculta” nos acerca a una tradición que comparten muchos países de América Latina: la murga. Este género músico-teatral, de baile, coreografías, colores y enorme alegría nos lleva a conocer a la agrupación “Los locos no se ocultan” y a parte de sus integrantes, protagonistas de este film.

Un grupo de amigxs se reúne para darle la bienvenida a Iki (Ezequiel Martino Dosantos), un jugador de fútbol en ascenso, quien recientemente volvió de jugar un año en Paraguay. Jonás (César Languidey), parte del grupo y también amigo de Iki, está atravesando una situación que lo tiene desanimado y no asiste a esa reunión, decepcionando así a su amigo. Sin esperarlo, al día siguiente Iki es asesinado. 

El misticismo comienza a hacerse presente cuando Iki cobra vida en los sueños de Jonás, así como también otrxs amigxs del barrio ya fallecidxs que se presentan de la misma manera al resto del grupo. La existencia de un “portal” en el lugar menos pensado y los planes para acceder a este, les permitirá ayudar a aquellxs que ya no están.

Una trama intrigante que bordea la ciencia ficción nos adentra en la realidad del barrio. La religión, la muerte, como una cotidianeidad; las injusticias pero, sobre todo, la lealtad son el eje principal de esta película.

FUNCIONES

Semana del 23 al 29 de mayo.

BUENOS AIRES:

Cine Gaumont (CABA): 22:15 y 14:15hs.

Atlas Flores (CABA): 22:20hs.

Cine Teatro Sociedad Italiana (Lobos – Prov. de Bs. As.):

Jueves 23, 21:15hs. y Domingo 26, 21:30hs.

ENTRE RÍOS:

Espacio INCAA Cine Teatro Victoria:

Sábado 25 y Domingo 26, 20hs.

CÓRDOBA:

Espacio INCAA Cine Teatro Rivadavia:

Jueves 23, Sábado 25 y Miércoles 29, 21hs.

MISIONES:

Espacio INCAA Cine Teatro Oberá:

Sábado 25 y Domingo 26, 21hs.

SANTIAGO DEL ESTERO:

Espacio INCAA Cine Teatro Renzi:

Jueves 23 al Domingo 26, 20hs.

JUJUY:

Espacio INCAA Cine Teatro Altos Hornos Zapla:

Sábado 25 y Domingo 26, 17hs.

CHUBUT:

Espacio INCAA Centro Cultural José Hernández:

Jueves 23 y Viernes 24, 20hs.

SANTA CRUZ:

Espacio INCAA Sala José Fernández:

Viernes 24, Sábado 25 y Domingo 26, 20hs.

NEUQUÉN:

Espacio INCAA Cine Municipal:

Jueves 23, Viernes 24 y Martes 28, 21:30hs.

Por más fechas y horarios, visitar: https://www.instagram.com/ciudadocultapelicula/

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Por Dolly González. Fotos Prensa del documental

Con paisajes de las sierras puntanas, atardeceres espectaculares y la vegetación característica de la provincia de San Luis, se empieza el recorrido del documental – ficción  que nos cuenta la historia de la obra de Dora Ochoa de Masramón y la tradición oral y simbólica de los pueblos de San Luis.

El documental  nos transporta a Concarán, provincia de san Luis, y va recorriendo capitulo a capitulo el viaje físico y espiritual  que hizo la  maestra e investigadora Puntana para recolectar, no solo información arqueológica de la provincia, sino la riqueza cultural y espiritual de los pobladores de la región.

La mezcla de ficción con archivos históricos y académicos y el acompañamiento musical del folklore puntano logra que “Dora, la memoria de la magia” salga del registro cotidiano del corto documental y le permite  al espectador conectar con una  parte más soñadora, en donde la verdad y el mito se hacen uno para crear significados poderosos y traer a la contemporaneidad los relatos de los personajes que Dora Ochoa de Masramón escribió y resalto en sus cuadernos.

Para Emilia Sosa, una de las directoras, hacer el recorrido de Dora fue volver a sus raíces, su abuela, Margarita Zabala Rodriguez participó del primer grupo de estudio que publico el cancionero de Dora:

 “Hacer él documental fue un portal hacia nuestra historia. Lo vivimos de una manera muy mágica.  Entrar en contacto con la naturaleza, en una búsqueda profunda brinda experiencias espirituales”.

Dora, la memoria de la magia nos lleva por la historia de una mujer única en su clase, que desafió los limites impuestos a su género a principios del siglo XX y que con la compañía de la naturaleza y la espiritualidad de la misma empieza un recorrido que va a permitir que  generación tras generación se ponga en valor la memoria colectiva de Concarán y de los pueblos de todo San Luis. 

“Ella fue una elegida de la tierra, como dice Atahualpa Yupanqui: los elegidos de la tierra hablan con la tierra y  sacrifican su vida por la misión que tienen y es dar a conocer la percepción de la comunidad, sus misterios y  el valor de su cultura”.  Manifiesta Sosa al recordar el trabajo de Dora.  

El documental que fue premiado en el festival Roshani International Film Festival de la India fue dirigido por Emilia Sosa Cacace, Susana Ferreres y Alejandro Iglesias Rossi; y la producción fue realizada por  Melisa Belén Aparo.  En la escritura del guion además de Ferreres e Iglesias Rossi contó la participación de Romina Bodoc, quien además fue interpreto a Dora Ochoa de Masramón.

Será la primera presentación en la Ciudad de Buenos Aires, luego de que haya sido estrenado en Coracán en presencia de la comunidad puntana y de familiares de Dora.

FICHA TÉCNICA
Nombre y apellidos de lxs directorxs: Emilia Sosa Cacace, Alejandro Iglesias Rossi, Susana Ferreres

Duración de la película: 61 minutos
Título original: Dora – La Memoria de la Magia
Más integrantes del Equipo de producción: Lucas Mattioni, Juan Pablo Nicoletti, Anabella Enrique, Julieta Szewach, Nahuel Giunta.
Nombre de la música original: Alejandro Iglesias Rossi

Protagonistas
Romina Bodoc: Dora Ochoa de Masramón
Alejandro Iglesias Rossi: El Rastreador
Espíritu de la Tierra: Susana Ferreres
Emilia Sosa Cacace: Discípula adulta
Juan Carlos Álvarez: El Curandero Juan Carlos
Margarita Zavala Rodríguez: Abuela de la Discipula
Francisca Cacace: la Discipula niña
Gael Bodoc: Arsenio
Franco Vissetti: Pregonero
Anabella Enrique: Señora Iguana y Princesa Ariruma
Julieta Szewach: Bruja Tramontana

Nombre de la productora: Melisa Belén Aparo

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Por Dolly González. Fotos: Prensa de la película

La película desarrolla una historia ficcional sobre dos familias nazis de origen alemán que migraron a la Argentina con el fin de esconderse de los  juicios a los nazis en la postguerra. Su protagonista, una adolescente hija de la bruja de Hitler, una de las principales figuras femeninas del nazismo y  mano derecha del mismísimo furor se ve enfrentada al peso de la historia familiar, a la ruptura de lo sagrado en su contexto y  al rompimiento de  los mandatos familiares y sociales de la época. 

Si bien la historia que muestran Virna Molina y Ernesto Ardito es ficcional, la fusión de material periodístico, sonoro y audiovisual de la época, junto con las excelentes actuaciones, llevan al espectador a sentir que por momentos se trata de una historia basada en hechos de la vida real, lo que permite un el viaje en el tiempo entre los valores de la Argentina de la posguerra y la actualidad.  

La película, filmada en Bariloche, logra retratar desde lo estético las complejas contradicciones sociales de la época, ya que se desarrolla en paisajes hermosos rodeados de naturaleza, vida y turismo; típicos de la Patagonia, pero con escenas angustiantes en donde los personajes están en constante conflicto personal que traspasa al ámbito social y a la vida en comunidad haciendo que el sonido del viento, que esta presente desde el  minuto uno de la película, sea casi hilo conductor, en el que como una especie de analogía los directores muestran que en el nazismo al igual que el viento, no necesariamente se ve pero se siente.

Este thriller psicológico, nos invita repensar una de las problemática más profundas y complejas de la sociedad argentina contemporánea: las ideas fascistas encarnadas en la actualidad y como éstas no pierden vigencia con el paso del tiempo, sino que, por el contrario, se renuevan y se adaptan a los discursos hegemónicos del momento. Poniendo así de precedente la necesidad de que se sigan creando ficciones nacionales que se atrevan a tocar temas polémicos e incluso tildados de hiperrelatados, como el nazismo fuera de su lugar de origen.

REPARTO
Lucia Knecht, Victoria Lombardero Có, Ema Eraso Villarino, Ulises D’atri, Eleonora Dafcik, Heinz K. Krattiger, Malena Villarino, Ronaldo Giss, Isadora Ardito.

Salas: Cinépolis Recoleta – Cinépolis Avellaneda – Showcase Haedo 
Link para comprar entradas, acá y acá.

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Texto y foto por Diana Cadena. Fotografía: Puerto Leguizamo, Putumayo (2019)

El festival internacional de cine colombiano en Buenos Aires (FICCBA), titulado para su cuarta versión “Estéticas de la memoria” se desarrolla en la Ciudad de Buenos Aires del 4 al 10 de julio. El festival abrió con dos largometrajes distintos, geográfica y temporalmente, pero relacionados por un lugar: la memoria; un objeto de similar recordación: las películas familiares; un mismo hecho victimizante: la desaparición forzada. Los dos presentan como narrador a un hombre, quien a medida que avanza cada largometraje, construye su propia historia cruzada con la figura de un padre distante y en ocasiones confrontado, y una madre desaparecida.

Sin caer en reduccionismos, dado que los dos largometrajes exponen dramas familiares y sociales muy diferentes, los dos evidencian cómo la memoria (en pugna muchas veces con el olvido, o con el dolor de recordar), es zigzagueante, subjetiva y esquiva; ya mencionaba Todorov en “los abusos de la memoria”, que la memoria es una construcción subjetiva, interrogada en ocasiones por nosotros mismos, pero siempre relacionada con nuestro universo simbólico, que nos debe ser útil para estar alertas ante nuevos abusos en el presente.

La figura de una madre desaparecida se va develando en el avance de ambas cintas, que son distintas, pero ambas evocan el drama alrededor de la desaparición forzada: la no construcción de un duelo, la ausencia de un cuerpo al cual velar y la incertidumbre eterna de no saber qué le sucedió al ser amado. Es esa ausencia y ese vacío que nunca se logra llenar el que hace a la desaparición forzada un crimen tan doloroso y extenso en el tiempo (extenso en lo vívido de su evocación continua). Hace años en Bogotá, en un evento dedicado a las y los desaparecidos del Palacio de Justicia, un familiar de una de las trabajadoras de la cafetería se levantó y dijo: “desde que ella no está, siempre tengo un billete de 20.000 pesos en el bolsillo, también en el bolsillo del pijama, por si ella llega y no tiene para pagar el taxi”; jamás pude olvidar esas palabras, es un padre que a más de treinta años de los hechos seguía con el dolor intacto y en espera de la aparición de su hija en cualquier momento, la desaparición forzada es un crimen detenido en el tiempo.

Ambos documentos fílmicos dejan al espectador también en vilo, en una especie de vacío de significantes que dejan aquellas fisuras sin llenar, esas fisuras ante las cuales los mismos narradores (los hijos de las dos mujeres desaparecidas) no tienen respuestas, tanto por la edad que tenían en la desaparición de sus madres, como por la tensión y la disputa entre recuerdo y olvido del que eran presa sus padres.

“Adiós a la memoria” (2020) es un documento impecable, narrado por una voz en off, la de Nicolás Prividera, quien va explorando a partir de las cintas familiares los recuerdos y sus significaciones frente a la progresiva pérdida de memoria de su padre, a causa de un deterioro cognitivo. Es una lucha constante entre lo que logra recordar el padre, desde tonadas de piano hasta nombres y anécdotas desordenadas que consigna en una libreta, hasta aquellos recuerdos suprimidos sobre su madre y su desaparición en 1976. Los vacíos que deja a lo largo de este ensayo fílmico “el padre” van siendo llenados por “el hijo” (como da en llamarlos en tercera persona el autor), ampliados con referencias filosóficas, literarias e históricas de lo que significa la memoria en un país como Argentina.

¿Es acaso el deterioro cognitivo de “el padre” lo que deja vacío el relato sobre Marta Sierra (la madre de Nicolás)? ¿O es su decisión anticipada a olvidar aquellos dolorosos hechos lo que hace que Héctor Prividera no lograra antes ni después de su enfermedad, dar explicaciones sobre lo que sucedió con Marta? “Adiós a la memoria” es un largometraje que ahonda en las significaciones individuales y sociales de la Memoria, como lugar de encuentro para lograr sobrellevar la vida, así como en las profundas heridas que consolidan las ausencias de una verdad reparadora, una que explique las condiciones y los por qué de aquellos hechos que no logran explicarse los familiares de los/as desaparecidos/as; una memoria y una verdad que puedan materializarse en un cementerio, en “la feliz consistencia de la muerte”, como menciona hacia el final de la cinta Nicolás.

Por otra parte, “Los Zuluaga” (2021), se construye a partir del viaje a Colombia de dos hermanos colombianos residentes (exiliados) en Italia junto con el hijo de uno de ellos. Juan Camilo Zuluaga Tordecilla es quien aparece como narrador de su propio viaje, no solo a Colombia, sino a la reconstrucción, en parte, de la memoria de su padre, de la imagen que tiene de él y de la figura y desaparición de su madre. Sus padres, ex guerrilleros del Ejército Popular de Liberación (EPL), hacían parte del partido Comunista y su padre en particular ocupaba un cargo de comandante en la guerrilla. Las imágenes dentro del EPL de su padre como comandante frente a las filas de una veintena de guerrilleros, se intercalan con las de su vida en familia, con su esposa y sus dos hijos en reuniones familiares y en vacaciones a la playa y a lugares con pileta.

La narración va dibujando un padre ausente, una madre dedicada a la labor política y unos hijos que van siendo cuidados de casa en casa mientras sus padres se ocupan de la Revolución. En el marco del proceso de desmovilización del EPL, el 25 de abril de 1989 es secuestrada Amparo Tordecilla, como método de amedrentamiento a su esposo Bernardo Gutiérrez (nombre impostado a partir de su militancia), quien como comandante del EPL avanzaba en las negociaciones con el gobierno de la época; pese al secuestro y posterior desaparición de Amparo, Bernardo seguiría adelante con el proceso de desmovilización para dar paso al movimiento Esperanza, Paz y Libertad, el cual luego se adheriría a Alianza Democrática M19 (partido resultante de la desmovilización del Movimiento 19 de Abril).

En adelante, el largometraje expone la fractura que significó (y sigue significando) la desaparición de Amparo. Los años pasan, y las evidencias del vacío que deja la falta de respuestas de su padre a Juan Camilo y a su hermana se traslapan con los cambios en su actividad política, primero en el Senado y luego como diplomático en Europa, hasta su posterior exilio en Roma en el 2003 dada la sintonía política del cambio de gobierno del 2002 que lo deja sin lugar diplomático e imposibilitado para volver a Colombia. En todo el devenir de la cinta la ausencia de verdad sobre el paradero de Amparo, sobre la suerte que habrá corrido, e incluso, la incertidumbre de si seguirá con vida son una constante hasta el final. 

El informe de la Comisión de la Verdad

Solo hasta el 24 de Febrero del 2000, la Comisión Interamericana de Derechos Humanos, bajo el caso 10.337 encuentra como responsable al Estado colombiano por la privación de la libertad sin orden judicial y posterior desaparición de Amparo quien fuera forzada a subirse a un taxi “Chevrolet, modelo Chevette 89, placas SF 32-57, de propiedad del Ejército colombiano, en inmediaciones de la carrera 8ª con calle 47, esquina nororiental de Santafé de Bogotá, sin que haya reaparecido desde entonces” (CIDH, 2000. Informe N° 7/00, párr. 6). Aún con este fallo, no se llegan a encontrar a los responsables intelectuales del caso, solo se da la captura de 4 uniformados, quienes no dieron mayor claridad sobre el crimen, ni sobre la suerte o paradero de Amparo Tordecilla.

Como este, miles de hechos no han recibido una respuesta oficial, ni por los aparatos del Estado de los cuales se espera investigación, esclarecimiento y judicialización; ni por parte de los actores armados, legales e ilegales. Es en el contexto de una guerra que aún se encuentra en vigor en territorio colombiano, que la noticia de la entrega del informe final de la Comisión de la verdad el pasado 28 de junio fue más que alentadora.

Si bien Colombia es un país que en temas de construcción de la paz y la memoria se encuentra todavía profundamente fracturado, en tanto algunos sectores políticos han hecho de la guerra su principal botín de puestos gubernamentales y herramienta de polarización, los avances logrados por diferentes colectivos en el país, así como el trabajo de las instituciones nacidas a la luz del proceso de paz firmado en el 2016, han permitido dar pasos importantes hacia la reconstrucción del tejido social.

Como se ejemplificó con los largometrajes de la apertura del FICCBA, el cine es uno de los múltiples lenguajes que puede coadyuvar en la construcción de una paz estable y duradera en tanto los recursos audiovisuales permiten empatizar con el narrador/a más directamente, ubicando, por ejemplo, a la memoria como un lugar central en la reflexión para la reconstrucción del pasado. Sin embargo, y pese a la existencia sostenida múltiples esfuerzos desde el cine, el teatro, la literatura y otros espacios que se han dado en Colombia en las últimas décadas, este proceso de construcción de memoria ha tenido un camino pedregoso.

El discurso del “enemigo interno” instalado como oficial desde hace décadas ha calado muy profundo en diversos sectores de la población, y ha hecho más difícil el empatizar con esos otres que desconocemos, tanto con poblaciones históricamente subalternizadas y olvidadas como con quienes han hecho un proceso de dejación de armas (pasando por el reconocimiento de responsabilidades y el aporte a la verdad, suscrito en el acuerdo). Aunque, como se mencionaba antes son múltiples los procesos de diversos sectores sociales, académicos y artísticos por aportar a la construcción de memoria, la consolidación y entrega del Informe de la Comisión de la verdad el pasado 28 de junio debe llenarnos de esperanza al poder abarcar una mayor amplitud de experiencias, así como de trabajo para promover su comprensión y diálogo.

La Comisión de la Verdad es un organismo creado en el marco del proceso de desmovilización de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) con el gobierno de Juan Manuel Santos en 2016, el cual, junto con otras instituciones como la Jurisdicción Especial para la Paz (JEP) o la Unidad de búsqueda de personas dadas por desaparecidas, ha permitido al país avanzar en el camino del reconocimiento de un pasado doloroso para la construcción de un presente en donde no se invisibilice el dolor de ninguna persona o comunidad y se avance tanto como sea posible en su reparación, recordando que la verdad sobre los acontecimientos o el paradero de un/a desaparecido/a es muy importante para las familias en particular, pero también para la reconstrucción del tejido social general.

Por tanto, la entrega del informe final de la Comisión titulado Hay futuro si hay verdad*, es un insumo invaluable para la reconstrucción de esta nación rota, para el reconocimiento de las múltiples voces y vivencias que coexisten en el territorio pero que ni el Estado, ni la escuela, ni los medios nos han acercado eficazmente a conocer. El pasado 28 de junio, la Comisión le entregó al país, en un acto corto pero muy significativo, con la presencia de más de 400 víctimas de toda la geografía nacional en el teatro Jorge Eliécer Gaitán, apenas 3 apartados de la totalidad del informe: La declaración de la Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la No Repetición; el volumen testimonial; y el capítulo de hallazgos y recomendaciones, entregado al presidente electo Gustavo Petro, ante la inasistencia del presidente Iván Duque (quien ya tenía salvedades sin haber leído una página). Quedan pendientes por entregar los demás apartados entre los que se encuentran el capítulo étnico, un capítulo dedicado a quienes se encuentran en el exilio, uno dedicado a las violaciones a los DDHH y al DIH, otro concentrado en las mujeres y la población LGTBIQ+, entre otros, completando 10 ejes temáticos en total.

A la población civil en general nos queda aunar esfuerzos para que estas páginas de dolores, relatos y vivencias puedan llegar a dignificarse en el reconocimiento de nuestro pasado como nación en el caso colombiano, pero también como parte de las experiencias latinoamericanas. Aquí, las diferentes narrativas audiovisuales (como las expuestas durante el ciclo “Estéticas de la Memoria” en el marco del FICCBA que no solo muestran documentales y películas colombianas sino también argentinas**), fotográficas (como los imprescindibles trabajos de Jesús Abad Colorado), teatrales (como las impulsadas por nuestra ahora Ministra de Cultura Patricia Ariza), entre otras, se hacen necesarias para que nadie pueda negar lo ocurrido. Desde mi lugar en particular, a los/las/les docentes un llamado para asumir este nuevo reto ético y político de comprender la trascendencia del momento histórico que vivimos; y quienes leen esto en las naciones hermanas de nuestra América, un llamado a acompañar un proceso que será difícil, pero necesario en el continente.

Cierro con una cita de la Declaración de la Comisión:

“Un mensaje de la verdad para detener la tragedia intolerable de un conflicto en el que el ochenta por ciento de las víctimas han sido civiles no combatientes y en el que menos del dos por ciento de las muertes ha ocurrido en combate. Una invitación a superar el olvido, el miedo y el odio a muerte que se ciernen sobre Colombia por causa del conflicto armado interno.” (Comisión de la Verdad, 2022. “Declaración de la Comisión para el esclarecimiento de la verdad, la convivencia y la no repetición”, p. 9).

*Cabe aclarar que el informe no es una “verdad” finalizada, institucional o burocrática, es un insumo para el diálogo.

**Vale mencionar que también se dispone de manera pública y gratuita de producciones audiovisuales en la página de RTVC para el caso colombiano, o CINE AR para Argentina; así como de espacios de proyección gratuita o a bajo costo, como la Cinemateca Distrital en Bogotá, o el Gaumont o el Centro Cultural San Martín en CABA.

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Por César Saravia. Fotos/Prensa del documental

¡Con qué deleite, con qué entusiasmo habla de los pájaros que divisa a través de la ventana de la cárcel, y en los que antes, en sus tiempos de ministro, no había reparado nunca!… ¡Claro que ahora, que está otra vez en libertad, ha vuelto, como antes, a no reparar en los pájaros!…   Antón Chéjov

Con ésta frase de Antón Chéjov arranca el ensayo documental, dirigido por Franca González, que se estrenó el pasado 16 de junio en el teatro San Martín y el Cine Gamount.

El documental, premiado en el Festival Documental de Buenos Aires, aparece narrado en formato diario con una voz en off, profundizando en los detalles de los primeros meses de cuarentena hasta una primera etapa de reapertura. Si bien es un documental que se centra en la primera etapa de la pandemia, su foco no es la enfermedad, sino una mirada a lo que pasa adentro y afuera, a cómo los objetos cotidianos, lo que tenemos frente a la casa, para a tener relevancia, en cómo fuimos reencontrándonos con ese mundo interior, con eso que hoy parece que quedó atrás pero que modificó muchas de las formas en que nos relacionamos.

¿Es este un documental de memoria? Quizás podría pensarse así, un proceso social que todavía no terminamos de duelar pero que nuestra sociedad debe asumir, sobre todo, de forma autocrítica y alrededor de la salud mental. Sobre los detalles de la producción y el mensaje del documental, Marcha Noticas charló con Franca González.

¿Cómo fue el proceso para grabar en el contexto de encierro?

Cuando se declaró el confinamiento obligatorio en la mayor parte del planeta pensé en algo muy simple: guardar para nuestra memoria colectiva algunas postales urbanas que – suponía – en el futuro nos parecerían trucadas. Entonces convoqué a amigos reales y virtuales de diferentes partes de mundo para que me enviaran imágenes, sonidos, situaciones de sus propios encierros. En paralelo me planteé registrar mi propio encierro y buscar un relato que me permitiera unir esas experiencias que, de tan personales, se volvían universales. Unos meses después, nació la idea de transformar todo eso en una película.

¿Cuánta gente participó y en cuántos lugares, ¿cómo fue esa logística para recuperar el material?

Llegué a juntar unas 200 grabaciones de situaciones y atmósferas muy diversas que testimoniaban sobre esos tiempos casi apocalípticos. Es un material interesantísimo, que obviamente, no quedó todo en la película. Una vez que la película concluya su paso por salas y festivales, mi idea es dejarla libre en la web a través de un sitio interactivo que permita ver en un mapamundi todo ese material recibido, haciendo click en cada lugar o nombre distribuidos a lo largo y ancho del planeta. Hay imágenes de España, Canadá, México, USA, varias provincias argentinas, Chile, etc.

Me pasó viendo la peli que me recordó muchas de las sensaciones que tuve durante la cuarentena y me di cuenta de que algunas todavía están. Ahora que pareciera que ya pasó, aunque sobreviven cosas como el barbijo y que la enfermedad sigue ahí, ¿cómo creen que nos cambió esto? ¿Le sigue ganando el miedo al deseo?

Creo que hoy la película se nos presenta como un espejo distópico. Si bien tenemos la sensación de que esas atmósferas y vivencias ocurrieron hace muchísimo tiempo, al enfrentarnos a ellas, la emoción está a flor de piel. Como si no hubiera distancia entre ese momento y el actual. Nada ha sanado. Simplemente hicimos todo lo posible por alejarnos de las turbulencias a las que nos expuso el aislamiento y por retomar una vida que dista muchísimo de ser la que teníamos antes de la pandemia.

Creo que actualmente el miedo y el deseo compiten de igual a igual. Al menos en mi caso.

En el documental se habla de los olores, en línea con uno de los síntomas del covid, pero también muestra un cambio en los sonidos de la ciudad, ¿cómo sienten que modificó la percepción de esos sentidos durante y después de la cuarentena?

Creo que, en consonancia con la cita de Chéjov que abre la película, el encierro nos permitió exacerbar la mirada y el resto de nuestros sentidos. Prestarle atención a olores, sabores, colores, sonidos, luces, sombras y voces interiores a las que nunca nos habíamos enfrentado. Para algunos, eso puede producir terror. Para mí, fue alucinante. Hubo ciertos sonidos, como los de una mujer gritando en medio de la noche, que serán inolvidables para mí. Sólo fueron perceptibles gracias al silencio absoluto que reinaba en la oscuridad. Pero al mismo tiempo, era imposible saber de dónde provenían, como para pedir ayuda. Si bien no tiene que ver con la pregunta, el aumento de la violencia doméstica hacia mujeres y niños fue uno de las tantas consecuencias horribles de tener que convivir tanto tiempo bajo un mismo techo con les agresores. Ojalá no nos pase como al personaje de Chéjov, y podamos seguir reparando en el universo que nos rodea, por más chiquito e insignificante que parezca.

Funciones confirmadas:

En El Cultural San Martín, Sarmiento esquina Paraná, CABA:

Jueves 16 y sábado 18 de junio, a las 19hs

Viernes 24  y domingo 26 de junio, a las 19hs

En el Complejo Gaumont, Av. Rivadavia 1635, CABA:

Del jueves 16 al miércoles 23 de junio, a las 19.30hs

En Cine.AR Estrenos para todo el país:

Desde el 16 de junio

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Por Ignacio Marchini | Fotos: Prensa “Matar a la bestia”

Emilia (Tamara Rocca), una joven de 17 años, llega a un particular pueblo religioso en el borde entre Argentina y Brasil. Está buscando a su hermano, con quien tiene un oscuro asunto que resolver. Se aloja en la posada del monte de su extraña tía Inés donde, según los rumores, hace una semana apareció una bestia. La gente del lugar afirma que este ser es el espíritu de un hombre malo que habita el cuerpo de distintos animales. Entre lo real y lo mitológico, lo humano y lo animal, la culpa y lo sexual, Emilia buscará enfrentarse con su pasado.

Esa es la premisa de Matar a la bestia, el primer largometraje de Agustina San Martin que se estrenó ayer en varias salas del país, luego de su premier mundial en la 46° edición del Toronto International Film Festival (TIFF). Marcha dialogó con la directora sobre su película, su gusto por el cine de terror, y los cruces con entre el despertar sexual de la protagonista y el horror.

¿Qué importancia tiene para vos el lugar donde transcurre la historia, este pueblo de frontera con tintes fantásticos y terroríficos?

Tiene una importancia fundamental. Primero de todo, porque es una zona de frontera. Cuando estábamos armando la película, me pareció que una película sobre un despertar sexual, un coming of age, era hermoso que transcurra en una frontera, ese espacio incierto entre dos lugares, esa cosa que no es ni una ni otra. Yo siempre pienso que las fronteras parecen cercos pero en verdad son pasadizos. Y hay mucho de esa hipótesis en esta película. No solo la frontera física, sino también la que divide a los personajes, por los acentos. Porque tenemos personajes de Paraguay, de Colombia, de Chile, de Buenos Aires, de Misiones, del sur de Brasil. Todos los personajes hablan muy diferente entre sí. Ahí había algo de una ruptura, de esos límites, que era muy divertido, que para mí era un campo de juegos que teníamos que aprovechar para esta película.

Los tintes fantásticos y terroríficos vienen de otro lado, de mi amor por las películas de terror y de cómo la oscuridad puede representar una alegoría también para hablar de cosas muy bellas, sin ser necesariamente una película de terror.

¿Qué te atrajo de usar algunos elementos del realismo mágico para llevar adelante la trama y desarrollar el conflicto?

El realismo mágico latinoamericano siempre me pareció maravilloso. En general, tengo siempre un conflicto con la realidad, que es que ya vivimos inmersos en ella. Entonces no me gusta tanto reproducirla tan fielmente, hay algo de ella que me empalaga un poco. Me gusta buscar formas un poco retorcidas de hablar de ella, que indirectamente reflexionemos sobre la realidad aunque creamos estar hablando de cualquier otra cosa, de una bestia que aparece en un monte, y que eso nos lleve a poder reflexionar sobre cosas más trascendentales sobre nuestra propia experiencia humana. En ese sentido, lo mágico me parece siempre imprescindible, pero también por esta afición que tengo yo por lo onírico, lo intangible, lo irreal pero posiblemente verosímil.

Nos basamos mucho en mitos de la zona. Si pensamos en lo religioso y lo mítico, el realismo mágico está ahí.

¿Por qué elegiste usar elementos del horror para contar la historia? ¿Los relacionas con el descubrimiento de su sexualidad que transita la protagonista?

Sí, definitivamente, la sexualidad de la protagonista y los elementos de terror tienen todo que ver. Yo jodo, me gusta decir que todos los despertares sexuales tienen un poco de tintes de terror, más con un despertar sexual queer, una sexualidad que se rebela, que es disidente contra la sociedad moralista en la que vivimos y bastante poco laica. Toda persona que nace en un contexto en donde no conoce otras personas con sexualidades disidentes transita una oscuridad, una culpa que dura, en los mejores casos, los primeros años después de descubrirse, en los peores casos puede ser de por vida. Es una angustia, una sensación de uno estar errado, de uno ser sucio, indecente, hasta que uno con el tiempo va también apropiándose de uno mismo.

Me parecía esencial que cuando la protagonista esté descubriendo su propia sexualidad y también transitando su propio modo de vivir en esta vida, que tenga esos tintes de horror, que ella vea la vida con oscuridad, como algo inalcanzable, como algo inabarcable y también vinculada indirectamente con esta culpa que le genera hacerse cargo de sí misma, que nunca es fácil y menos cuando uno es adolescente, porque tiene muy pocas herramientas para ser una persona completa.

Trailer

https://www.youtube.com/watch?v=MdtIMQgkZnI

Podés ver Matar a la bestia en los siguientes cines:

Ciudad de Buenos Aires

SALA LUGONES

Jueves 5, viernes 6, sábado 7 y domingo 8 de mayo a las 21hs.

Martes 10, miércoles 11 y jueves 12 de mayo a las 18hs.

CINE GAUMONT

Desde el jueves 12 de mayo al miércoles 18 de mayo, a las 20hs.

MALBA CINE

Sábado 14 de mayo, a las 22hs.

Sábado 21 de mayo, a las 22hs.

Sábado 28 de mayo, a las 22hs.

Provincia de Buenos Aires

SHOWCASE (Haedo)

Del jueves 5 al miércoles 11 de mayo, a las 16.20 y 20.30hs.

ESPACIO INCAA (Trenque Lauquen)

Viernes 6 de mayo, a las 21.30.

Sábado 7, lunes 9 y martes 10 de mayo, a las 19hs.

Córdoba (capital)

CINE HUGO DEL CARRIL

Del jueves 5 al miércoles 11 de mayo.

CENTRO CULTURAL LEONARDO FAVIO

Del jueves 5 al miércoles 11 de mayo.

Santa Fe

CINE EL CAIRO (Rosario)

Desde el jueves 12 de mayo.

Santiago del Estero

ESPACIO INCAA (La Banda, Santiago del Estero)    

Del jueves 5 al miércoles 11 de mayo, a las 20hs.

Santa Cruz

ESPACIO INCAA (Puerto San Julián)

Jueves 5 al domingo 8 de mayo, a las 20hs.

Miércoles 11 de mayo, a las 21hs.

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Por Ignacio Marchini | Foto: Rodaje “Sueños”

¿Con qué sueña una persona que vive en la calle? ¿Sueña siquiera? Puede parecer una pregunta insensible pero, ¿quién no se ha acostumbrado a ignorar, en el trajín de la ciudad, a ese bulto en la vereda, ese sujeto que solo logra romper el maleficio de la indiferencia, en el mejor de los casos, mediante la palabra que convoca a mirar a la cara?

Ese universo ignorado está compuesto, en la Capital Federal, por más de 2500 habitantes, según las últimas cifras oficiales (y, por lo tanto, incompletas) del censo de personas en situación de calle del año 2021, llevado adelante por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

La inquietud sobre el mundo onírico de las personas en situación de calle guió el trabajo de Marcos Martínez, director de la película Sueños, que se estrena hoy jueves 27 de enero en el Cine Gaumont, a las 19.30 horas, y en la plataforma Cine.ar Play. Con la pregunta “¿Sobre qué soñas?”, Martínez armó un “relato coral”, como el mismo define al filme, con las historias de vida, frustraciones y añoranzas de personas sin techo. Marcha dialogó con el realizador audiovisual.

¿Cómo te interesaste en este tema y por qué decidiste encararlo desde el lado de lo onírico?

Me había quedado rebotando una nota que leí sobre la vida en las cárceles, en la que una persona presa decía, medio como “máxima carcelaria”, que nunca despiertes a un preso cuando está durmiendo porque es el único momento en que está libre. Esa idea del sueño como un espacio sagrado, como un lugar de fuga, me quedó grabada. Me empecé a preguntar sobre la pérdida de la privacidad particularmente, más allá de que todas las personas en esa situación tienen todos los derechos básicos vulnerados. Me pregunté si lograban soñar mientras dormían.

Con esa premisa como punto de partida, todavía sin saber si iba a haber una película, me contacté con algunas personas y organismos que laburan todos los días con personas en situación de calle. Me encontré con algunas cosas que imaginaba y otras que fueron una sorpresa. Por supuesto, es muy difícil y muy buscado el sueño en la calle. Y en relación a lo que soñaban, se mezclaba mucho la realidad con la fantasía, con fantasmas del pasado, con deseos por cumplir. Sentí que había una verdad importante, que eran como sueños documentales, una manera de entender lo que viven y sienten, una intimidad más profunda que la que se puede alcanzar en una entrevista clásica.

La idea de la película siempre fue que sea coral, con muchos protagonistas, distintas edades, diferentes historias. También hacer foco en lo que es la ciudad, su lado B. Dónde esconden sus cosas o frazadas, dónde se bañan, su día a día, cómo subsisten.

Son recurrentes en sus relatos los vínculos perdidos y la violencia. ¿Vos viste un hilo conductor en sus sueños?

Sí, tal cual. Me parece a mí que el principal tema es la ausencia de los vínculos, su pérdida. Sean familiares o amorosos, eso estaba muy presente y tiene que ver mucho con la vida en la calle. La mayoría tenía de trasfondo obviamente problemas económicos, de trabajo, pero también es importante que se llega a estar en la calle porque hubo pérdidas de los vínculos de contención. Se vuelve algo muy añorado: ese padre que se extraña, esa novia ausente. Siempre con la esperanza de que eso se reconstruya.

Y el otro tema recurrente claramente es la violencia. Es una constante en la calle, desde la más invisible como la mirada con desprecio, discriminatoria, hasta la violencia física que puede ser la policía, un vecino sacado, peleas con otras personas en situación de calle por una frazada, ese tipo de cosas. Cuando se van a dormir es un momento de mucha tensión por el miedo a que te pase algo, porque te roben tus cosas. Por eso muchos duermen de día porque sienten que hay más movimiento.

¿Qué buscabas con la realización de esta película?

La película trata de visibilizar para humanizar, para interpelarnos. Uno en general sale a la calle y tiene tan asimilado que hay gente durmiendo ahí, la tiene tan incorporada la indiferencia que es casi como si fueran mobiliario. Esto pasa en esta ciudad y en un montón más y uno espera que haya políticas para revertir esto pero pasa el tiempo y no sucede. Pasó la pandemia de por medio que fue muy dura, porque algunos de los protagonistas, cuando empezamos a contactarlos de vuelta, habían fallecido o no los encontramos. Fue una película muy fuerte para hacer, te toca una fibra.

Con el aislamiento, varios se contactaron con algún familiar así viviera en otras provincias, porque pensá que la ciudad de golpe quedó semivacía y las personas en situación de calle subsisten del movimiento: de los cartones que tira una empresa, de un bar que les da un plato de comida, de alguien que pasa y los ayuda. Entonces, para muchos fue desesperante y tuvieron que encontrar nuevas maneras de subsistir. Esto de “quedate en casa” para ellos era ridículo, era quedate en el mismo lugar, en la calle. Un mundo muy distinto, en una pandemia donde la higiene era fundamental y no podían acceder a ella.

Más allá de cualquier política social o laboral, que son necesarias, hay que reconstruir esos vínculos, esas redes de contención que tenía cada persona que quedó en la calle. Las medidas siempre van a fallar si no se escucha lo que están diciendo, lo que desean. Eso es un poco lo que trata de hacer la película: escucharlos.

Tráiler

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Sobre lo que fue el conflicto armado existen múltiples lecturas e interpretaciones. En los últimos años, muralistas, poetas y cineastas “hijxs” de la guerra han intentado llenar de voces y nuevos significados un proceso que durante años fue empujado al silencio, o sobre el cuál hablaron muy pocos. 

Julio López Fernández, productor y director de documentales. Julios es de nacionalidad salvadoreña y mexicana. Y su primer documental es La batalla del volcán. Una película que recoge testimonios de combatientes del ejército y de la guerrilla del FMLN, sobre la última batalla de la guerra civil salvadoreña, la última gran batalla , la batalla que definió el final de la guerra y aceleró la salida negociada y el proceso de Paz. 

La Batalla del Volcán pretende ser una lectura más, sacando el foco de las voces que normalmente son invitadas a hablar del tema. Es una lectura de los hechos de 1989 en El Salvador, que constituyen la expresión local de un fenómeno global. Un documental valioso en un contexto donde, desde el gobierno, llaman al olvido. 

Por Gustavo Rivera/ Foto: Trípode Audiovisual

¿Qué concepto de memoria se trabaja en la película?

Nosotros ocupamos la memoria como concepto político. El concepto político de la búsqueda de la memoria, cuando termina la Segunda Guerra Mundial, la comunidad judía, los sobrevivientes del holocausto salieron a contar al mundo y empezaron a hablar: tenemos que hacer memoria para que no vuelva a ocurrir, para que la gente sepa lo qué pasó y para que haya procesos de justicia y procesos de no repetición.

¿Para qué sirve este trabajo de memoria? Sirve para darle sentido a la tragedia. Hay tanta tragedia generada por esta tragedia totalizante, que la afectación, aparte de la inmediata, de la directa, de la física, como que el tejido social que queda destruido después de una violencia totalizante tiene que ser reconstruido. El primer paso para reconstruirlo es darle sentido, entender qué ocurrió y entender cómo nos afectó, y entender qué podemos hacer para curarnos, para curar ese tejido social, para reconstruir ese tejido social. Dentro de eso se da la memoria.

Ahora, la memoria se puede dar en un montón de formas discursivas, y en este caso el cine, y dentro del cine, específicamente el documental. Entonces, para mí era muy importante hacer mi película de memoria de la guerra civil salvadoreña tomando como referente los primeros documentales de memoria bajo esta idea política, que vienen tal vez desde Patricio Guzmán con La Batalla de Chile e instaura ese modelo que todavía sigue operando. Y la tradición de documental de memoria en Argentina es poderosísima. Desde el trabajo que hizo Fernando Birri, Pino Solana, Getino, y hasta terminar en los últimos años con películas como Los Rubios. Que, bueno, Los Rubios ya tiene 15 o 18 años, le dieron vuelta a cómo entendemos la memoria en América Latina, rompiendo límites políticos, cinematográficos, discursivos. Ahora tenemos El Teatro de Guerra, de Lola Arias, de veteranos de la guerra de las Malvinas ingleses y argentinos hablando y recreando. Una película espectacular. Creo que el cine de memoria argentino, sin duda, siempre está a la cabeza en América Latina de esa exploración.

En nuestro caso, lo que estamos haciendo nosotros, que somos la generación de los niños y niñas de los 80, que nos tocó vivir la guerra como bebés o como niños y niñas, que ahora estamos haciendo estas películas de memoria en Centroamérica, sobre todo en los países que tuvieron la guerra abierta y declarada, Nicaragua, El Salvador y Guatemala. Y bueno, somos una generación y lo estamos haciendo con esta categoría política de memoria, y también, así como en Chile, Brasil, Argentina y Colombia que tienen su generación propia de piezas artísticas y cinematográficas, nosotros en Centroamérica también.

Me llamó la atención esto que dijiste de “hacer sentido de la guerra”.  Hay varias intervenciones donde las personas involucradas hacen énfasis en hablar. Vos buscabas ese hablar como uno de los ejes centrales del proyecto. ¿Crees que se puede hacer sentido si uno no habla, comunica, transmite?

La película está construida como un gran ejercicio de diálogo entre distintos interlocutores. El primer nivel tal vez es el de las personas propias, que es un diálogo entre las personas y sus pasados que se despliega enfrente de la cámara. También hay un nivel en que la persona habla con el espacio, justamente dentro de esta puesta en escena de llevar a las personas donde (lo) vivieron. Pero luego se empieza a dar un diálogo entre terceros, cuando un militante habla con otro militante compañero y empiezan a dialogar, y luego empiezan a hablar con miembros del bando contrario.

Creo que hay un diálogo muy importante también generacional entre el grupo que hicimos la película, que éramos de una generación más joven que los militantes, también hay como un diálogo entre los que están frente a la cámara y los que están detrás. Y el último diálogo, el que termina siendo el más importante, el fundamental de todos, que es el que la película y lo que cuenta la película genera con el público, sobre todo con el público salvadoreño, que es él tiene que darle sentido a la guerra dentro de sus propias vidas, dentro de sus propias familias.

La película está hecha como eso, un ejercicio de diálogo. Está esta triada dentro de los procesos de memoria de que hablábamos, que se repite mucho en los procesos de justicia en un crimen de lesa humanidad o en procesos de violencia totalizante, que es Memoria, Verdad y Justicia. Ese trío de palabras va en ese orden, no es, al contrario. Primero se tiene que hacer memoria, que es a donde se habla, se cuenta, se reconstruye qué fue lo que pasó. Luego se busca la verdad, porque la memoria no es verdad, es un proceso propio y nosotros nos recordamos de lo que nos interesa, o conviene, o necesitamos recordar u olvidar. Pero luego tiene que venir un proceso de verdad donde procesos de equipos jurídicos determinen qué fue lo que pasó, a qué horas pasó, quién lo hizo, quién lo ordenó, quién lo sufrió, cuáles fueron realmente los daños. Y a partir de tener esa información, una verdad jurídica, se hacen procesos de justicia restaurativa.

En El Salvador no tuvimos ni siquiera los procesos de memoria, olvidémonos de tener proceso de verdad, de justicia, menos. Evidentemente hay casos aislados, la Ley de Amnistía se derogó hace unos cinco años, ya están dándose los primeros juicios, pero es algo mínimo respecto a todo lo que se pudo haber hecho respecto a la guerra. La película aborda estos temas desde este punto de vista humanista y hace este ejercicio de tener este diálogo honesto, y creo que eso también ha hecho que la gente conecte de una manera muy especial con la película, sin importar el bando con el que uno simpatice, o el color de la ideología que uno profese.

Este “factor humano” … ¿fue por eso la elección de personajes?, ¿por eso no acudiste a ningún mando o a ninguna figura que fuera muy políticamente vinculable?

Una de las decisiones políticas de la película era, no vamos a entrevistar a ningún líder de ninguno de los bandos, a ninguna figura pública, porque estos líderes y estas figuras ya tuvieron muchos años la oportunidad de dar su versión, y su versión ya está ahí, y es una versión que está condicionada por intereses particulares. Yo quería que esta película fuera narrada por lo que yo llamo la “gente de las trincheras”, los soldados, los guerrilleros que estaban en la primera fila del combate, realmente combatiendo, y los civiles que se vieron metidos en medio de esas líneas de fuego.

Generalmente se habla que en El Salvador impera el silencio porque es un tema tan grande que no se supo cómo sacarlo, pero ustedes se toparon con un montón de personas que estaban dispuestas a hablar…

Cuando nosotros hicimos La Batalla, la guerra había terminado hace 20 años, y, contrario a lo que muchos pudieran pensar, todo mundo quiere hablar, todo mundo quiere recordar, todo mundo quiere darle sentido. O sea, no todo mundo, pero yo creo que es una mayoría de la gente que sí quiere tener estos procesos.

Creo que La Batalla del volcán se hizo en un momento muy específico que permitía mucho el diálogo. Porque el FMLN había llegado al poder, entonces toda la gente que participó en la guerrilla tenía una perspectiva muy diferente a la que tuvo unos años antes, a la que puede tener ahora, que ha cambiado totalmente el panorama político en El Salvador, entonces, en ese momento creo que era muy propicio para hablar.

Otra cosa importante. Nosotros hicimos este análisis de porqué la gente no hablaba en El Salvador, más allá de que, desde la institucionalidad del estado y de la sociedad civil, no se quiso o no se pudo crear los espacios de diálogo y de memoria y de reflexión, de análisis, de perdón, de reconciliación. Entonces, una persona por qué no habla. Nosotros identificamos que, primero, no hablas por miedo, por tu seguridad. Porque la cultura del terror, dentro de los gobiernos represivos y luego durante la guerra, generó en la gente un pánico de hablar. Uno no podía usar barba, no podía leer tal libro, no podía escuchar, porque desaparecía. Al igual que pasó en Sudamérica muchos años.

El miedo, la seguridad por cuidar a los demás. Luego está también el dolor, son procesos que duelen mucho y que en un momento no se hablan, pero que está muy comprobado en psicología que la forma de curarlos es hablarlos y darles sentido. Y encontramos un tercer factor que es muy doloroso y triste de encontrarlo frente a frente: y es la vergüenza, la pena, el remordimiento, sobre todo en la gente que participó en la guerra, porque es imposible hacer una guerra, vivir una guerra, pelear una guerra sin cometer errores. Errores que pudieron haber costado la vida de mucha gente, que pudieron haber causado mucho dolor. Y ese remordimiento, esa pena, creo que ha pesado mucho en el lado de los combatientes, respecto a lo que se habla o no se habla.

Entonces, no es fácil, pero se tiene que ir desmontando, y creo que la película es un buen ejemplo de cómo sí se puede y todavía estamos a tiempo en El Salvador de seguir teniendo estos procesos tan necesarios, porque nos ayudan a entender este presente tan desastroso que tenemos actualmente.

Podés adquirir el documental por 24 horas en el siguiente enlace, dando click a la imagen.

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Este año las 5 salas de exhibición ON LINE funcionarán de 18 a 24 hs. transmitiendo en vivo más de 80 películas de su programación presentada a través de sus secciones centrales, retrospectivas, charlas, encuentros con directorxs y conferencias. A eso se sumarán exhibiciones presencial. 

Sobre la esencia del festival de Cine Migrante y la película que inagurua el festival, Just a Movement de Vincent Meessen, charlamos Florencia Mazzadi (Argentina) parte de las curadoras de la muestra.

Por César Saravia/ Foto. Cine Migrante

¿Cómo evalúan el festival de Cine Migrante a lo largo de estos 12 años? 

Yo creo que el festival a ido creciendo, o más que creciendo, profundizando su mirada. En algún punto mi sensación es que empezamos haciendo un festival de cine que estaba un poco generado al calor de la coyuntura que se estaba dando en Argentina, con la reglamentación de la Ley 2581, que es la Ley de migraciones, que por suerte volvió a estar vigente ahora, tras la derogación del DNU 70/2018, que establecía el derecho a migrar como un derecho humano.

Quienes conformábamos Cine Migrante en ese momento nos dábamos cuenta que la Argentina se estaba parando en un lugar muy interesante para pensar las coyunturas actuales, principalmente algo que atraviesa las 12 ediciones del festival, que es la pregunta de “¿cómo conformamos identidad?”. ¿Por qué la razón de haber nacido en un espacio territorial tiene una suerte de valor universalista? En el sentido de que no se puede historizar algo que se defiende más allá de la posibilidad de encontrar afectos, regularidades, situaciones. Cuando uno se para de un lado del mundo a decir “yo tengo derecho a tal cosa” y se da cuenta que hay otre que no tiene el mismo derecho, en algún punto es como seguir pensando que en esa construcción de los Estados nación hay un fin último. Y de alguna manera, para quienes habitamos el Sur, todos los sures del mundo, sabemos perfectamente que todas esas construcciones fueron creadas por un interés muy claro y muy concreto, que tuvo que ver con la conquista y con la colonización, y también con la instauración de la modernidad y del capitalismo.

Entonces, pensar que cualquier persona que vive en la Argentina tiene el derecho a habitarla en igualdad de condiciones es un desafío súper importante porque nos lleva a dar cuenta que, en definitiva, todes conformamos identidad y por ende la identidad es una conformación, es algo coyuntural.

Hay también una falsa moral argentina que tiene que ver con que algo que dice la Constitución, “habitamos el suelo para nosotros y cualquier persona que quiera habitar el suelo de la nación Argentina”. Esa Constitución, ayuda jurídicamente, porque da la base para decir “cualquier persona que quiera o tenga el deseo de habitar la Argentina tiene el derecho a hacerlo”, pero en verdad estaba pensada para la convocatoria de trabajadores de Europa, en función de conformar una unidad nacional blanca, por fuera de la identidad propia que tenía este territorio, por encima de las poblaciones originarias. Entonces eso también para nosotrxs era un desafío decir “Cine Migrante” y salirnos de una cinematografía que muestra a los italianos, a los españoles …

¿Cuáles son las temáticas que trabaja el festival en esta edición y cuál es el rol de les sujetes migrantes? 

Nosotras nos dimos cuenta que era necesario, a lo largo de todos los años que íbamos programando y que íbamos viendo,  pensar que cuando une piensa la cuestión migratoria, podríamos estar siempre pasando películas sobre la frontera de México con Estados Unidos, sobre el Mar Mediterráneo, sobre las distintas situaciones de violencia que se suceden, que se reiteran permanentemente y que hay una idea de que si uno las muestra pasaría algo diferente, porque existe la posibilidad de reflexión. Pasa algo parecido con el racismo, la denuncia del racismo parecería que a quienes somos blanques nos generaría una conmoción tal que nosotres podríamos rebelarnos y decir “ah no, esto es una vejación tremenda”.

Para nosotras hablar sobre la cuestión migratoria es hablar sobre la colonialidad, es hablar sobre la persistencia de las identidades que se impusieron en esa colonialidad. Pero también es pensar que la matriz del colonialismo también busca una relación que coloca al otro en una subalteridad y solamente deja la posibilidad de que ese otro se enuncia desde esa subalteridad. ¿Qué quiere decir esto? Para nosotras desde hace tiempo no estamos pensando y no proyectamos películas que intenten mostrar la temática migratoria, porque ese es el lugar que nos han dado, solamente. Hay un famoso director argentino, César González, que desarrolla éste concepto de “el lugar de enunciación” que tiene el sujeto, los villeros los negros, tienen un lugar de enunciación que es, o bien filmado por nosotrxs, de manera solidaria y carismática, o si es un cine filmado por ellxs mismxs, la sociedad solo le permite que hablen de sus cosas. Nunca le va a permitir que hable de otras cosas. Si vos sos villero, vas a tener que filmar un cine hablando de la Villa, pero no podés hablar de música clásica, o no podés hablar del destino del mundo. Entonces de alguna forma, el festival siempre trata, y a lo largo de sus últimos cuatro años más, justamente salir de ese lugar y de poder presentar una serie de directores y directoras, que están habitando la colonialidad, la persistencia de la colonialidad en sus propias identidades, las identidades migratorias, las identidades migratorias de sus padres. Pero habitándolas desde un lugar de transformación, habitándolas desde un lugar que no denuncia solamente, sino que enuncia una forma de hacer la vida, que enuncia un sujeto activo en esa relación.

Nosotras tenemos este año una curaduría que se llama “fabulación de archivo” rastros de una opacidad, y es una sección que trabaja justamente sobre el concepto de “fabulación especulativa” un concepto que sale del pensamiento negro de Octavia Butler, que sale del pensamiento radical negro, donde ellas paradas desde determinado lugar dicen “nosotras no queremos la condescendencia del pensamiento blanco, nosotras queremos generar un agujero en esta trama que permita ingresar otro tipo de sujetos hasta descomponer la trama misma, hasta descomponer la narrativa, porque la narrativa ya de por sí es una herramienta de opresión. La manera de conformación de la historia, la manera de legitimación de cómo se hace la historia, a través de sus fuentes, sus archivos, el archivo escrito por encima del oral, por encima del conocimiento que se transmite de generación en generación, de comunidad en comunidad, ¿quiénes pueden escribir historia? ¿Cómo escriben esa historia? Todos esos conceptos parten del darnos cuenta que el cine también es parte de la imposición de ese tipo de narrativa y de ese tipo de lenguaje. De alguna forma, la fabulación, como modo de ingreso a esa narrativa es una denuncia muy clara de la transparencia con la que el colonialismo se presenta, con la transparencia con que el ojo blanco quiere presentar lo universal.

¿Qué nos podés comentar sobre las películas de esta 12va edición? 

Este año vamos a abrir con una película increíble, a la cual invito a todas y todes a venir, el martes 26, a las 20 horas, 20:30 horas, en el centro Cultural San Martín, que se llama Just a Movement, de Vincent Meessen. Es una película que va a tener su premier en Latinoamérica, que es muy interesante porque es la vuelta o la revisita de un hecho histórico como el Mayo Francés, pero en Dakar, en Senegal. A través de un personaje que vinculó la historia, Omar Diop. Referente que actuó en una película de Jean-Luc Godard, la La Chinoise. Y Vincent Maessen rearma La Chinoise en el Dakar contemporáneo, buscando esos valores del mayo francés y esa relación de ese personaje que aparece en la película de Godard en el mayo francés, y la relación intelectual que ha tenido a lo largo de este tiempo África, diríamos el África subsahariana que tuvo una colonialidad francesa muy importante. Pero la idea del ingreso a esta historia no es la idea del ingreso a contar el personaje de Omar Diop, sino que es a rehabitar un hecho histórico con una capa nueva de sentido. Que la capa nueva de sentido tiene que ver con el Senegal de hoy, con la posibilidad de dar cuenta de que hubo un movimiento de liberación y de independencia que quitó el colonialismo presente en esa parte del continente, pero que rearmó nuevas relaciones con una nueva versión del colonialismo. 

Ahí aparece la relación de China con África y la explotación que hacen de los recursos de África. Empiezan a ocupar como el mismo lugar que genera la imposibilidad del desarrollo de la misma manera que en su momento lo generaba Francia, Alemania, Inglaterra. Es una película súper interesante porque trabaja sobre una narrativa negra de Edouard Glissant . 

La narrativa negra, o la narrativa de que no venimos de ese occidente, tiene que ver con poder dar cuenta de la multiplicidad de capas que habitan en el presente. De la multiplicidad de capas que construyen el sentido del hoy. Europa, occidente y la modernidad está siempre preocupada por el tema de la previsión, por el tema de tratar de entender, de dominar para entender lo que viene. Y hay algo que es muy claro con lo que estamos viviendo hoy con la pandemia, que las relaciones entre las existencias tienen una multiplicidad de tiempos y que hay una manera de percibirlo, una manera de encontrar grandes ciclos, grandes regularidades. Pero si vos querés creerte capaz de dominar todo ese movimiento, te va a ir muy mal, como nos está yendo ahora como humanidad. Y si solamente lo vas a querer entender por la razón, dejando de lado toda la capacidad que tiene el ser humano y todas las existencias de entender lo que están viviendo. Pero no solamente desde el concepto de raciocinio. Separando cuerpo y mente, también te va a ir muy mal.

Glissant, justamente como pensador, justamente es uno de los más importante del Caribe, trabaja con el pensamiento de opacidad. Para mí Vincent Maessen construye con esta película un montón de sentidos de un ayer y un montón de capas de sentido de un futuro pero que están presentes actualmente y que son posibles de habitar actualmente. Entonces, en este personaje, a mí me parece que construye, la posibilidad de ingreso en el tiempo, que es muy interesante para pensar casi toda la programación, una película que puede aparecer en muchas partes.

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